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別類準則：直面20世紀藝術（簡體書）
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作者簡介
目次
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《另類準則:直面20世紀藝術》是美國當代最杰出的藝術史家和藝術批評家之一奧?施坦伯格的藝術批評文集。借著這部評論20世紀藝術的書，施坦伯格將藝術批評提升到了一個新的高度。他一生致力于研究羅丹、莫奈、畢加索、波洛克、賈斯伯?約翰斯及其他藝術家的作品，特別擅長將嚴謹的形式分析融入圖像志的主題分析之中，目光敏銳、觀察精確，為現代藝術的圖像學研究提供了卓越的范本。
此中譯本是根據芝加哥大學2007年版譯出，包含作者撰寫的《新序》，以及多達283幅高清插圖。特別的圖幅版式設計，提供了豐富的細節，從而與作者詳盡而奢華的分析合成精美的圖文經典。
此中譯本是根據芝加哥大學2007年版譯出，包含作者撰寫的《新序》，以及多達283幅高清插圖。特別的圖幅版式設計，提供了豐富的細節，從而與作者詳盡而奢華的分析合成精美的圖文經典。
作者簡介
作者：（美國）列奧·施坦伯格 譯者：劉凡 谷光曙 叢書主編：沈語冰 顧丞峰
列奧·施坦伯格（Leo Stenberg 1920-2011），美國著名文藝復興藝術史專家，20世紀最杰出的藝術批評家之一。著有《文藝復興藝術及現代健忘中的基督的性征》、《米開朗琪羅最后的繪畫》、《萊奧納多永遠的最后晚餐》、《遭遇勞申伯格》、《另類準則》等。鑒于他對美國藝術世界的巨大影響力，與克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）、哈洛德·羅森伯格（Harold Rosenberg）一起被譽為美國“文化三伯格（三山）”。沈語冰，浙江大學教授、博士生導師，主要研究方向是西方現代美學、現代藝術史與觀念史，著有《20世紀藝術批評》，并獲教育部中國高校人文社會科學研究優秀成果二等獎。譯有羅杰·弗萊《塞尚及其畫風的發展》、格林伯格《藝術與文化》等。主編“藝術與觀念譯叢”、“藝術理論與批評譯叢”、“藝術學經典文獻導讀書系”、“藝術學學科導論書系”等。
劉凡，藝術學博士，曾就讀于湖北美術學院、清華大學、東南大學，現任教于武漢紡織大學，合著有《消失的建筑》，譯有《自我與圖像》等。曾參加英國大使館和威爾士藝術國際主辦的“尋找紅龍”英國駐地交流項目，影像作品入選美、德、西、捷等國短片節。
列奧·施坦伯格（Leo Stenberg 1920-2011），美國著名文藝復興藝術史專家，20世紀最杰出的藝術批評家之一。著有《文藝復興藝術及現代健忘中的基督的性征》、《米開朗琪羅最后的繪畫》、《萊奧納多永遠的最后晚餐》、《遭遇勞申伯格》、《另類準則》等。鑒于他對美國藝術世界的巨大影響力，與克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）、哈洛德·羅森伯格（Harold Rosenberg）一起被譽為美國“文化三伯格（三山）”。沈語冰，浙江大學教授、博士生導師，主要研究方向是西方現代美學、現代藝術史與觀念史，著有《20世紀藝術批評》，并獲教育部中國高校人文社會科學研究優秀成果二等獎。譯有羅杰·弗萊《塞尚及其畫風的發展》、格林伯格《藝術與文化》等。主編“藝術與觀念譯叢”、“藝術理論與批評譯叢”、“藝術學經典文獻導讀書系”、“藝術學學科導論書系”等。
劉凡，藝術學博士，曾就讀于湖北美術學院、清華大學、東南大學，現任教于武漢紡織大學，合著有《消失的建筑》，譯有《自我與圖像》等。曾參加英國大使館和威爾士藝術國際主辦的“尋找紅龍”英國駐地交流項目，影像作品入選美、德、西、捷等國短片節。
目次
總序／1
2007年版新序／3
序言／16
致謝／18
1.當代藝術及其公眾的困境（1962）／19
2.賈斯帕·約翰斯：最初7年的藝術／35
3.另類準則／75
4.畢加索的窺寐者／116
5.畢加索的“頭蓋骨”／140
6.《阿爾及利亞女人》與一般意義上的畢加索／150
7.莫奈的《睡蓮》／265
8.岡薩雷斯（1956）／271
9.美國近期素描（1956）／282
10.德·庫寧的《女人》（1955年）／290
11.波洛克的第一次回顧展（1955）／295
12.帕辛（1955）／300
13.軀干雕像與盧奧·海格（1956）／305
14.弗里茲·格拉納和菲力普·加斯頓在現代藝術博物館（1956）／311
15.保羅·布拉奇的畫（1963）／321
16.眼睛是心靈的一部分（1953）／324
17.客觀性與畏縮的自我／345
18.羅丹／362
注釋／443
索引／456
譯后記／461
2007年版新序／3
序言／16
致謝／18
1.當代藝術及其公眾的困境（1962）／19
2.賈斯帕·約翰斯：最初7年的藝術／35
3.另類準則／75
4.畢加索的窺寐者／116
5.畢加索的“頭蓋骨”／140
6.《阿爾及利亞女人》與一般意義上的畢加索／150
7.莫奈的《睡蓮》／265
8.岡薩雷斯（1956）／271
9.美國近期素描（1956）／282
10.德·庫寧的《女人》（1955年）／290
11.波洛克的第一次回顧展（1955）／295
12.帕辛（1955）／300
13.軀干雕像與盧奧·海格（1956）／305
14.弗里茲·格拉納和菲力普·加斯頓在現代藝術博物館（1956）／311
15.保羅·布拉奇的畫（1963）／321
16.眼睛是心靈的一部分（1953）／324
17.客觀性與畏縮的自我／345
18.羅丹／362
注釋／443
索引／456
譯后記／461
后記
譯后記補記
在這部譯著即將付梓之時，我得到了列奧?施坦伯格先生駕鶴仙去的消息，這不能不令人扼腕，令人嘆息……
我看到的、有關施坦伯格先生去世的消息是這么說的：“《紐約時報》記者Ken Johnson報道：20世紀下半葉最有才華、最有影響，也是最具爭議的藝術史家之一列奧?施坦伯格（Leo Steinberg）上周日（3月13日）在曼哈頓家中去世。”
歐美各藝術媒體都在第一時間為這位研究“文藝復興及戰后美國藝術的巨人”（Giant of Renaissance and Postwar American Art）的逝去感到痛惜。但是，在中文網絡里搜索他的名字，我們只能找到兩三篇與他相關的論文。這似乎令人難以理解，為何在我們總是陶醉于與國際全面接軌的今天，國內外對列奧?施坦伯格的了解程度，差別竟如此懸殊？
在《另類準則》中文版的“譯后記”里，我曾對“三伯格”的歷史地位及其影響力有一個總的判斷。這當中或許包含了一點個人偏好，但即使到了今天這樣“蓋棺論定”之時，施坦伯格對于20世紀美術史和美術批評的貢獻，恐怕仍然難于估計。
事實上，施坦伯格先生最偉大的地方，在于他對于畫面（形式、主題和意義）那種強烈的關注和熱愛，以致潛移默化地感染了他的讀者。這種以理服人、以情動人的寫作方法，使得西方眾多“視覺文化研究”者和后現代主義者的寫作，相形失色，也使得國內大量批評寫作，對比之下，淪為幼稚的美文或淺薄的理論叫囂。
我以為，缺乏形式分析和圖像學的訓練，是我國美術批評這個學科始終上不去的根本原因。因為古典的品評傳統在我國已經中斷（即使不中斷，在現代美術館體制中也已經不敷使用），而現代的批評方法又沒有建立起來。在西方，現代的批評方法，從出現了羅杰?弗萊、格林伯格等職業藝術批評家以來，已經經過了長達一百年的建設，早已發展為一個繁榮的學科（至少已經成為美術史這一學科的一個有機組成部分）。形式分析和圖像學則構成整個學科的基礎，就好比相對論和量子力學構成現代物理學的基礎一樣。
奇怪的是，國內的美術學院（盡管有批評專業或策展專業）似乎從來不教如何做批評。羅杰?弗萊的形式批評、格林伯格的現代主義批評、施坦伯格的圖像學批評，邁克爾?弗雷德的后期現代主義批評，人們還所知甚少；伊夫-阿蘭?博瓦的結構主義批評、羅莎琳?克勞斯的后結構主義批評，以及像哈爾?福斯特的精神分析批評、本雅明?布赫洛的“批判理論”、托馬斯?克洛的體制批評，更是未之前聞。
我的這種擔憂常常被指責為杞人憂天，因為，據說西方已經進入“后形式主義”、“后圖像學”時代了。然而，不管種種“研究”和“主義”還將熱鬧多少時日，美術界一個越來越強烈的感覺就是：這些“研究”和“主義”，給予讀者的抽象理念是如此之多，而真正提供人們的賞心悅目又是如此之少。當然，藝術可以不再是賞心悅目的東西，可以成為單純的社會政治力量。但是，正如美國另一位古典人文主義大師哈羅德?布魯姆（Harold Bloom）在一個有關閱讀經典的語境里曾經指出的那樣：“假如我們讀經典是為了形成社會的、政治的或個人的道德價值，那我堅信大家都會變成自私和壓榨的怪物。……獲得審美力量能讓我們知道如何對自己說話和怎樣來承受自己。莎士比亞或塞萬提斯，荷馬或但丁，喬叟或拉伯雷，閱讀他們的作品的真正作用是增進內在自我的成長。心靈的自我對話本質上不是一種社會現實。西方經典的全部意義在于使人善用自己的孤獨，這孤獨的最終形式是一個人和自己死亡的相遇。”（哈羅德?布魯姆：《西方正典》，江寧康譯，譯林出版社，2005年版，第21頁）
我無法斷定施坦伯格先生是否會無條件地認同布魯姆的話，但有一點大概可以肯定，那就是，就施坦伯格先生對種種“研究”和“主義”感到不耐煩，就他越來越強烈地感到傳統美術史和美術批評所受到的威脅而言，他是，并且只是一個偉大的人文主義者。也正是在這個意義上，他或許成了西方美術史和美術批評中的最后一位大師。
2011年3月15日晚沈語冰補記
在這部譯著即將付梓之時，我得到了列奧?施坦伯格先生駕鶴仙去的消息，這不能不令人扼腕，令人嘆息……
我看到的、有關施坦伯格先生去世的消息是這么說的：“《紐約時報》記者Ken Johnson報道：20世紀下半葉最有才華、最有影響，也是最具爭議的藝術史家之一列奧?施坦伯格（Leo Steinberg）上周日（3月13日）在曼哈頓家中去世。”
歐美各藝術媒體都在第一時間為這位研究“文藝復興及戰后美國藝術的巨人”（Giant of Renaissance and Postwar American Art）的逝去感到痛惜。但是，在中文網絡里搜索他的名字，我們只能找到兩三篇與他相關的論文。這似乎令人難以理解，為何在我們總是陶醉于與國際全面接軌的今天，國內外對列奧?施坦伯格的了解程度，差別竟如此懸殊？
在《另類準則》中文版的“譯后記”里，我曾對“三伯格”的歷史地位及其影響力有一個總的判斷。這當中或許包含了一點個人偏好，但即使到了今天這樣“蓋棺論定”之時，施坦伯格對于20世紀美術史和美術批評的貢獻，恐怕仍然難于估計。
事實上，施坦伯格先生最偉大的地方，在于他對于畫面（形式、主題和意義）那種強烈的關注和熱愛，以致潛移默化地感染了他的讀者。這種以理服人、以情動人的寫作方法，使得西方眾多“視覺文化研究”者和后現代主義者的寫作，相形失色，也使得國內大量批評寫作，對比之下，淪為幼稚的美文或淺薄的理論叫囂。
我以為，缺乏形式分析和圖像學的訓練，是我國美術批評這個學科始終上不去的根本原因。因為古典的品評傳統在我國已經中斷（即使不中斷，在現代美術館體制中也已經不敷使用），而現代的批評方法又沒有建立起來。在西方，現代的批評方法，從出現了羅杰?弗萊、格林伯格等職業藝術批評家以來，已經經過了長達一百年的建設，早已發展為一個繁榮的學科（至少已經成為美術史這一學科的一個有機組成部分）。形式分析和圖像學則構成整個學科的基礎，就好比相對論和量子力學構成現代物理學的基礎一樣。
奇怪的是，國內的美術學院（盡管有批評專業或策展專業）似乎從來不教如何做批評。羅杰?弗萊的形式批評、格林伯格的現代主義批評、施坦伯格的圖像學批評，邁克爾?弗雷德的后期現代主義批評，人們還所知甚少；伊夫-阿蘭?博瓦的結構主義批評、羅莎琳?克勞斯的后結構主義批評，以及像哈爾?福斯特的精神分析批評、本雅明?布赫洛的“批判理論”、托馬斯?克洛的體制批評，更是未之前聞。
我的這種擔憂常常被指責為杞人憂天，因為，據說西方已經進入“后形式主義”、“后圖像學”時代了。然而，不管種種“研究”和“主義”還將熱鬧多少時日，美術界一個越來越強烈的感覺就是：這些“研究”和“主義”，給予讀者的抽象理念是如此之多，而真正提供人們的賞心悅目又是如此之少。當然，藝術可以不再是賞心悅目的東西，可以成為單純的社會政治力量。但是，正如美國另一位古典人文主義大師哈羅德?布魯姆（Harold Bloom）在一個有關閱讀經典的語境里曾經指出的那樣：“假如我們讀經典是為了形成社會的、政治的或個人的道德價值，那我堅信大家都會變成自私和壓榨的怪物。……獲得審美力量能讓我們知道如何對自己說話和怎樣來承受自己。莎士比亞或塞萬提斯，荷馬或但丁，喬叟或拉伯雷，閱讀他們的作品的真正作用是增進內在自我的成長。心靈的自我對話本質上不是一種社會現實。西方經典的全部意義在于使人善用自己的孤獨，這孤獨的最終形式是一個人和自己死亡的相遇。”（哈羅德?布魯姆：《西方正典》，江寧康譯，譯林出版社，2005年版，第21頁）
我無法斷定施坦伯格先生是否會無條件地認同布魯姆的話，但有一點大概可以肯定，那就是，就施坦伯格先生對種種“研究”和“主義”感到不耐煩，就他越來越強烈地感到傳統美術史和美術批評所受到的威脅而言，他是，并且只是一個偉大的人文主義者。也正是在這個意義上，他或許成了西方美術史和美術批評中的最后一位大師。
2011年3月15日晚沈語冰補記
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