中國美術學院出版社

黃賓虹藝術的核心價值何在？ 35年來黃賓虹研究在這一議題上經歷了怎樣的變化？這在世界藝術史上的具有怎樣的重要性？為此，藝術史學者洪再新在這本論文集中提供了獨到的見解。從第一手中外史料(如《附錄》黃賓虹早年論作的西文翻譯影印)顯示，黃賓虹的現代藝術特質得益于20世紀初以來出現的中國畫國際市場，並通過1920年代初“上海的國畫復活運動”得以昇華，由此顛覆了將黃賓虹定位為“古典中國畫大師”的陳說。更重要的是，黃賓虹藝術的核心價值不只限於“現代運動”的某個瞬間，而在於指向未來，闡發自然和藝術的內美。第一編“超越古典與現代”包括王中秀先生編著的一系列黃賓虹文集、傳記所作的序文、英文的格魯夫/牛津藝術詞典“黃賓虹”辭條、斯坦福大學美術館《繼往開來——20世紀中國畫四大家特展》黃賓虹專論和幾個專題論述，精闢地概述了中國現代藝術史這一專題35年來的學術發展態勢。第二篇“關聯中國和世界”包括了中外學術和國際市場雙向互動的專題個案，由此呈現黃賓虹藝術對認識中國現代社會變革的特殊價值。結合大量視覺圖像，這本文集為中外讀者欣賞人類最悠久的藝術傳統之一——中國繪畫提供了新的參照系，由此揭示黃賓虹的世界意義。

中國藝術藏品的傳遞歷史，在世界藝術史上有什麼獨特的面貌？本著作將以元初湖興（今浙江湖州）著名畫家元錢選1295年左右繪制的《王羲之觀鵝圖》的遞藏，講述這件國寶延綿至今七百餘年間，如何在私人空間和公共空間的不同時代語境中，構成世界藝術史上罕見的視覺文化傳奇。

所謂跨語境範疇，是指在不同語境之間建立的互動關係，由此形成對同一問題的多元觀察和瞭解。沒有一個參照系能夠比跨語境範疇能夠更好地呈現中國畫智性力量之美。離開了這一終極關懷，就無法深化體驗這一美的意境。繼《海外中國畫研究文選（1949-1987）》（上海人民美術出版社，1992）出版之後，本文集收錄了藝術史學人洪再新的10篇論文，體現30餘年來中外學者在跨語境範疇致力譯介海外中國畫研究這一工作的代表性成果。從專家學者和廣大讀者兩方面，可以說明這一藝術史學科建設基礎工作的重要性和新穎性。和譯介工作同步，這些研究包括總體概覽、學科代表、重要論作與歷史事件的考察，從而揭示在跨語境範疇中，更全面地認識中國畫的觀眾問題。這一學術探索依據中國畫收藏、交易、展覽、出版，成為一個思想的市場。

《中國美術史》（第三 版）是專門為藝術院校以及 綜合性大學人文學科本科師 生編寫的中國美術史教材， 其特色是立足于文化史的高 度，運用跨語境研究的方法 ，界說中國古今美術在人類 視覺文化中別具一格的輝煌 傳統。本教材自2012年第 二版以來，曾獲2002年教 育部全國普通高等學校 教材二等獎。在此基礎上， 新版參考本世紀前二十多年 中的學術進展，吸收 外 中國美術史學以及中國畫論 研究的重要成果，對已有章 節作了大幅度的修訂，介紹 20世紀及其後的現當代美術 ，展現中國美術在世界藝術 舞臺上波瀾曲折、氣勢壯闊 的宏大畫面。作者洪再新博 士為中國美術學院南山講座 教授、南京師範大學徐悲鴻 講座教授和美國普吉海灣大 學（University of Puget Sound）教授，在美術通史 、專題史和個案研究等方面 ，均有著述，多次獲得 圖書獎，為 外學術界所 矚目。他在海內外多年的專 業教學中，強 學方法的 改進，使得《中國美術史》 的編寫與修訂既體現通用教 材的市場規律，又突出作者 獨到的個人見解，以構成全 球化數碼網絡時代參與式教 學的有機鏈環。 根據美術史研究與教學 發展的趨勢，《中國美術史 》除調整插圖、彩圖以強調 視覺命題外，還 新了各章 所附有專業術語釋義、思考 題、課堂討論題、參考書目 及人名索引，以便於學生進 一步學習和研討。對一般讀 者，《中國美術史》可作為 瞭解中國古今美術發展的理 想入門讀物。

本書是專門為全國美術設計專業師生和美術愛好者編的圖像資料手冊，共收入中國美術史上經典繪畫作品1200幅，上溯史前時代，下迄清代。

談論元代繪畫，特別是江南文人畫，長期以來總拿蒙古貴族當對立面，以其政治、經濟、文化政策為反襯，構成當時的社會背景。可是問題在於：蒙古貴族是始終以憲兵的鐵面形象看守著有元一代的繪畫園地，還是他們也隨不同的時期調整、改變著自己的統治姿態？而且還在於：是否漢族文人畫家也固守初衷，從不和蒙古統治者妥協、合作乃至共享其成？對此，《蒙古宮廷和江南文人（元代書畫藝術研究論集）（精）/藝術鑒藏叢書》以一組元化書法

中國藝術的現代轉型是一個令人矚目的全球藝術史命題。繼《黃賓虹的世界意義——中國現代藝術研究文集》（中國美術學院出版社，2022）之後，藝術史學人洪再新在這本文集中，展開了中國藝術世界觀眾的一組專題。全書序論和7篇深入的專題，用第一手的文獻史料，來具體認識這些包括藝術家在內的中國藝術的不同受眾，不僅為反思柯律格在《誰在看中國畫》“民族”、“人民”等群體界說提供了實例，而且更重要的是從研究方法上，重建以1920年代初上海“國畫復活運動”為轉折點的現代轉型，構成書寫全球藝術史的嶄新視角。從1933年胡懷琛提出的1920年代初上海“國畫復活運動”的觀察到1940年代黃賓虹提出“道咸畫學中興”假說，都是對更一般的全球藝術史關懷的思想資源，作為認識歐洲19世紀以降永久的藝術革命重要參照。作為文集的主旨，日漸擴大的觀眾群揭示了從道光、咸豐年間（1820-1861）以來中國藝術所面臨的種種挑戰和機遇，黃賓虹追尋“國畫復活”的本源，絕非異想天開，而是對國畫民學歷史的重建。對比明末以董其昌為首的松江畫派主張的“繪畫南北宗”論，是在開放的藝術史語境中確立中國繪畫現代轉型的契機。結合道鹹畫學傳承的海上畫派及其在域外的流傳，中國畫家在歐美的創作交流、中國國內“普羅藝術”的勃然興起，歐洲現代畫家對中國藝術的借鑒，落實在黃賓虹身為“中國現代藝術泰斗”的高峰成就上，為“二十世紀開一紀元”。