書法經典一00名帖：從溯源到賞析，從臨摹到創作

全方位書藝學習心法之大成！

首次收錄上古至今百大名帖
從歷史源流、藝術風格乃至臨摹要點，
體會歷代書家下筆時之真心至情，
在點、撇、捺的線條與墨色中，
獲致心靈的釋放與美的體驗！

顏真卿《麻姑仙壇記》、褚遂良《雁塔聖教序》、
《毛公鼎》、《馬王堆帛書》、《曹全碑》、
王羲之《蘭亭序》、蘇軾《寒食帖》、懷素《自敘帖》
……

書法，作為一種書寫藝術，兼顧了實用與審美，亦包含了文字與繪畫兩層面，也因此使得它更為重視「臨摹」這個基礎學習途徑。從古至今的書法大家，無不經歷了從臨摹到創作的過程，才得以承先啟後，乃至開宗立派地獲致成功。由此，「臨什麼帖」也就成了書法藝術精進的最重要關鍵。
本書作者藉由經典的一百幅名帖，帶領讀者探究名帖的淵源與流派，認識當時的創作背景，從而理解名帖之精神，最終在下筆臨摹的過程中，找到自己的風格。

全書分成篆、隸、楷、行、草五大書體，每一類書體中各收錄二十幅名帖，像是著名的《毛公鼎》、《曹全碑》、《蘭亭序》、《寒食帖》、《自敘帖》等。除詳細說明歷史源流外，更透過對名帖的用筆、筆勢、結構、用墨等的分析，不只引導讀者如何賞析這門藝術，更從學理與實務上提供讀者精進書法表現的最佳參考依據。

慶旭

中國南京師範大學美術學院書法篆刻系、藝術研究所畢。前後獲得十一次由國家、省、市教育行政部門主辦的書法專業比賽一等獎，並發表二十餘篇論文深入探討書法藝術之表現，在書法學理與實務上皆有極高的鑽研。現任蘇州幼兒師範學校講師。

壹章、篆書
○○八──甲骨文：透過刀鋒看筆鋒
○一三──《大盂鼎》：堅實肥厚的金文典範
○一八──《散氏盤》：繁花翻飛的自由派金文
○二四──《毛公鼎》：影響後世最巨的長篇金文
○二九──《虢季子白盤》：疏朗蕭散，遒麗天成
○三四──《石鼓文》：大小篆的銜接點
○三九──《嶧山刻石》：窺探李斯書法之一二
○四三──《秦詔版》：為實用而生的草篆
○四七──《袁安碑》：漢篆的標準樣式
○五一──《祀三公山碑》：非篆非隸似篆似隸的繆篆風格
○五五──《天發神讖碑》：生澀險勁，像篆又像隸
○五九──李陽冰《城隍廟記》：「玉筯篆」的線條形式
○六三──王澍篆書：圓、瘦、參差
○六七──鄧石如篆書：清代中葉篆書第一人
○六九──吳讓之篆書：鄧石如虔誠的繼承者
○七六──楊沂孫篆書：凝淨厚重，布局嚴密
○八○──趙之謙篆書：北碑和漢隸的巧妙揉合
○八四──吳昌碩篆書：成功合併篆法與畫法
○八八──黃賓虹篆書：蒼潤古雅，虛和自然
○九二──王福庵《說文部目》：識篆的基礎

貳章、隸書
○九八──馬王堆帛書：古拙老辣「無正形」
一○三──居延漢簡：從隸書到章草
一○八──《開通褒斜道刻石》：「石紋式」的東漢摩崖
一一二──《石門頌》：隸中之草綿延萬里
一一六──《乙瑛碑》：最可師法的漢隸
一二○──《禮器碑》：爐火純青、大味至淡的漢隸之首
一二五──《華山碑》：連通篆楷的漢隸代表
一二九──《封龍山頌》：細筋入骨也豐腴
一三三──《鮮于璜碑》：清脆爽朗的方筆形式
一三七──《衡方碑》：氣勢雄強，古拙有力
一四一──《孔宙碑》：東漢孔氏諸碑的代表
一四五──《史晨碑》：隸書嚴謹法度的標準
一五○──《夏承碑》：隸法時有篆籀筆
一五四──《郙閣頌》：大智若愚，大巧若拙
一五八──《西狹頌》：雄渾寬博，疏宕瑰麗
一六三──《楊淮表記》：東漢碑刻寫意派的代表
一六七──《韓仁銘》：疏秀疏宕，清勁透逸
一七一──《曹全碑》：秀逸嫵媚，漢隸圓筆代表
一七六──《張遷碑》：凝重渾樸，漢隸方筆極致
一八一──《好大王碑》：憨意十足的隸書

參章、楷書
一八八──《薦季直表》：楷書源頭的代表作
一九三──《宣示表》：鍾繇最具影響力的楷書
一九七──《玉版十三行》：古雅流美．魏晉小楷中的極品
二○二──《爨寶子碑》：有隸書意味的楷書
二○六──《嵩高靈廟碑》：古雅野逸的北魏名刻
二一○──《爨龍顏碑》：所謂「雲南第一古石」
二一四──《始平公造像記》：雄俊偉貌，方筆之極規
二一八──《石門銘》：飄飄欲仙，南北朝碑刻之冠
二二二──《鄭文公碑》：楷書入門，魏碑圓線的極則
二二七──《瘞鶴銘》：古樸渾厚中現散逸
二三二──《張猛龍碑》：斜劃緊結，魏碑方筆的極致
二三六──《張玄墓誌》：墓誌書法教學的理想範本
二四二──高昌墓磚書法：刻碑前書跡的純真再現
二四六──《龍藏寺碑》：從北碑轉向唐楷的過渡之作
二五一──《雁塔聖教序》：美人嬋娟，褚遂良代表作
二五六──《倪寬贊》：筆精墨妙，容夷婉暢
二六○──《陰符經》：褚書大字楷體代表作
二六五──《靈飛經》：秀麗清勁，小楷經典之作
二七一──《麻姑仙壇記》：坦蕩胸懷此中現
二七六──《自書告身帖》：顏楷筋力取勝的代表作

肆章、行書
二八二──《集王聖教序》：由集字走向創作
二八七──王羲之尺牘：精妙絕倫，影響深遠
二九二──《蘭亭序》：天下第一行書
二九八──《鵝群帖》：從章草到新體行草
三○三──《伯遠帖》：晉代書風之最可信者
三○八──《夢奠帖》：歐陽詢行書第一品
三一二──《李思訓碑》：李邕的臨摹與創作
三一七──《爭座位帖》：行草中篆籀氣的代表
三二一──《祭侄文稿》：顏真卿第一行書
三二五──《韭花帖》：另一種「蘭亭」趣味
三三○──《土母帖》：唐宋書風的連接點
三三四──蔡襄尺牘：「宋四家」中最守家規者
三三九──《寒食帖》：無意於佳乃佳的審美
三四四──蘇軾尺牘：強烈濃厚的書卷氣
三四八──《寒食帖跋》：用筆擒縱，結構縱伸橫逸
三五二──米芾尺牘：天下奇絕，直追「晉人格」
三五六──《蜀素帖》：米芾法度嚴謹的代表
三六一──《城南唱和詩卷》：隨意中見精細的壯美之作
三六七──《董其昌蜀素帖跋》：女性化的陰柔書風
三七二──王鐸行草書：王侯筆力能扛鼎

伍章、草書
三八○──《平復帖》：文人書法第一帖
三八四──《十七帖》：草書學習從此帖開始
三八八──《書譜》：理論和實踐的雙豐收
三九四──《孝經》：狂客的風流氣息
三九九──《古詩四帖》：狂草藝術的最高峰
四○四──《自敘帖》：藝術的自由，醉裡得真如
四一○──《小草千字文》：人書俱老歸平淡
四一五──《草書千字文》：旭素之外別有洞天
四一九──《太白憶舊遊》：宋代草書的制高點
四二三──《諸上座帖》：安靜而實在，有禪書風采
四二九──康里??草書李白詩卷：生而拗的異域風格
四三三──宋克臨《急就章》：章草的復興之作
四三八──祝允明大草《前後赤壁賦》：此書一出天下驚
四四二──王寵草書：奕奕有晉人風氣
四四七──徐渭草書：非理性到了極點
四五一──張瑞圖草書：以「橫撐」為主要特點
四五六──黃道周草書：內斂中的豪放
四六一──倪元璐行草書：澀勢與流暢的完美結合
四六六──王鐸草書：浪漫中不失理性
四七○──傅山草書：追求氣勢，以醜為美

四七四──參考文獻
四七六──後記
四七八──經典一○○名帖紀年簡表

【摘文1】
後記

呈現在大家面前的這一百篇小文和二百幅臨帖、創作作品是我在攻讀藝術碩士期間，對相關法帖碑版理法技巧（和教育教學之間關係）的一些思考的紀錄。時光荏苒，我們要盡可能多抓住些青年時光不斷地向前跑。於是就給自己的寫作和創作制定了周密的計畫，並要求自己必須嚴格執行，以確保這一百篇小文和二百幅作品能在適當的週期內順利完成。結果幾乎每天都把思緒深埋在各種參考資料和已有的知識體系中。

這種連續作戰很適合語言文字內部邏輯的更加活躍，思維是愈來愈敏感。雖然牽扯到篆隸楷行草五體，其實作為書法的內在原理是無不相通的。但到了實踐上卻行不通。因為從臨摹到創作，本身需要多方面的轉換，更何況是書體之間還存在快速轉換。還有，即使同一書體內還有不同風格的轉換，總得盡可能地表現出原帖的精神內涵和形態上的特殊處，這有一定的難度。所以在書法實踐上（臨摹和創作）前後共持續了半年之多。看起來一幅簡單的作品，其間的勞動甚至不亞於一篇小文。

在目前的書法理論與書法實踐的客觀存在方面，呈現的多是令人遺憾的脫節，即純粹理論研究者其動手能力絕大多數不能令人信服其技巧高度，而純書法實踐派中的多數其語言文字的表述又常讓人有東打一槍西放一炮的無序感。有時在一定範圍內還存在相互輕視的淺薄狀態，這是一種狹隘的價值理念，是客觀個體不自信的表現，不自信的人常常攻擊別人。考察一下這種「脫節」是一個深刻的藝術課題。

書法當然是一個非常深厚而寬泛的藝術品種，其內涵量大之又大，與其他藝術相類似的是它也最基本地可看作由理論和實踐兩部分構成。目前的書法理論界有一個時髦的觀點，即多由西方藝術理論為切入點，進入傳統書法領域，於是我們讀到了一個又一個新鮮的名詞。在這一派的學術構建中也有一小部分確實解決了若干階段性的書法理論上的難點，但運用到實踐上，往往還是不能很好地解決問題，也許這傳統的中國藝術實在太難。但如果把問題簡單化一些，是不是可以這樣說：「有調查研究才有發言權」；「實踐是檢驗真理的唯一標準」。不能切實解決實踐問題的玄妙理論，應該先放一放。

而對於相當的實踐派，因一定範圍的藝術認識與理解的狹窄，往往造成其藝術綜合價值觀念的狹隘。多讀一些實實在在的文藝理論，調整創作狀態，這於作者實在有莫大的益處。在時下的書法生態環境中，只會玩幾招手頭功夫的實踐家其藝術的文化厚度顯然不夠。簡單疏理一下古今中外藝術史上的一些大家，無不在實踐與理論上始終密切地聯繫在一起，舉幾個書法上的例子就足以說明，像王羲之、張旭、顏真卿、蘇東坡、米芾、黃庭堅、趙孟頫等都是實踐與理論完美結合的典型範例。

當前的書法理論，特別是與書寫有關的理論中，那些確實有著紮實的實踐經驗者們，如果能以最簡約、最實在、有條理又合乎學術規範的理論方式述之於人，則委實是一件功德無量的事，真正做到「內行人講話」。所以，最好的狀態是理論與實踐的相互滲透，所謂「理論聯繫實際」、「實踐完善理論」、「理論指導實踐」等等。作為專業院校培養出來的書法學人都應抱著一顆虔誠的心，在書法理論和實踐的銜接方面作出自己的努力，促進書法事業的健康發展。

很感謝《書法報》的張波編輯，有了他讓我的連載，才有我把其整合成冊的想法；很感謝南師大美麗的自然環境和深厚的人文資源，她讓我靈感迭現思如泉湧；很感謝近年來在我專業和修煉方面給以各方面支持和幫助的師友，它時常在我準備失意時當頭棒喝一下，使我頓然清醒；很感謝在書法和書法教育方面做出傑出成績的同道們，是他們的研究成果給了我更多便利；很感謝我一直吃苦耐勞從不埋怨的母親，這一年來是她風雨無阻地走在接送我兒子上學的路上，保障一日三餐的正常有序的供用；另外，不能忘記的是我人生中永遠的伴侶──我的愛妻，有了她對生活的打理安排，才有我安心寫作和創作的可能。

還有她的不汲汲於名利的思想竟然從小到大都和我一樣，這使我想到了傅雷對傅聰的通信：「你的兩點結論，不幸的婚姻和太多太早的成功是藝術家最大的敵人，說得太中肯了。我過去為你的婚姻問題操心，多半也是從這一點出發。如今彌拉不是有野心的女孩子，至少不會把你拉上熱衷名利的路，讓你始終維持藝術的尊嚴，維持你嚴肅樸素的人生觀，已經是你的大幸。還有你淡於名利的胸懷，與我一樣的自我批評精神，對你的藝術都是一種保障。」

披著曼妙輕霧的朝霞又從隨園東側的上空升起來了，我心情舒朗，走在田家炳樓北側通往美術學院的道路上，這地方是我升入碩士的啟點。時間太快了，這一個學年馬上又要結束，下面的將更快。回首當日考試情景，別有一番滋味，學期雖短，但藝術的路還長。

慶　旭 2008年6月時客金陵

【摘文2】
《毛公鼎》
影響後世最巨的長篇金文

◆歷史源流

毛公鼎，西周著名青銅器，成形於西周宣王時期（西元前八二七～前七八二年），清代道光年間出土於陝西岐山，原鼎現藏台北故宮博物院。銘文共三十二行，四百九十七字，為周代青銅器銘文中少見的長篇，也是至今為止所見最長的一篇金文。清道人李瑞清說：「《毛公鼎》為周廟堂文字，其文則《尚書》也。學書不學《毛公鼎》，猶儒生不讀《尚書》也。秦篆近隸，漢篆實分，故篆舍周末由。而盂鼎之直質，克鼎之寬博，散盤之英驁，齊侯之變化，若佩琚鳴玉，穆雍趨蹌，則斷推此鼎矣。」可見《毛公鼎》在書法史上的地位。

從藝術風格上看，《毛公鼎》與同時期誕生的《散氏盤》十分迥異。在許多典籍文獻或書法賞評中，常常會把這兩篇金文放在一起討論，這其中自然有諸多可比之處：

一、產生的時代背景相似：這兩篇金文都誕生在西周中晚期。自周昭王到周幽王，是周人書風確立、成熟、發展和表現方式多樣化時期，這個時期的金文「點畫中帶有突兀性的肥筆逐漸消失，點畫兩端和中段也日益勻整，顯得線條勻淨，字體結構日趨方整勻落，章法秩序也日益明朗，字距行距清晰。這種規整、和諧、靜穆的書風，表現了周人禮法秩序的完善和確立，當然也是書體演變向線條變化發展的結果」。《散氏盤》和《毛公鼎》是這一時期的代表。

二、製作方式相似：都是依形而制，即根據物件的具體形狀（如圓形、方形、橢圓形）而擺布所刻內容。《散氏盤》就是鑄於盤內底部上的方形銘文，《毛公鼎》也是依鼎而制，刻於兩壁內部，呈兩條環狀分布。

三、銘文字數都較多：《散氏盤》十九行，三百五十字；《毛公鼎》三十二行，四百九十七字。

四、藝術性較高：這兩篇金文無論從線條（都從團塊向線條轉變）的表現力、單字構成方式、成熟完整的章法、還是藝術格調和對後世的影響上看，都具備其他金文所不可替代的地位。

◆藝術風格

當然，今天用藝術分析的眼光重新審視這兩篇經典，更多的還是二者的不同之處，也正是這些不同點，才使它們能在眾多的金文中耀眼奪目，為後世楷模。主要從筆法和結構上看。

「《散氏盤》點畫不講平整，處處震盪波動。橫畫皆呈斜勢，或者左高右低，或者左低右高，排疊橫畫走勢多變、活潑生動；相並豎畫多有長短之別，其收筆亦有高低變化，筆畫相接穿插自然，方圓並用，早期金文線條相接的或方、或圓的團塊面貌，幾乎消失殆盡。其結構一反典型大篆的縱向取勢而多扁平，往橫向發展。整個字的重心點往往移到下部，即交叉線條多在下部集結，這種結構無疑給搖曳多姿的藝術風貌平添幾許古拙憨厚。」而《毛公鼎》呢？筆法嚴謹，體勢勁健，線條凝練拙樸，極富理性色彩、井然有序的縱向取勢和章法排布，是《毛公鼎》給後人的最明顯感覺。這種藝術效果的形成有其內在原因，像是政治因素或禮法的制約。《毛公鼎》的內容為周宣王為整肅紀綱、中興王室、革除積弊，策命重臣毛公厝安國定邦、輔佐朝廷，並賜酒食玉帛等，以示寵倖之記載。

如此情境下誕生的作品勢必帶有莊嚴靜穆的色彩，充滿著嚴謹和秩序。如果從書法發展史的角度分析，這種嚴謹和秩序是另外一種規律或規定，也許有其存在的理論。這只要把與此之前產生的一些金文作比較，就可發現。如周成王時期（約西元前一○四二～前一○二一年）的《何尊》、《令彝》等，這些金文無論從單字結構（隨意性大於規律性），還是行間布局（錯落穿插大於理性秩序）等上，都能看出文字發展，從殷商甲骨的天然奇崛，走向兩周金文整飭有序的趨勢。《毛公鼎》從字形上看大小統一，沒有突兀的伸長或收縮，底部齊整，在縱向取勢的同時，顯出平整溫婉的氛圍，動盪欹側不多出現，鬱鬱廟堂之氣。這種從無序到有序，從粗率到精確的發展軌跡，與書法史上的許多地方都相暗合。

◆臨摹要點

臨習《毛公鼎》時，既要注意其作為大篆的共性之處，如大篆的書寫方式、大篆的線條表徵、大篆的構成樣式、大篆的章法等等，又要分清它本身的區別與其他金文的獨特風格。

一、牢牢把握其風格特點

從李瑞清的評價中我們可知《毛公鼎》的藝術價值，每件經典的藝術品之所以能夠流芳百世，就是因為其鮮明的藝術特色，即它有自己的風格，我們從筆法、結構、章法、意境等方面分析。

筆法嫺熟穩健：《毛公鼎》時代已經顯示出成熟的大篆筆法，雖然其生動性不及《散氏盤》，但就嫺熟穩健、筆法圓融方面，還是可與《散氏盤》比肩的。在臨習時要多方面看到《毛公鼎》用筆的精緻、細膩，不可粗率。

結構縱向取勢：此鼎因為材料的限制，明顯看出左右方向受到控制，上下舒展輕收，字勢以縱向發展為主。

章法依形而制：這也是材質方面的原因，不過實際練習時沒有必要也寫成環狀，這一特質作為書法欣賞時的要點即可，但在通臨《毛公鼎》時，其強烈的秩序感還是要表達出來。

意境遒美靜穆：因為此鼎誕生有其特定的時代因素，用筆樸素平實，線條流暢通達，氣質端莊靜穆，有廟堂之氣。

二、避免偏頗

主要是出在技法處理的「平」上。《毛公鼎》的端莊合度多來自線條的平實和結構的穩重，但切不可因其平，而忽視行筆過程中的提按變化。事實上在《毛公鼎》中有時就會出現肥碩之筆，這無疑給平整的氣氛增加了節奏。另外，其字形結構也並非千篇一律，有時在大小長短上也存在鮮明對比，一個字的長度要超過有些字的兩倍、三倍之多也時有發生。

【摘文3】
《禮器碑》
爐火純青、大味至淡的漢隸之首

◆歷史源流

《禮器碑》，全稱《漢魯相韓敕造孔廟禮器碑》，亦稱《韓敕碑》、《修孔子廟器碑》、《韓明府修孔廟碑》等。東漢永壽二年（西元一五六年）立，現在山東曲阜孔廟內。清王昶《金石萃編》記：「碑高七尺一寸、廣三尺二寸。」換算成現代度量衡大約高一七○公分，寬七八．五公分。《禮器碑》正文十六行，滿行三十六字，字徑約三公分，碑陰三列，列十七行；左側三列，列四行；右側四列，列四行。碑文頌讚魯相韓敕豁免孔子母親顏氏、孔子妻子並官氏之族人的差役，並造立孔廟禮器、修飾孔廟的功績。

《禮器碑》自宋代以來著錄者甚多，其藝術地位也極高。

清王澍《虛舟題跋》：「隸法以漢為極，每碑各出一奇，莫有同者，而此碑尤為奇絕。瘦勁如鐵，變化若龍，一字一奇，不可端倪。」

清郭尚先《芳堅館題跋》：「漢人書以《韓敕造禮器碑》為第一，超邁雍雅，若卿雲在空，萬象仰曜，意境當在《史晨》、《乙瑛》、《孔宙》、《曹全》諸石之上，無論他石也。」

清方朔《枕經堂金石書畫題跋》：「蓋此碑之妙不在整齊而在變化，不在氣勢充足而在筆力健舉。漢碑佳者雖多，由此入手，流麗者可摹，方正者亦可摹，高古者可摹，縱橫跌宕者亦無不可摹也。」

清楊守敬《激素飛清閣平碑記》：「漢隸如《開通褒斜道》、《楊君石門頌》之類，以性情勝者也。《景君》、《魯峻》、《封龍山》之類，以形質勝者也。兼之者惟此碑。要而論之，寓奇險於平正，寓疏秀於嚴密，所以難也。《廟堂碑》、《醴泉銘》為小楷極則亦以此。」

郭宗昌《金石史》：「漢隸當以《孔廟禮器碑》為第一。」「其字畫之妙，非筆非手，古雅無前，若得之神功，弗由人造，所謂星流電轉，纖踰植髮，尚未足形容也。漢諸碑結體命意，皆可髣?，獨此碑如河漢，可望不可即也。」

◆藝術風格

從書法藝術上看，《禮器碑》被公推為東漢碑刻的稀世絕品，書法精妙已達極致。簡略分析如下。

一、筆法

用筆瘦硬如鐵，方圓並舉，提按有度。觀其筆跡雖然有時細如髮絲，但毫不柔弱，有如利器在金屬上刻畫一般，顯得剛勁有力；亦有粗如掃帚，卻能與整體和諧相融，表現出爽利靈動的神采，用「瘦、挺、硬、美」四字概括此碑的筆法特點，頗為恰當。「細勁而風骨棱然，冉冉仙姿，舉重若輕，是《禮器碑》最突出的所在。」

《禮器碑》是屬於技法型漢碑，技巧精審，各種點畫塑造極為精到，但卻不板滯，在輕鬆自然的狀態下表現出從容不迫的優雅狀態，聯想其碑文對傳統之「禮」的頌讚，真是「文質彬彬，然後君子」，做到了書寫內容與形式的統一，境界高妙。

二、結構

結構屬平正一類，結體疏朗寬綽，布白均勻，時於平正之中求變求奇。整體字形以方為主，但能透過各不同的部首、筆畫的獨特造形取得對稱、呼應，使其和諧。在方形基調內，偶爾也出現一些長形、圓形的，別有趣味。

《禮器碑》四面皆刻碑文，在漢碑中也極為少見，在結構安排上各部分就有所偏重。碑陽在整體空間的處理上以均衡規矩為主，較為內斂，不求外貌的誇張；碑陰、碑側則完全放開，字形大小隨意，體態忽正忽斜，結體更加自由隨意。

《禮器碑》的審美追求為寓奇險於平正，寓疏秀於嚴密；靜中寓動，柔中見剛；飄逸多姿，縱橫跌宕，把矛盾的對立變為和諧統一。這種字裡行間所透露的獨特氣質，構成了《禮器碑》細膩而豐潤的個性特點，營造出高雅的審美意境。

「特徵強烈的表現並不難，難在平靜安詳之中的令人神往」，此語道出了《禮器碑》的爐火純青、大味至淡的藝術化境。

◆臨摹要點

臨習此碑應注意以下問題：

一、對線條的刻畫：其一，瘦勁如鐵的線，這類線看似細弱，實乃內含較強的筋力，切不可浮於紙上，其力量分布幾乎遍布筆畫的每一個關節，這需要從筆鋒入紙開始，在整個運行過程中始終不能鬆懈。做到這一點，用筆中的「提」法也很關鍵，「提而切入」，不可輕滑，遲澀前行。其二，方筆粗線，要墨色滋潤，不宜枯燥。足量的墨與筆相融合，才能筆到、墨到、形到。其三，對線條的粗細合理布局，主筆粗線立其骨，細線輔其態，主筆堅定，次筆嫵媚，和諧共生。

二、對節奏的控制：有學者認為《禮器碑》乃漢碑中的「士大夫」，是很有道理的，士大夫的從容優雅在線條表現上，只有透過有節度的行筆控制才能做到，即不快不慢，穩步前進。

三、注意結構變化：《禮器碑》結體平正、用筆纖細，常有較大較方的波磔雁尾，容易導致用筆的慣性，筆筆如此，這需要克服。在表現平正規範的同時，注意內部空間形狀的細微變化。各種線形，特別是橫畫類，要綜合運用提、按、頓、挫、快、慢、疾、徐等各種用筆技巧去表現，從而造成外形的不同。即使是雁尾，其角度也是有別的，需細心把握。

【摘文4】
《麻姑仙壇記》
坦蕩胸懷此中現

◆歷史源流

顏真卿（西元七○九～七八五年）作為一代名臣，書法上也是有唐大家，行書、楷書俱佳，《祭侄文稿》被譽為「天下第二行書」。在其傳世作品中楷書占了大半，這是因為顏真卿當時寫碑甚多，而碑版如果保存得好，千年不變，所以至今看來依然貌真神完。

顏真卿楷書發展大體可分三個階段。第一階段是五十四歲以前，這是顏真卿藝術早期。特點是用筆方峻、點畫的粗細變化不太明顯，還存留一定的北碑遺味，外拓筆法還不甚強烈。代表作如《多寶塔》（四十四歲）、《東方朔畫贊》（四十五歲）等，其書風明顯受到王羲之和初唐諸家的影響。蘇軾曾說過，《東方朔畫贊》字字臨摹王羲之，只是把字形放大而已。現觀此贊，其較長的結字、重心偏上、筆畫粗細沒有較大變化等特點，確實擺脫不掉羲之的影子，縱使已開始注入偉岸遒健的藝術要素，但與成熟時期的魯公模式距離甚遠。

第二階段是五十四歲到六十四歲之間，這是顏書進一步發展期，也是顏書大豐收時期，世人所謂顏書，多指此段時期作品。特點是用筆由方變圓，橫細豎粗，轉折處多轉不折，藏鋒取勢、中鋒運行，有篆籀意。在結構上一改二王體勢的相背而為相向，這是標準的「顏體」模式。這一時期的代表作不勝枚舉，如《郭家廟碑》（五十六歲）、《勤禮碑》（六十歲時所書，立碑時顏真卿已七十歲）、《麻姑仙壇記》（六十三歲）、《大唐中興頌》（六十三歲）、《臧懷恪碑》（六十四歲）、《元次山銘》（又名《元結墓表》、《元結碑》，六十七歲）等。

第三階段是六十四歲以後，這是顏體的成熟階段。其書風特點是用筆雄重，結構更加端嚴拙樸，藝術上以至爐火純青的境界。代表作如《李玄靖碑》（六十九歲）、《顏家廟碑》（七十二歲）、《自書告身帖》（七十二歲）等。

顏真卿的楷書對後世書法學習，特別是書法基礎教育上，有不可估量的影響。一方面是來自其書法的巨大成就，另一方面是來自他正直剛強的偉大人格，與中華民族所盛讚的民族品格相合拍，宋陸游曾說：「學書當學顏（真卿）。」可見顏真卿書法在歷史上的影響。近代書法評論家馬宗霍認為顏書的出現，才算是真正具有時代風範的「唐代書風」。他說：「惟唐初既胎晉為息，終屬寄人籬下，未能自立。逮顏魯公出，納古法於新意之中，生新法於古意之外，陶鑄萬象，隱括眾長，與少陵詩、昌黎之文，皆同為能起八代之衰者，於是卓然成為唐代之書。」今天看來，在所謂「楷書四大家」（唐代的歐陽詢、顏真卿、柳公權，元代的趙孟頫）中，各家皆有可取處。

但客觀地說，從筆力和日後的風格拓展來看，顏真卿楷書有其獨特的優勢──寬博、渾厚、古樸、質實，而且可變性大，這也是他有別於初唐四家（歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷）們最明顯的風格標誌。這些特點說明，顏真卿直到風格最成熟的晚期也沒有被法度所拘，仍然有可以繼續變革的可能性，這點大大得力於他所受到的盛唐時期寫意書風的影響。所以這種重個性，又具有多面性（技、法、意、理俱佳，具有較寬、較厚的容量）的書藝，即為後學者提供了拓展空間的廣闊天地。而不像其他諸家，總有一成不變的規則，從而造成狹小的格局，使後學者不易跨出羈絆。在顏真卿這些具有多質性的藝術風格中，《麻姑仙壇記》是其中的代表。

◆藝術風格

《麻姑仙壇記》全稱《有唐撫州南城縣麻姑山仙壇記》，是顏真卿楷法成熟最有標誌性的代表作。大曆三年（西元七六八年），年近花甲的顏真卿出任撫州刺史，多次登臨麻姑山。大曆六年（西元七七一年），顏真卿仕途失意，於是常有問道向禪之心。是年四月再次遊覽麻姑山，心中感觸多多，撰文並書，即成此碑。文中記述麻姑得道成仙之事，大約也是作者當時失意心情的確切寫照。舊刻位於江西南城，明末被火焚毀。對《麻姑仙壇記》書家多有較高評價。如歐陽修在《集古錄》稱：「此記遒峻緊結，尤為精悍，筆畫巨細皆有法，愈看愈佳，然後知非魯公不能書也。」「顏公忠義之風，皎如日月，其為人尊嚴剛勁，像其筆畫，而不免惑於神仙之說，釋老之為斯民患也深矣。」周星蓮《臨池管見》云：「《麻姑壇》握拳透爪，乃是魯公得意之筆，所謂『字外出力中藏棱』，魯公諸碑，當以為第一也。」

顏真卿的書法早年學習初唐諸家，但能不拘時人筆法限制，廣泛吸取篆隸筆意，重視民間書風，敢於創新，將籠罩天下的二王清麗書風轉變為豪邁雄強，在中國書法史上具有開宗立派的意義。作為成熟時期的代表，《麻姑仙壇記》在藝術上有以下一些特點：

一、氣大：即是作品氣魄宏偉，格局雄大。觀其筆勢，不現小巧精緻，而出豪邁氣象。這是顏書最有別於初唐諸家和晉人格的物質表像。

二、力重：就是在用筆運鋒過程中，鋒毫入紙三分，即使在下按的力道上也較其他書家用力，常有入木三分之感，世人謂「顏筋柳骨」、「入木三分」、「如錐畫沙」、「如印印泥」皆指此意。這種筆法來源於其師張旭和篆籀遺法。

三、筆厚：就是線條不浮滑，從起筆（多為藏鋒逆勢的篆籀法）到勒緊澀行，再到回勢收筆，皆提按有度，線條紮實，一絲不苟。

四、質樸：就是線條的質地樸素無華，毫無輕巧的裝飾做作，筆到意到，平平淡淡。這是一種超脫的、自然的、不賣弄、不炫耀、舒緩休閒、平和坦蕩的藝術中的「無為」心態。反觀唐人法度井然、以法為尚的書壇背景，出現這種模式，令人心奇。所以我們至少可以這樣說，《麻姑仙壇記》「給我們提供了一種新的風格提示，它表明在實用的強大籠罩下，有時『無為而治』的作用是非凡的、出人意料的」。

五、意嚴：就是神聖莊嚴，觀其作聯想魯公為人，其愛國惜家，忠孝之氣躍然紙上，使人望而生威，肅然起敬。

六、容莊：就是正面視人，靜穆端莊，雍容大度，呈大家相、無小家相。

◆臨摹要點

臨寫《麻姑仙壇記》有兩點可供參考。

一、首先要把握整體氣象，為了達到其莊重端嚴、豪邁遒樸的審美格局，在材料選擇上要有考慮，比如筆要大一些，選長鋒大楷羊毫。字形也要大一些、墨要酣暢一些。

二、一些細節處理也要注意，如用筆多取外拓法，線厚肥卻有筋力而不臃腫，筆勢相向，結構內鬆外緊等。

【摘文5】
《蘭亭序》
天下第一行書

◆歷史源流

行書誕生至今，一直是各種書體中最受書家和世人喜愛的體勢，這皆由於行書與生俱來的一些特質而成，例如比楷書流便，比草書易讀，上手也不難，有著巨大的親和力和民俗意識，所以歷久不衰。時至今日，行書也是書法創作中數量比例最大的一體。

行書自東漢中後期，在日常隸書俗寫體的簡化、草寫（草隸）過程中，逐漸演變成一種獨立的書體。敦煌出土的《永和二年（西元一三七年）簡》、西安出土的《永壽二年（西元一五六年）朱書陶瓶》、亳州出土的《延熹七年（西元一六四年）磚刻》等是行書的早期雛形。這時的行書與成熟的二王行書相比，還有相當明顯的距離。這種差別主要表現在體勢上還殘留著舊有隸書的書寫習慣，如捺角的波挑，用筆上不太連貫，點畫之間沒有強烈的呼應，線條組織也顯得鬆散，不緊湊等。

相傳行書為東漢劉德升（劉為漢桓帝、漢靈帝時期書家）所創，這不太合乎邏輯，因為一樁歷史事件，一人之力無法完成，合理的說法應該是，劉在大眾創造的基礎上加以整理、規範而已。從漢魏至東晉初年這一階段是行書的逐漸普及和成熟期，此時出現了一批有名有姓的行書書家，如漢末魏初的鍾繇、胡昭（二人皆學於劉德升）等。樓蘭殘紙（如《濟呈白報殘紙》、《正月廿四日殘紙》、《九月十一日殘紙》）真實地反映了西晉行書的基本面貌。

從書法本體上看，此時的行書隸意尚存，書風簡樸，在書寫節奏上，對比要素不多，但與東晉成熟的行書比較，已差距較小。到了東晉，行書最終成熟，形制已基本定型。王羲之一變漢魏質樸的書風，融古納今，創造出妍美流便新書體，走出後人津津樂道「神韻蕭散」的晉人書風；其子獻之，繼承父親書藝，敢於創新，另闢蹊徑，與其父將行書推向嶄新的高度。後人稱之二王。二王在行書發展史、甚至中國書法發展史上，皆具備無可比擬的地位。在行書的筆法、結構、章法構成、行氣節奏等書寫元素的探索上，二王作出了歷史性的貢獻。從此之後，行書大大發展，但多從二王中來，直至清代碑學之興起。而這就是後世所謂的帖學派系，王羲之可謂帖學派系之祖也。

帖派大家中，智永、虞世南、陸柬之、蔡襄、趙孟頫等繼承其平正一路；王獻之、李邕、米芾、王鐸等繼承其欹側一路。千百年來，帖學書法一直散發出迷人的魅力，雖然客觀上受到碑學的衝擊，但在審美、取法多元的當代，隨著書法教育、研究的深入開展，其可持續發展之趨勢愈來愈清晰。歷史總會適時地矯正事物發展的正確方向。

王羲之在書法上所作的貢獻除了理學上的意義外，其大量的行書作品（幾乎皆為摹本）也為後世的取法帶來便利。其中，《蘭亭序》代表了行書技法的最高理想。

《蘭亭序》是東晉永和九年（西元三五三年）三月初三王羲之為蘭亭雅集所撰寫的一篇序文。是日也，王羲之與謝安、孫綽等四十一位文人雅士到山陰蘭亭（今浙江紹興）行「修禊」之禮，以除晦氣。大家在「崇山峻嶺、茂林修竹」、「清流激湍」、「天朗氣清、惠風和暢」的優雅環境中，暢敘幽情，飲酒作詩二十六首，眾人公推王羲之為此次雅集作序。書聖乘著酒興，用鼠須筆在蠶繭紙上一揮而就，一件千古傑作就在不經意之間誕生了。《蘭亭序》不光是書法史上的傑作，也是文學史上的一篇美文，作品的藝術格調和文學意境相得益彰，歷代書家莫不頂禮膜拜。

◆藝術風格

王羲之的書法成就獲得帝王的極大肯定，如南朝梁武帝蕭衍。梁武帝本人貴為一國之君，其政治、軍事才能，在南朝諸帝中堪稱翹楚，功績地位不在另三位開國皇帝之下，但他更是一個多才多藝學識廣博的學者，長於文學、善樂律，尤精書法。從小接受正統的儒家教育，「少時習周孔，弱冠窮六經」，為他在學術研究和文學創作上奠定堅實的基礎，史書稱其「六藝備閑，?登逸品，陰陽緯候，卜筮占決，並悉稱善。……草隸尺牘，騎射弓馬，莫不奇妙」。他認為王羲之書法「字勢雄逸，如龍跳天門，虎臥鳳闕，故歷代寶之，永以為訓」（見《古今書人優劣評》）。

再一個就是唐太宗李世民。他在為《晉書．王羲之傳》寫的一篇贊辭中，歷數各家書法之短，惟獨盛讚王羲之，謂：「詳察古今，研精篆素，盡善盡美，其惟王逸少乎！觀其點曳之工，裁成之妙，煙霏露結，狀若斷而還連；鳳翥龍蟠，勢如斜而反直。翫之不覺為倦，覽之莫識其端。心慕手追，此人而已；其餘區區之類，何足論哉！」（見《王羲之傳論》）在中國古代，一位君王親自為書家作撰述，甚為罕見，而經過皇帝的大力提倡，王羲之書法漸漸成為書法之正宗，也就成就了有唐一代的尊王書風，這對後世書法的發展帶來極大影響。從另外一層意義上看，也使得書法審美的視野趨於狹隘。

當然，書論家的評述似乎更理性一些，如袁昂在《古今書評》中說：「王右軍書如謝家子弟，縱復不端正者，爽爽有一種風氣。」孫過庭《書譜》：「是以右軍之書，末年多妙，當緣思慮通審，志氣和平，不激不勵，而風規自遠。」李嗣真《書後品》：「右軍正體，如陰陽四時，寒暑調暢，岩廊宏敞，簪裾肅穆。……可謂書之聖也。若草行雜體，如清風出袖，明入月懷。」

《蘭亭序》真跡作為王氏家族的傳家之寶，到唐代王羲之七世孫智永的弟子辯才手裡時，被酷愛羲之書法的唐太宗「騙」到手。太宗遂命當時的摹書高手如韓政道、馮承素、趙模、諸葛貞等人，用雙鉤填廓的方法勾摹數本，以賜近臣，於是才有《蘭亭》摹本散落人間，真跡則被太宗殉葬昭陵，天下第一的行書傑作就這樣在人間消失了。後世所傳的《蘭亭序》為虞世南、褚遂良臨本，馮承素摹本，刻本有「定武本」（相傳據歐陽詢的臨本所刻），其中馮承素摹本勾摹細緻，牽絲連帶歷歷在目，最接近原作，所以名聲甚旺，對後世的影響也最大。

《蘭亭序》，又名《蘭亭集序》、《禊序》、《禊帖》。全文二十八行，三百二十四字。馮承素摹本為紙本，由兩幅楮紙拼接而成，質地光潔精細，因卷首有唐中宗李顯神龍年號小印，故稱「神龍本」，縱二四．五公分，橫六九．九公分。

◆臨摹要點

《蘭亭序》的高度藝術性，表現在：

一、筆法

起筆、行筆、收筆等三段均作精細處理，無絲毫懈怠：所以，作為行書教學的範本，《蘭亭序》歷來具有特殊的意義。只是其過於精熟的牽絲映帶、嫵媚的體勢，若取法不當，則容易趨向流俗罷了，但對於訓練筆性的靈活度還是有其正面意義。

用筆靈活多變：中鋒、側鋒交替使用，藏露結合，運筆過程跌宕起伏，開合較大，線形多變。「曲線」作為《蘭亭序》中的基本筆法，有其不可忽視的重要性，「作品的用筆方法直接決定風格的大致導向」。《蘭亭序》的用筆上有兩個明顯的特徵：「一是筆畫的跳蕩，另一個是線形的多變。因此，強調提按動作的明確性與準確性，成為臨摹能否取得成功的重要標誌，平拖與直畫是絕對與之南轅北轍的。」這段話的意思很明確地道出用筆上力度節奏（跳蕩起伏）及曲線（不可平拖與直鋪）在臨摹中，實乃占據重中之重的地位。

筆勢上處處隱含無窮的生機活力：在臨寫時要注意，除了顧及線條完整刻畫的同時，還要聯想到筆勢的走向，使其活而不死。

二、結構

貌似平正，在細微之處卻極盡變化之能事：更加強調欹側取勢，不求對稱的形式美而強調揖讓的內在呼應，不求均勻的穩定而強調對比的視覺衝擊，這是後世趙孟頫類在取法上所忽略的地方，也恰恰反映出王羲之行書「清水出芙蓉，天然去雕飾」的自然、自由之神趣也。另外還有一些細節，如：

形體大小穿插：通篇看來字形都被有效控制在一個合適的「度」內，但又能在自然之中求變化，而這種變化講究的不是「陽春白雪」與「下里巴人」的巨大反差，而是一切看似皆在不經意間。這需要筆墨技巧和深厚的功力，也需要超然的天賦和蕭散的個性，王羲之所受道家思想的影響在此得以體現。黃庭堅《山谷論書》云：「右軍筆法如孟子道性善，莊周談自然，縱說橫說，無不如意，非複可以常理拒之。」

字法多變：同字異形在《蘭亭序》中是其構字多樣化之一絕。世人常舉文中二十「之」字、七個「不」字、五個「懷」字、三個「盛」字之多樣造形，無一雷同。

三、行氣章法

開創了行書布局的新格局，對後世影響較大。

縱有行、橫無列，上齊下不齊的整體構成：這種布局依然是目前行書創作中取法之大多數。

行軸線的巧妙連貫：透過上下字之間的大小錯落、穿插，字間距的疏密變化等要素的運用，使行氣流暢，字字成趣。包世臣《藝舟雙輯》謂：「《蘭亭序》神理在『似奇還正、若斷還連』八字。」在行行之間也講究疏密的空間對比，此作前四行間距疏鬆，從第四行到第十六行稍緊，為過渡，從十六行到二十八行較為緊密，這種空間節奏的變化，也反映出作者在創作時的心理變化狀態。透過這些構成使其整體布局顯得平正中有跌宕，整齊中有變化，渾然天成。

【摘文6】
《自敘帖》
藝術的自由，醉裡得真如

◆歷史源流

「粉壁長廊數十間，興來小豁胸中氣。忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字。」這是竇冀寫詩形容狂僧懷素草書創作的鮮活場景。這種具有強烈節奏、激越高昂的草書創作狀態，大體是現今常見極具表演性質的書寫者們，對於草書創作狂妄心理，能夠梳理到存在較早的理論源頭吧。不過，中國古代詩家對一種現象，包括藝術活動的描繪，更多是來自聯想比擬，這是東西方文藝評析在本質上的區別。西方的藝術理論中，常見的語彙多與客觀的科學密切相關。誰都知道不可能在三五聲中縱橫千萬字出來，況且，草書甚至其他書體的創作狀態，卻是因人因時因地而異的。同為草書創作，林散之在進行草書創作時的精神狀態，是十分舒緩的。有研究認為林老的草書筆法是狂，但字不狂。暫且不管這種論述是否有其實踐和理論的根源，但從草書創作狀態的取法上看，不究原理，一味地以「拿來主義」看待，不但不適合，反而是東施效顰，或像邯鄲學步一樣，都不可取。

可是，當我們面對客觀存在的狂草經典《自敘帖》，那電閃雷鳴、疾風暴雨、瞬息萬變、精彩迭出而又法度井然、筆筆精到的作品時，不得不為懷素的驚人功力所折服。

懷素（西元七二五～七八五年），俗姓錢，字藏真，永州零陵（今屬湖南長沙）人，後遷京兆（今陝西西安），唐代著名書法家。其活躍時期大致在大曆至貞觀年間，他是著名詩人錢起的侄兒。因家境貧寒，幼年出家為僧，《自敘帖》的開頭就有「懷素家長沙，幼而事佛，經禪之暇，頗好筆翰」的敘述。

懷素是繼張旭之後又一傑出的狂草大師。狂草作為草書的一例，是大草的進一步延伸。傳統草書樣式有章草、今草之別。章草在漢代誕生，張懷瓘《書斷》中有：「王愔云：漢元帝時史游作《急就章》，解散隸體，兼書之，漢俗簡墮，漸以行之是也。此乃存字之梗概，損隸之規矩，縱任奔逸，赴俗急就，因草創之義，謂之草書。」章草在書法發展史上，脈絡清晰，幾乎沒有旁生。

西晉陸機的《平復帖》被奉為章草經典，後人無人企及。到明朝時章草有復甦之象，如宋克的《急就章》，但無論從格調、還是其他要素上看，宋克的章草已無漢代的古樸和率意了，這大概是歷史的審美傾向，或者是誰也逃脫不掉的時代因素？對比章草，今草的生命力卻異常活躍。它是在古草書的基礎上進一步發展演變而來的，流行於東漢、盛於晉唐，時至今日，在書法創作領域依然備受書家珍愛。

在今草的發軔期並無大、小之分，它只是區別於章草的一種稱呼而已，但到後來出現了一種形體稍大、線條連綿不絕、情緒更加奔放的草書樣式，為了相區別，就把前者成稱小草，後者稱大草，有時也叫狂草。大草與狂草的界限並不清晰，從草法上看，其用筆、結構大約相當，狂草的「狂」大多表現在情緒上的宣洩，更徹底放逸，筆法的簡省更大膽無拘，節奏更加強烈，各種對比要素更加豐富多變等。

再狂也要有筆法支持，而且是強有力的、精熟的筆法支持，不然只能叫鬼畫符。精熟的筆法需要苦練，古今概莫能外。懷素在草書學習上，用功極勤，這方面有許多傳說。如說他用廢的毛筆實在太多，就在山腳下把筆埋起來，且取名叫「筆塚」；又說他因貧窮，買不起紙，就廣種芭蕉，用蕉葉代紙，以供揮灑；芭蕉葉不夠用時，就用漆在木板上練字，久之，竟把木板寫穿……

書法學習的成功，並不只是埋頭苦幹，還需要勤於思考，懷素就從多變的夏雲中得到啟發，寫出連綿遊絲的線條，表現草書自然流動的美感。還有一點至關重要，那就是教師的正確指導，這種指導可為直接教授，也可為間接教授。合理的教學法（雖然古代並沒有系統化的教學，但它的聯想比擬和藝術實踐卻能讓後學者深切地感受到）對學生在書法學習的路上可以避免彎路，成效顯著。

對懷素草書筆法有影響的主要是兩個人，鄔彤和顏真卿，此二人皆為張旭嫡傳弟子。陸羽《僧懷素傳》記載，鄔彤對懷素說：「草書古勢多矣，惟太宗以獻之書如凌冬枯樹，寒寂勁硬，不置枝葉。張旭長史又嘗私謂彤曰：『孤蓬自振，驚沙坐飛。』余師而為書，故得奇怪，凡草聖盡於此。」懷素聽完鄔彤的話連叫數十聲說：「得之矣。」顏真卿對懷素草書也有重大影響。

懷素曾在唐大曆七年（西元七七二年）秋日於洛陽拜見顏真卿，此次洛陽論書，陸羽在《僧懷素傳》有記載。二人的對話機鋒迭出，其所涉及的「古釵腳」、屋漏痕、「壁坼之路」等，已是書法史上經典筆法的代名詞。顏真卿對懷素也是非常賞識和推重，從其為懷素所編的《懷素上人草書歌集》而作的序文可見一斑：「開士懷素，僧中之英，氣概通疏，性靈豁暢，精心草聖，積有歲時，江嶺之間，其名大著……。」

《自敘帖》書於大曆十二年（西元七七七年），內容為懷素自敘學書的經歷。雖名為自敘，卻更多的是引用別人的讚語作為文章的主要內容，首先寫顏真卿的草書歌序，接著引用張謂、王邕、朱逵、盧象、許瑤、戴叔倫、竇冀、錢起等人為他所作的詩歌加以解說。如此自敘，可謂狂也。難怪錢起在《送外甥懷素上人歸鄉侍奉》裡寫道：「狂來輕世界，醉裡得真如。」

◆藝術風格

《自敘帖》為紙本墨蹟，縱二八．三公分，橫七五五公分，一百三十六行，每行字數不等，共六百九十八字。《自敘帖》傳世墨蹟有數本，以藏於台北故宮博物院完整不缺本（前六行為北宋蘇舜欽補書）為常見。刻本有數種，如「水鏡堂本」、「西安本」、「長沙綠天庵本」、「蜀本」等。懷素《自敘帖》和張旭《古詩四帖》一樣，都代表著狂草藝術的最高水準，是狂草成熟時的巔峰之作，在書法史長鏈中是不可缺少的重要一環。

從技法層面分析，可從以下幾點來看。

一、用筆

《自敘帖》用筆（筆法）的豐富性，顯然不及《古詩四帖》。《自敘帖》中運用最多的是單調的篆書筆法──中鋒圓線，豐富藝術效果的其他筆法，如提按頓挫等，幾乎被排之門外。但這並沒有降低其在書法史上的分量──「懷素犧牲了筆法運動形式的豐富性，換取了前所未有的速度和線條結構不可端倪的變化」。提按頓挫勢必會影響速度，結構的豐富變化多來自下意識，而非我們奉為玉律的「匠心安排」。下意識又常常與快速連為一體，這是一種藝術的自由狀態，「這種自由使線條擺脫了習慣的一切約束，使它成為表達作品意境的得心應手的工具。線條結構無窮無盡的變化，成為表現作者審美理想的主要手段。它開創了書法藝術中嶄新的局面」。在《自敘帖》中，原本具有獨立意義的點畫和字形本身價值，已經退讓到次要地位，而變成整體作品效果構成的重要元素之一。

二、行氣

《自敘帖》行氣常偏離中軸，以字字交錯的不平衡，代替二王以來透過中軸線貫氣的平衡方式。這種曲折的行式變化，隨著字形的大小、斜正對比渾然一體，使險勢頓出，整體上看有強烈的動感，富於生命力。後世的狂草大師像黃庭堅、祝允明等人，從中受益不少。

◆臨摹要點

《自敘帖》為狂草經典，字數又多，所以古往今來，曾引無數英雄折腰，但其真髓卻不易獲得。我們在臨習時要注意以下幾點：

一、先單字研究

熟悉草法，逐一研究，絲毫不放過。草書中每個字都有其固定的草法，在熟悉草法的基礎上，才能「狂」起來。要注意草法的精準性，對一些含糊不清的字例，透過查草書字典，熟悉原理，然後加以合理變通。

二、再進行行氣章法訓練

分兩階段走。一開始還是亦步亦趨，少數字的組合練習。在注意單字草法、筆法的同時，還要講究變化，如字形大小、線形粗細、結構開合、重心偏移等，又如行軸線的走向、傾斜變化、字連方式的虛實變化、行間距空間構成的變化等。熟練之後可從大局著手，以其富於特徵的篆籀筆法，大膽下筆，在快速運行中要信念堅定，隨性而去。雖然如此訓練也許可能導致風格不合，但可避免草書練習中最忌的拖泥帶水、猶豫不決、行氣不暢等毛病。當筆性順暢、下筆無礙時，再回過頭來細緻讀帖，精細地通臨幾遍，《自敘帖》中的一些基本技巧就會有所掌握。