何香凝美術館.藝術史名著譯叢

本書是萊奧納爾多·達·芬奇研究權威馬丁·肯普教授負有盛名的專著，結合大師生平和時代背景，全方位展現了作為藝術家、科學家、工程師和哲學家的達·芬奇的一生，同時對達·芬奇的各類作品及其活動進行細緻闡釋，詳解其最重要的藝術、科學和工程傑作，可謂“既見樹木，也見森林”。尤為值得一提的是，在此中文版出版前夕，作者在78歲高齡之際仍然對書中部分章節進行了修訂、補充和完善，使中國讀者得享達·芬奇研究的最新、最前沿成果。本書文筆優雅流暢，兼顧學術價值與普及意義，無論是藝術史專業研究者還是普通讀者，都可以從中獲益。書中另附有達·芬奇一生各時期的珍貴手稿、設計稿、畫作兩百余幅，讀者可進一步探究達·芬奇的奇妙世界。

阿爾珀斯在書中對荷蘭繪畫的描繪性進行了多角度的論述，指出義大利文藝復興藝術和荷蘭藝術之間存在著根本的分歧：前者主要是對一種“文本文化”的表達，理論家們教育我們去“讀解”繪畫，如此才能引出並闡釋作品的多層次意義；相較而言，後者產生於一種真正的視覺文化，新知識以視覺的方式記錄下來，繪畫與地圖都屬於獨特的荷蘭視覺文化的表現形式。作者的關注點不在傳統的、義大利式的故事“敘述”，而在圖像對可視世界的“描繪”，她將藝術史的研究重點從深藏於圖像背後的意義轉移到圖像表面上來，從而向以潘諾夫斯基為代表的圖像學研究發起了挑戰。

本書初版於1939年，是潘諾夫斯基圖像學研究的代表作之一，隨著本書的出版，最初由瓦爾堡學派創立的圖像學已然脫離輔助地位成為美術史研究不可或缺的基礎，美術史之為人文學科，從此進入了圖像學研究的時代，它與沃爾夫林的風格分析一起成為現代美術史教學的兩大支柱。除了作為方法論的導論之外，本書共有六章，每一章都是圖像學方法運用的案例，從美術史、哲學史、宗教史、社會結構史、科學史等多學科多角度對文藝復興時期藝術作品的意義進行分析，正如譯者引用的一位美國學者所說：“我們讀他的《圖像學研究》，‘皮耶羅’一章像讀文明史，‘時間’和‘丘比特’二章像讀文學史，最後二章像讀哲學史；而且不是泛泛的文明史、文學史和哲學史，它們都是那些領域中的傑作；即使從比較文學而言，似乎也極少有一部書能與《圖像學研究》比肩。”本書是2011年中譯本的全新修訂本，文字做了大幅修訂，替換了全新的圖版。

這本裝幀精美、圖版豐富的作品，是潘諾夫斯基根據1952年在瑞典烏普薩拉大學發表的“美術史中的文藝復興問題”四場講座內容修訂而成。本書第一章討論了文藝復興時期有關藝術和學問復興的文獻；區分了視覺藝術上回歸古代與回歸自然的兩個方面；主張文藝復興的自我意識，而否認其為一種自我欺騙。第二章試圖說明義大利文藝復興與所謂的早期文藝復興之間的區別，尤其是加洛林時代文藝復興與12世紀文藝復興；作者認為兩次中世紀復興均是有限而短暫的，而唯有義大利文藝復興帶來了古典形式與古典內容的重新結合，是全面而持久的。第三章闡明了義大利14世紀繪畫尤其是喬托和杜喬帶來的創新與影響；而在建築和雕塑方面，北方的發展甚至主導了義大利藝術。最後一章討論了古典主義和自然主義在雕塑、建築以及繪畫中的發展，強調了15世紀義大利藝術與尼德蘭藝術之間的聯繫。本書的正文及其所附的大量注解，無不顯示出作者淵博的學識與縝密的邏輯。對於美術史學界與歷史學界而言，它都不失為一部非常具有啟發性和學術性的理論著作，所提供的思想與方法有著重要的參考價值。

本書收入了邁耶•夏皮羅教授論述詞語與圖像之間關係的兩篇最重要、最富有挑戰性的作品。在《詞語與圖畫：論文本插圖的字面義和象徵義》中，作者檢視了圖像與文本之間的關係。這一關係遠不是簡單明瞭的，而是導向種種不同的變體、轉型、置換、重疊，甚至矛盾。所有這一切都構成了“變遷中的觀念及思想方式”的絕對符號。正如于伯特•達彌施所說：“在這個領域我們所能讀到的文本中，很少有比夏皮羅《詞語與圖畫》更富有挑戰性的著作了。”長期以來，中世紀書本藝術都是發明藝術風格的主要領域，也是藝術家個人感受力的表現。在這種背景下，作者在第二個文本《圖畫中的題銘：視覺語言的符號學》中探討了中世紀藝術家在其書本裡轉化文字與圖像，通常將它們整合在一起以傳達強大資訊的複雜方式，並通過分析戈雅、畢卡索、霍默和馬奈作品中的題銘，將其探索拓展到現代藝術。

本書初版於1955年，收錄了潘諾夫斯基三十多年來的若干名篇，堪稱20世紀藝術史中的關鍵性著作，也一直作為歐美藝術史學生的標準讀物。它不僅揭示了中世紀和文藝復興時期藝術家們豐富的生活和工作細節，更主要的是，深刻討論了視覺藝術中涉及作品內容的圖像志與圖像學問題。作者從“一個圖像可以再現一物，象徵另一物，而表達其他物”的視角出發，詳盡考察了提香、普桑、丟勒的作品以及聖德尼修道院院長敘熱的生平。作為歐洲語言、歷史與文化的大師，潘諾夫斯基以出色的學術研究能力對“人體比例理論”和“瓦薩里編《素描集》的第一頁”做出令人敬佩的闡述；還以敏銳的洞察力對英語與德語在藝術史研究與表達方面的異同做出了極具啟發的比較。

直到20世紀初，人們仍然認為手法主義時期是盛期文藝復興之後的衰落期，因為藝術家們不加批判地模仿大師的手法，尤其是米開朗琪羅那種解剖學上極為誇張的人物風格。1914年，弗裡德倫德爾提出“反古典主義”的概念，強調手法主義初期具有刻意否定古典美學的反叛特徵。於是，羅梭、蓬托爾莫和帕米賈尼諾等藝術家首次被視作手法主義的創作者，其藝術品質和意義得到重新評估；米開朗琪羅晚年的畫作也因此被視為那個時代反古典美學的主要宣言。20世紀30年代前後，作者又撰文提出“反手法主義”概念，用來描述16世紀晚期的風格，指出反手法主義反作用於手法主義，呈現出對盛期文藝復興藝術的深刻共鳴，就像反古典主義傾向于回歸盛期文藝復興之前的哥特式潮流一樣。本書通過大量的作品分析，率先為手法主義藝術繪製了邊界並定義了特徵，同時解釋了反古典主義和反手法主義所共同具有的否定和回溯的特徵。

本書收錄了圖像學大師歐文•潘諾夫斯基移居美國後用英文寫作的三篇論文：《何謂巴羅克？》 《電影中的風格與媒介》《勞斯萊斯汽車散熱器的觀念先例》。“三論”皆以“風格”為主題：風格之特點，風格之地理，風格之歷史。潘諾夫斯基試圖描繪專屬於某一特定時期（巴羅克）、某一特定媒介（電影）、某一特定國家（英國）的藝術作品的“視覺徵候”，並在一個更為廣闊的觀念框架參考下來評估這些徵候的意義。畢竟，風格——視覺藝術的“視覺性”——是藝術史作為一門獨立學科之合法性的關鍵要素。在本書中，潘諾夫斯基將個人品質融入嚴肅的學術話語裡。這些論文皆以簡潔優雅的散文筆法寫就，字裡行間透露出幽默睿智，將智識性和文學性完美結合在一起。書中還收錄了歐文•拉文撰寫的導言以及威廉•赫克舍關於潘諾夫斯基的回憶錄。這兩篇文字可以説明讀者更深入地理解潘諾夫斯基的風格研究，更全面地領略這位藝術史大師充滿魅力的人生。