作家·導演·評論-多維視野中的北京人藝能研究（簡體書）

我與北京人藝的學術之緣，最早或可追溯到二十年前。1988年冬，北京人藝上演了由何冀平編劇的話劇《天下第一樓》，觀眾反應十分熱烈。我當時寫了-篇短文《中興與創新》，大意說《天下第一樓》的確堪稱中興之作，但當代中國話劇需要的並不僅是中興。該文在當年11月12日《文藝報》刊出后，產生了-定的反響，給我很大的激勵。不過那時我還不曾想會將北京人藝作為自己主要的研究對象，當時我正在職讀碩士研究生，學位論文選定曹禺研究，因此興趣更多地是在曹禺劇作的心理分析方面。而當我以論文《“家的夢魘”——曹禺劇作的心理分析》獲得碩士學位后，又以“曹禺新論”為題申請到國家社科青年基金資助項目。

作家篇
一、“家的夢魘”——曹禺戲劇創作的心理分析
（一）曹禺劇作的總體意象
（二）從《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》的象征意義看“家的夢魘”
（三）曹禺戲劇創作的心理動因
二、曹禺情感生活在其作品中的投射——以話劇《家》的改編為中心
（一）重心的偏移及其緣由
（二）從話劇《家》與小說《家》的比較看曹禺深層心理
（三）其他作品中的作家身影
三、蠻性的遺留與悲劇的生成
（一）蠻性的遺留
（二）因襲的心營
（三）思考與評判
四、曹禺劇作內涵的多解性
（一）說不盡的曹禺
（二）“我寫的是一首詩
（三）曹禺劇作的詩化特徵
（四）創作意圖與接受心理的錯位
五、情境——曹禺劇作的審美追求
（一）情境與曹禺戲劇創作
（二）情境作為曹禺創作契機與作品氛圍
（三）曹禺戲劇情境之主要特色
六、接受視野中的曹禺劇作
（一）期待視野與文學接受
（二）對曹禺劇作的“誤讀”
（三）時代的“期待視野”
（四）“誤讀”的合理與乖謬
導演篇
一、焦菊隱成功的主客觀因素
（一）北京人藝風格的創造者
（二）焦菊隱的戲劇經歷
（三）焦菊隱成功的主客觀因素
二、詩性的呈現與導演的二度創造——試論焦菊隱的導演美學思想及其實踐
（一）詩性的呈現與“最高任務”
（二）詩性的呈現與導演的二度創造
（三）詩性的呈現與劇作的風格類型
三、焦菊隱“心象說”所涉及的幾個理論問題
（一）第一自我與第二自我
（二）體驗與表現
（三）內心與外形
（四）意識與下意識
四、焦菊隱“心象說”與斯氏體系及戲曲關係問題
（一）“心象說”與斯氏體系
（二）“心象說”對斯氏體系的發展
（三）“心象說”對傳統戲曲表演理論的借鑒
（四）“心象說”與中國藝術理論的關係
五、焦菊隱戲劇一詩觀念的發展及其意義
（一）二十年代到三十年代
（二）三十年代末至五十年代初
（三）五十年代中葉以后
（四）焦菊隱戲劇一詩觀念與其導演理念歸屬
六、民族化與現代化的融合——焦菊隱話劇民族化成功的原因之
（一）民族化與現代化之辯證關係
（二）否定之否定
（三）從舞美看焦菊隱現代化與民族化并舉的思路
七、焦菊隱話劇民族化的基本美學原則
（一）創造者與欣賞者：焦菊隱話劇民族化理論的出發點
（二）形與神及其他。
（三）焦菊隱話劇民族化基本美學原則的具體應用
（四）用話劇之形，傳戲曲之神
八、焦菊隱與于是之
（一）從《龍須溝》到《茶館》——焦菊隱和于是之的成功合作
（二）從努力嘗試到自覺運用——于是之對“心象說”的思索
（三）從生活即表演到融表演于生活——于是之對“心象說”的發展
九、焦菊隱、黃佐臨與中國當代話劇導演理念
（一）焦、黃二人戲劇經歷之比較
（二）焦、黃二人戲劇思想之比較
（三）焦、黃地位之消長與中國話劇發展進程
十、后焦菊隱時代的北京人藝——兼談中國大陸話劇演藝所受西方影響
（一）中國話劇表演的焦菊隱時代
（二）后焦菊隱時代的北京人藝
評論篇
一、編導的超前意識與觀眾的審美定勢
二、話劇《李白>二題
（一）劍與月的悲歌
（二）雅不避俗，俗極向雅
三、游移：在劇本和舞臺之間
四、《籬笆》與《北京大爺》
五、悖論作為一種戲劇沖突——兼談話劇《北京大爺》的沖突構成·
六、回歸經典的啟示——話劇如何走出低谷-
七、新版《茶館》的意義
八、當代話劇觀眾構成及對話劇的啟示
九、在歷史與現實之問——歷史劇《趙氏孤兒》的改編策略
十、我看人藝版《榆樹下的欲望》
後記