文學的態度（簡體書）

《文學的態度》內容簡介：這是南墻下負暄的老人對冬日陽光的愛，這是初戀的姑娘對收到的第一封情書的愛，這是經冬的老牛對山野間第一抹青草的愛……能這樣愛文學和能對文學有這樣的愛者，難得一見了。

李建軍，1963年出生。陜西延安市富縣人。文學博士、學者、批評家。做過大學教師和出版社編輯，現在中國社會科學院文學研究所從事研究工作。有專著《寧靜的豐收——陳忠實論》、《小說修辭研究》、《時代及其文學的敵人》、《必要的反對》、《小說的紀律——基本理論與當代經驗》及《文學因何而偉大》等。曾獲“馮牧文學獎?青年批評家獎”、《文藝爭鳴》優秀論文獎、《南方文壇》優秀論文獎、《北京文學》文學評論獎、《上海文學》優秀論文獎；《寧靜的豐收》和《必要的反對》分別獲2002年度和2006年度中國當代文學研究優秀成果獎，《小說修辭研究》獲中國社會科學院文學研究所“第一屆勤英文學獎?青年學術獎”。

《文學的態度》作者是一位鋒芒展露、個性鮮明、很受讀者和作家好評的文學批評家。尤其對在公眾閱讀中得到廣泛認同和好評的作品和作家，敢于犯顏直陳，提出自己獨立的識見。他對當下文學生活懷有充沛的介入熱情，他的批評敏銳、執著，體現了一種真誠的態度和理性的批評精神。
作者對外國文學及理論相當熟悉，能夠如此廣征博引、運用自如，這使得他的文學批評文章顯得有理有據有力，同時，豐沛的激情和詩意，則使他的文章十分耐讀。讀李建軍的批評文章，你能時時感到他對文學愛得樸素而又莊嚴。所選作品，最能反映作者的坦率、犀利而熱情的批評風格，是一本值得一讀的文學批評文集。

論文學的態度（代序）
李建軍
1
最近幾年，有一句話非常流行，成了許多人給自己提氣鼓勁的口頭禪，道是：“態度決定一切”。我疑心發明這口號的人，不是涉世未深的年輕人，便是諸事順遂的幸運兒。他不知道，如果客觀條件不成熟，縱然有“積極的態度”，也是什么事情都辦不成的。而“態度”一旦擺脫理性的制約，一旦失去智慧的引導，便很容易淪為盲目的熱情和瘋狂的沖動，甚至會帶來可怕的災難和嚴重的後果。這種把“態度”強調到極端的唯意志論者所帶來的災難，我們經見得還少嗎？
然而，檢視舊作，編列舊文，我發現，自己雖然不是現實生活中的“態度決定論”者，但在談論文學問題的時候，卻頗有“態度決定論”的嫌疑，那明顯的證據，便是“態度”以及與之相近的概念，在我的行文中多有出現。這無疑彰顯出我的這樣一個看法：文學本質上是一種具有態度性、選擇性和評價性的精神現象；不存在無態度的文學，只存在態度內斂或外顯、正常或病態的文學。
態度決定著一個作家的文化影響力和受尊重的程度。只有那些在寫在中態度真誠、善良、勇敢和正直的作家，才能獲得人們由衷而持久的尊敬。有誰見過一個作家，沒有是非心，沒有同情心，沒有正義感，卻受到了讀者長久而普遍的熱愛和尊敬？那些聰明、有才氣但不夠真誠的作家，可能會成為人們一時的話題，也可能會獲得一時的利益和虛假的榮耀，但是，很難獲得讀者的贊賞和不朽的光榮。也許正是因為看到了這一點，托爾斯泰才如此強調態度的重要：“任何藝術作品中最主要、最有價值而且最有說服力的乃是作者本人對生活的態度以及他在作品中寫到這種態度的一切地方。” 他的這一論斷，是經驗之談，也是樸實的真理：作者的態度照臨寫作的全過程，滲透到作品的細節里，進而影響著讀者的精神生活。當然，為了獲得理想的美學效果，作者的態度通常是隱含在作品之中的，像水中之鹽，你未必看得見它的影子，但卻可以感受到它的存在。
寫作態度的重要性，尤其見之于文學與規約力量發生沖突的時候。從寫作與外部壓力的關系看，作家不得不在兩種不同態度的寫作中間做選擇：一種是主動的寫作，一種是被動的寫作。主動的寫作是指作家在面對壓力和阻力的時候，仍然能真實地敘述自己的經驗，仍然能自由地表達自己的思想；為了真實而自由地寫作，那些人格獨立的作家甚至會選擇需要付出代價的“薩米亞特”寫作方式（就像索爾仁尼琴和帕斯捷爾納克那樣）。相反，被動態度的寫作則是妥協和服從的寫作，是用“利益原則”取代“真理原則”的寫作，是沒有方向感和意義感的寫作。由于外部的壓力總是存在的，所以，對于文學寫作來講，這種主動的態度，就具有特別重要的意義。
態度對人的行為和社會生活的影響如此深刻和巨大，以至于安·蘭德干脆以它為尺度，將人分為“主動者”和“被動者”。在寫于1944年的《通往明天的唯一道路》中，她深刻地揭示了“主動者”與“被動者”的本質區別與社會功能：“主動者”是生產者，是創造者，是發明者，“任何有益人類的工作——從堆砌磚瓦到創作交響樂，都是由主動者來完成的” ；而“被動者”則遍及社會各界層，“這種人的標志就是他對獨立的恐懼。他是寄生蟲，希望被別人照顧，希望別人給他指令讓他服從” 。她最後的結論是：“如果社會以被動者的需要為根本，主動者就會毀滅，可是主動者毀滅之後，被動者也無法生存。如果社會以主動者的需要為根本，主動者就會憑借自己的能量與被動者攜手同行，讓他們和自己和整個社會共同進步。這就是所有人類進步的模式。” 她的理論適用于對一般的社會行為的研究，尤其適用于對文學寫作本質的闡釋——沒有主動的態度，人們就不可能創造出真正意義上的文學。
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不知從什么時候開始，當代文學??乎進入了“冷敘事”的時代。人的主體性和內心感受，人的社會訴求和政治愿望，都被“符號”和“話語”遮蔽掉了。從情感和態度的角度闡釋文學，已經成了過時的方法，而將關注的焦點對準客觀的“形式”和“模式”或者宏觀的“文化”和“語境”，則被認為是更有效的研究策略。
然而，文學是與情感和態度密切相關的精神現象。其中，愛的態度具有特別重要的意義。幾乎所有俄羅斯的優秀作家都明白這一點，都能以愛和同情的態度來寫作。弗吉尼亞·伍爾夫在《現代小說》一文中，這樣評價俄羅斯作家：“在每個偉大的俄國作家身上我們都可以發現聖人的特征，如果同情他人的苦難、熱愛他人、努力達到某個配得上最嚴格的精神要求的目標，這些特點構成了聖人的品質的話。他們身上的聖人氣質使我們為自己的世俗卑瑣而羞愧，使我們那么多小說變成了虛飾和兒戲。” 正是這種“聖人的品質”和愛的情感賦予俄羅斯文學以豐富的人情味和強烈的感染力。
中國文學無疑多有“羔雁之具”的功利主義文學，多有“代聖人立言”的官僚主義文學，但也有反對“寡情而鮮愛”傾向的聲音，也有“詩者根情”的文學思想。我們的文學也許缺乏俄羅斯文學的基于宗教精神的博愛，但關心民瘼，同情“百姓”，卻是中國文學由《詩經》和“楚辭”肇開端緒的寶貴的精神傳統。司馬遷的《史記》便是體現這一傳統的偉大典范。
從愛的態度來看，司馬遷的寫作是達到了很高境界的。揚雄看見了太史公的“多愛不忍”，但卻將他的“多愛”局限在“愛奇”的范圍里（《法言·君子篇》）。事實上，司馬遷之所“愛”，在“人”不在“奇”，在此不在彼。他固然欣賞“非常之人”，但從不鄙視“尋常之人”，甚至可以說，對普通人的愛和同情，才是他寫作的最基本的情感態度。在他的寫作中，百姓的命運和福祉，是頭等重要的大問題；他評價歷史人物的一個重要標準，就是看他是否體恤百姓。“形勢雖強，要之以仁義為本。”《漢興以來諸侯王年表》里曲終奏雅的這句話，實在就是司馬遷寫作的道義基礎。誰能對百姓施仁義，一切以百姓的福祉為歸依，誰就值得尊敬；誰對百姓兇暴無情，誰拿百姓不當人，誰就應該受到譴責。所以，在《蒙恬列傳》中，司馬遷同情蒙恬的不幸，但不能原諒他對百姓的無情，認為他“阿意興功”、“固輕百姓力”，在“振百姓之急，養老存孤，務修眾庶之和”這樣的大事情上，未能恪盡厥職，犯有不可原諒的罪錯，所以，“其兄弟遇誅，不亦宜乎？何乃罪地脈哉？”而他之譴責秦始皇和漢武帝，也是因為他們自私而貪婪，好大而喜功，完全不顧百姓的死活，肆意揮霍百姓的生命，給他們制造了太多的麻煩、痛苦和災難。
對于敘事性寫作來講，愛的態度便意味著對人物的同情和尊重，意味著把真實的描寫與公正的評價完美地融為一體。在《魯仲連鄒陽列傳》里的鄒陽上梁王書中，有“公聽并觀”一語。在我看來，一部《史記》的寫作態度，完全可以用這四個字來說明。太史公寫人敘事，力除偏見和惡意，不以一眚掩其德，不以一善蔽其惡；他有成熟的人性觀，所以，寫起人物來，高下在心，胸有成竹，高者抑之，低者升之，把所有的人都當做有血有肉的人來對待，尤其難能可貴的是，他把皇帝從虛假的神，還原為真實的人，絕不將他們寫成完美無缺的“偉人”，同時，總是留意發現那些“在布衣之位”的人們身上的美德，立志不讓那些失敗的英雄“獨蒙惡聲”。
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當然，愛并不排斥和否定恨。愛與恨是一體之兩面。只是，恨有境界高下之別，有高級形態與低級形態之分：前者是義憤和憎恨，後者是仇恨和陰鷙；義憤和憎恨是體現著正義精神的不滿和抗議，是一種健康而有力量的情感，而仇恨和陰鷙則是陰暗的情感和病態的心理。亞當·斯密在《道德情操論》中說：“缺乏正當的義憤是男子品質中最基本的缺陷，而且，在許多場合，這使一個男子沒有能力保護他自己或他的朋友使之免受侮辱和侵害。” 喬治·格羅脫在《希臘的僭主政治》中則高度評價希臘人對“僭主”的“憎恨”：“希臘人所堅持的對于王的憎恨（無論現在的人們對類似的情感怎樣看法）是一種卓越的美德，它是直接從他們本性中最尊貴最賢良的那一部分中傾瀉出來的。” 馬克思同樣深愛著偉大的希臘文明，同樣崇敬偉大的希臘英雄，所以，在早期的《德謨克里特的自然哲學和伊壁鳩魯的自然哲學的差別》中，他用燃燒著詩情的語言，贊美一種更加崇高的“憎恨”：“普羅米修斯承認道：‘坦白地說，我憎恨一切的神。’這就是哲學本身的自白，哲學本身的格言，旨在反對不承認人的自我意識是最高的神性的一切天神地祗。” 所以，一個人格健全而高貴的人，必然是有所愛有所恨的，必然是既能熱烈地愛又能正當地恨的人，——他憎恨壓迫人、奴役人的暴君和獨裁者，憎恨一切缺乏人性的野蠻的東西。“唯仁者，能好人，能惡人”，一個人，面對邪惡而不厭惡，面對罪惡而無義憤，斯亦鄉愿也矣，“未足與議也”，連一個好人都算不上，又怎能指望他成為一個好作家，又怎能奢望他寫出好作品？
顧隨先生說：“中國詩寫恨（hate）少。詩中的恨只是悲哀。吾所言之恨是憎惡。” 憎惡近乎義憤，是情感深沉、精神強大的表現。文學上的精神虛弱者，不敢愛也不敢恨，總是在關鍵的問題上兜圈子，總是在關鍵的時候打哈哈。中國文學之所以“寫恨少”，我們的文學批評之所以不成氣候，究其原因，就在于，這種懂世故、會來事的“聰明人”實在太多，而“守死善道”的“傻子”又實在太少。那些排斥“態度”和“判斷”的人們，應該明白這樣一個道理，那就是，無論搞批評還是做學問，都需要一種敢于懷疑和“說不”的精神，都需要一種將不滿形諸顏色、將義憤形諸筆墨的坦率態度，否則，結果就會很不妙，就會像李卓吾在《焚書》中論及《伯夷列傳》時所說的那樣：“今學者唯不敢怨，故不成事。”
然而，司馬遷卻是一個非凡的例外和偉大的異端。他無疑是懂得愛也懂得恨的人，是敢愛也敢恨的人。他愛伯夷、叔齊的積仁潔行，愛魏公子無忌的禮賢下士，愛屈原的志潔行廉，愛藺相如的克己忍讓，愛魯仲連的“為人排患釋難解紛亂而無所取”，愛毛遂的勇于自任，愛項羽的英氣勃發，愛曹參的清靜合道，愛汲黯的憨直可愛，愛李廣的寬緩不苛，愛任安的不阿附權勢，同時，他也恨一切沒有人性的野蠻人，恨那些人格卑瑣、助紂為虐的惡人、小人、佞人、妄人，恨楚王的昏愚，恨秦皇的暴虐，恨趙高的陰毒，恨李斯的糊涂，恨二世的無能，恨項羽的不成熟和沒出息，恨漢朝“家法”的刻薄，恨衛青、霍去病的“為將如此”，恨公孫弘的“外寬內深”，恨張湯們的“專阿主意”和“暴酷驕恣”。
司馬遷的怨恨與義憤，無疑與他的個人遭遇有關。承受了漢武帝劉徹的粗暴傷害，遭受了親戚朋友和勢利之徒的冷落，還要他若無其事、心平氣和，這未免太不近情理。司馬遷說屈原：“信而見疑，忠而被謗，能無怨乎？”他與屈原“蕭條異代不同時”，但心卻是相通的：“余讀《離騷》、《天問》、《招魂》、《哀郢》，悲其志。適長沙，觀屈原所自沉淵，未嘗不垂涕，想見其為人。”太史公是為屈原流淚，也是為自己流淚。他蒙非罪之辱，所受的傷害和委屈，實在比屈原還要大。“詩可以怨”，《史記》里，自然也流蕩著一股“怨”氣，——在他看來，沒有這股怨氣，是寫不出好文章的，而那些不朽的作品，大抵都是“意有所郁結”的發憤之作。只是，太史公的“怨”，不是輕飄飄的那種，也不是陰沉沉的那種，而是博大深沉、含著浩然正氣的。他受了那么大的傷害，卻能克服一般人睚眥必報、“不忍小忿”的褊狹（如孟嘗君之滅一縣、陳涉之殺故人、項羽之烹說者、李廣之誅霸陵尉，皆是小家子氣），從而將一己之“怨”，升華為“究天人之際，通古今之變，成一家之言”的文化抱負，真正達到了他評價袁盎和晁錯時所說的“敢犯顏色以達主義，不顧其身，為國家樹長畫”（《太史公自序》）的境界，——這，實在是很偉大、很了不起的。有人將司馬遷比作中國文學的“都城”，良有以也，豈妄言哉！
4.
一般來講，真正成熟的文學，大都是態度嚴肅的文學。當然，“嚴肅”云者，不是要作家煞有介事地擺出一副刻板和無趣的面孔，而是指作家克服了以文學為玩物的舊習氣，懷著關切的心情介入社會生活，承擔起精神啟蒙的文化責任，把敘事的焦點集中在那些具有普遍性和重要性的大問題上。
自“五四”以來，中國文學進步的一個標志，就在于具有新人文精神的現代作家，開始用嚴肅的態度來對待文學，試圖通過自己的寫作推進社會的進步，提高人們的文化素質，改善人們的生存境遇——魯迅的“自己背著因襲的重擔，肩住了黑暗的閘門，放他們到光明的地方去；此後幸福的度日，合理的做人” ，表達的正是這種嚴肅而偉大的文學態度。嚴肅的精神，這甚至可以被看作新文學最重要的特點。朱自清先生顯然是認識到這一點的。1947年5月5日，他在一篇題為《文學的嚴肅性》的演講中，批評了“鴛鴦蝴蝶派”和“禮拜六小說”，認為“他們的態度，不論對文學、對人生，都是消遣的。新文學是嚴肅的。這嚴肅與消遣的對立中開始了新文學運動，尤其是新文學的創作方面” 。他一直不遺余力地捍衛文學的“嚴肅性”。在《低級趣味》一文中，他批評“俗”的也就是“低級趣味”的文學——“一類是色情的作品，一類是玩笑的作品”，同時，提出了“純正嚴肅”這一概念：“純就是不雜”，而“正是正經，認真，也就是嚴肅” 。
但是，新文學的進步的根基，又很不穩固，很容易被那些固陋的習慣和消極的態度所破壞。朱自清先生就在一篇《論嚴肅》的文章中，尖銳地批評了“玩世派”的“無意義的幽默”：“幽默代替了嚴肅，文壇上一片空虛。一方面色情的作品也抬了頭，憑著‘解放’的名字跨過了‘健康’的邊界。” 常風先生對新文學的進步和退步，也有切近的觀察和深刻的批評。1935年，在《關于新詩》的文章中，他指出了“新文學”的進步，同時，也批評了“新詩”的退步：“新文學運動的第一個功績就是將‘文學’看得嚴肅了一點——毋寧說將生活看得嚴肅了一點。從事于創作的人們有了新的覺醒——不管這個覺醒如何的欠徹底——他們的態度便大大的異于舊時的文人。不過，這個變化似乎并不曾保存的長久。于是新詩中漸漸地也能容納舊詩中的油腔滑調，更因了新詩所特具的德性——無限的自由——新詩也慷慨地吸用了縱在舊詩中也難以容忍的物事。結果，除了作工具的‘白話’外，我們竟無從認識這新詩了。”
像朱自清和常風先生一樣批評“不嚴肅”文學的，還有梁實秋先生。梁先生接受“為人生而藝術”的觀念，相信文學對人生有著嚴肅的意義，所以，對文學上的“難以容忍的物事”，他的批評也同樣地不留情面。中國作家在文學上的游戲態度，讓梁實秋先生悁然憂之久矣。他亹亹不置地強調“嚴重性”也就是“嚴肅性”的意義，一再重申文學對人生的好處，再三肯定道德和思想對于文學的價值。
在《文學的嚴重性》中，他這樣說：“文學不是給人解悶的；文學家不是給人開心的。……我們讀偉大的文學，也該存著同等程度的虔誠，因為我們將要在文學里認識人生，領悟人生。” 他進而批評當時的文學現狀：“我說近來中國文學有不嚴重的毛病，這毛病是作者和讀者都有的。不嚴重的根源是有技巧而無思想，注重技巧而不注重思想。漂亮的詞句，和漂亮的衣裳一樣，那算不得什么；粗糙的字句包含著有力量的思想，比綺麗的字句而沒有重要意義，還要好些，說俏皮話，等于翻筋斗，好玩，但有什么意思？有思想作中心的作品，才是有骨頭有經絡的作品，才能動人。……Dilettante便是態度不嚴重的人，只是從藝術里取樂，并不能深切地認識藝術的價值，更談不到思想。中國現在多的就是這種Dilettante，把中國舊名士的習氣和外國新名士的風度熔為一爐，談起藝術來眉飛色舞，寫篇文章也漂亮無疵，作首詩也玲瓏流利，但是思想——沒有……有史以來，凡是健全的文學家沒有不把藝術與人生聯絡在一起的，只有墮落派的頹廢文人才創出那‘為藝術的藝術’的繆說！”
梁實秋先生反對把弗洛伊德的學說無節制地用之于文學，認為“變態心理”理論幾乎完全不適用于文學批評。在《文學批評論》的“結論”部分，他表達了這樣的看法：“最偉大的作家幾乎沒有是變態的，無論其情感是如何豐富，想像是如何發達，總不失其心理上的平衡。大詩人總不是瘋子，好作品絕不是夢幻。” 他因此指出，文學價值的確定，有賴乎“常態標準”，“批評的主要努力還是在于根據常態的人生經驗來判斷作品的價值”。
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朱自清和梁實秋先生的話，并沒有過時，因為，他所批評的問題，現在仍然存在，甚至更加嚴重。在我們的時代，無論文學觀念里，還是寫作實踐上，都存在“玩世派”的傾向，都存在態度不嚴肅、思想不成熟的問題。我們把娛樂性、游戲性和消費性強調得過了頭。閱讀當下的作品，給人的突出感覺，就是敘述的語氣太油滑，寫作的態度太輕薄，缺乏對人物的尊敬，缺乏對偉大事物的敬畏。這些問題，既見之于“純文學”，也見之于“玩文學”。
表面上看，“純文學”的態度似乎是純正而嚴肅的，因而，也是最為可取的。然而，問題并不這樣簡單。提醒人們把文學首先當做文學來看，強調審美以及技巧和形式的重要性，這些，都是“純文學”最有價值的觀念和最可寶貴的態度。當文學被極端功利主義和庸俗社會學嚴重異化了的時候，當文學被弄得完全不像文學的時候，“純文學”無疑可以發揮解毒和清源的作用。
但是，如果信奉“純文學”的人們矯枉過正，轉而將“美”和“藝術”當做文學的全部，傲慢地排斥倫理責任和道德義務，那就必然要導致另一極端的異化，——“純”到最後，就極有可能將包括政治內容在內的社會經驗排斥在文學之外，就有可能將文學的廣闊版圖，縮小為只剩下“形式”和“技巧”的狹小一隅，甚至會將文學搞成只屬于幾個人甚至一個人的話語狂歡，就此而言，從“純文學”過渡到“玩文學”，其間的距離，實在并不遙遠。
對“純文學”的“專業化”傾向，聖雄甘地就非常懷疑：“真的，真正藝術的使命不是把它的感染力局限在特定的小圈子內，即一群藝術鑒賞家的圈子內。……對我的生活而言，我不愿看到任何的專業化，專業化對絕大多數人毫無意義。專業化的唯一可見效果似乎是給少數人一種自命不凡的感覺，養成他們對多數人的蔑視，而他們本來應該對所有的人保持同情和理解。” 他的批評很尖銳，也很深刻，有助于我們認識“純文學”的局限和問題，有助于我們認識這樣一些常識：真正的文學是一個向他者開放的世界；它的價值既決定于藝術之“美”，也決定于倫理之“善”和認知之“真”。也就是說，如果用“真善美”的完整尺度來衡量，那么，所謂的“純文學”就很有可能是格局卑狹的文學。它缺乏像生活本身一樣的復雜性，缺乏對倫理內容和認知性主題的包容性，所以，很不利于波瀾壯闊的史詩性作品的產生，正像梁實秋先生在《純文學》一文中所說的那樣：“純文學不大可能成為長篇巨制，因為文學描寫人性，勢必牽涉到實際人生，也無法不關涉到價值的判斷，所以文學很難作到十分純的地步。西方所謂唯美主義，所謂‘為藝術而藝術’，失之于偏狹，不能成為一代的巨流。”
如果說，“文學”前面冠以“純”，意在宣示追求“藝術價值”的執著精神，那么，“文學”之上著一“玩”，表現出的則是“碼字者”的瀟灑態度。“玩文學”是一種游戲色彩很濃的文學現象。“千萬別把我當人”，“玩的就是心跳”，“跟誰玩都是真的”，“過把癮就死”，——發泄情緒的狂歡性，單從王朔小說的題目上就可以看出來。“玩文學”里的英雄就是游走于生活邊緣的“玩主”；他們生活得恣意而瀟灑，也不缺乏崇拜者和愛慕者；他們懷疑流行的價值觀和生活邏輯，但更多的時候僅止于通過惡作劇式的“戲擬”來嘲弄它，而他們的“真小人”式的嘲弄行為所造成的破壞性，一點兒也不比為他們所不屑的“知識分子”的“偽善”行為所帶來的小。
“玩文學”本質上是一種排斥對話的敘事。像所有“作者中心主義”的文學一樣，“玩文學”缺乏對他者話語的包容，具有明顯的排他性和狹隘性。作者的話語無孔不入地滲透到人物的話語里，從而使整個敘事過程變成一種聲音的獨白，——這種聲音自得而尖銳，把諷刺的矛頭指向一切“正經人”；至于知識分子，更是很少受到同情的理解和公正的對待。
王朔無疑是最具代表性的“玩文學”作家。在他的小說里，對知識分子的刻薄的作弄和貶損，是一個反復出現的情節模式；而在他的言論里，直接發泄對知識分子的不滿情緒的，更是隨處可見：“因為我沒念過什么大學，走上革命的漫漫道路，受夠了知識分子的氣。這口氣難以下咽，像我們這種粗人，頭上始終壓著一座知識分子的大山。他們那無孔不入的優越感，他們控制著全部社會的價值系統。以他們的價值觀為標準，使我們這些粗人掙扎起來非常困難。只有把他們打掉了，才有我們翻身之日。而且打別人咱也不敢，‘雷公打豆腐，揀軟的捏’，我選擇的攻擊目標，必須是一觸即發，攻必克，戰必勝。”（《王朔自白》）最初讀到這段話，我一時搞不清作者的“言外之意”到底是什么，便猜想，對于事實和真相，他恐怕還不至于如此無知，因為，廣為人知的真實情況，似乎恰恰相反。而知識分子之所以被王朔“選擇”出來，當作“攻擊目標”，不也正好說明他們并不是什么“大山”，也沒有什么“無孔不入的優越感”可言嗎？
後來看得多了，才漸漸地明白：“玩文學”的原則就是，既要痛快淋漓地進行話語發泄，又要保證自己始終處于安全地帶。而可以被這樣快意而又毫無風險地“玩”的人，就是已經被整得灰頭土臉的知識分子。事實上，王朔後來還說了許多“玩”知識分子的話，火力更猛，殺傷力更大，例如，“殺知識分子的都是知識分子。說難聽點，這就像兩只狗為爭一只骨頭打架，你不能說被咬的那只不是狗咬的。對一只旁觀的羊來說，那是狗們的私仇。”（《我的文學動機》）他還發明了“知道分子”這樣一個“很好玩”的詞，并用它對知識分子重新命名，將曾經很受歡迎的一份思想性刊物和至今依然很有分量的一部學術性著作，也都劃到“知道分子”一邊：“‘知道分子’代表刊物：《讀書》；代表作：《管錐篇》。”（《知道分子》）這說明，“玩”一旦成為一個人的頑固的世界觀和寫作態度，那么，他對人性的理解和看法，就必然是簡單的，甚至是扭曲的：“有本事的全都是壞人，做事就是壞人和壞人過招兒，最後看誰把誰黑了。”（《女的是怎樣煉成的》）“所有人都不是好人，我是人，所以只能不是好人。這么想顯得事情有商量，一切都是先天的，與個人品質無關的，不是不想當好人，是當不成，甚至可以把這歸為人性，這樣才算全乎人兒，好人才沒人性呢！”（《都不是東西》）沒有道理嗎？似乎有一點；有道理嗎？卻全然是與道理擰著來，甚至缺乏最起碼的事實感，顯示出一種極其隨意的言說態度。
2004年10月，在杭州所作的題為《知識分子的兩種類型》的演講中，韋政通先生這樣批評臺灣的李敖：此人“在大陸很受歡迎，他也很博學多識，但他是一個典型的虛無主義者，打倒一切，沒有一個人在他的心目中是有價值的，經常公開說自己最偉大，誰的文章也沒有他的好，誰的學問也沒有他的好。這不是一個好知識分子的表率。” 這些話，基本上可以移用過來評價王朔——他無疑是有才華的，尤其那火辣辣、兇巴巴的語言，融“京味”與“痞氣”為一體，很有個性，很有勁道，也很有殺傷力，但是，另一方面，他像李敖一樣，本質上是一個虛無主義者。他缺乏成熟的思想和健全的理性精神。他的眼里幾乎沒有什么偉大事物和偉大人物，連司馬遷和魯迅的這樣的巨人，他都敢態度輕慢地拿來開涮。
表面上看，“玩文學”早已成為明日黃花，似乎毫無舊話重提的價值和必要。然而，“玩文學”的影響力遠比人們想像的要大。它通過電影和電視劇等具有影響力的“熱媒介”，極大地影響了消費時代的文化風尚和文學風氣。它的那種對一切都渾不吝的“痞氣”，它對人性和生活的簡單化的理解，尤其是它的仇智主義情緒，卻實實在在地影響了不少人的寫作態度和敘事方式。而缺乏同情的挖苦，態度輕薄的調侃，肆無忌憚的粗俗，凡此種種，之所以在今天的小說敘事中蔚成風氣，其中原因固然復雜，但包括王朔在內的一些“著名作家”無疑起了推其波而助其瀾的作用，實可謂與有力焉，與有榮焉。王安憶在一次訪談中說：“我有點懷疑，現在的小說家是故意的，是為了制造出驚心動魄的效果，就要把人給踐踏一下。最差的作家一上來就踐踏，踐踏到底。有的時候我感到很心疼。” “故意”的態度，就是一種“玩”的態度，就是一種不嚴肅的態度。
就這樣，“純文學”和“玩文學”，一雅一俗，互為奧援，構成了我們時代怪譎的文學景觀。沒有教養的庸俗和放縱，已然成了文學上的一種時髦。俗氣、痞氣、戾氣和市儈氣，彌散在我們的文本世界里。輕佻儇薄、玩世不恭的作品大行其道。一些格調低下的作品，在二十世紀九十年代還被冷靜地質疑，今天卻揚眉吐氣地高調歸來，在“新世紀”的無可無不可的相對主義語境下，被補行了加冕禮。沉渣泛起，故態復萌，人們已經見怪不怪。
然而，文學是高級性質的精神現象。它標志著人類情感生活的詩意程度，顯示著人類在文化教養上所達到的水平。真正的文學寫作要求一種嚴肅而健康的態度。顧隨先生在1947年的一次演講中說：“詩心的健康，關系詩人作品的健康，亦即關系整個民族與全人類的健康；一個民族的詩心不健康，一個民族的衰弱滅亡隨之；全人類的詩心不健康，全人類的毀滅亦即為期不遠。” 此處所講的“詩心”，近乎我所說的“態度”，亦即詩意的生活態度和嚴肅的寫作態度。而顧隨先生所說的“滅亡”與“毀滅”，顯然不是指肉體生命而言，而是指精神生活而言：沒有詩意的生活，是一種低水平的生活，離“死亡”實在是很近的。所以，我們要澡雪自己的“詩心”，要培養良好的“態度”。沒有這種“詩心”和“態度”，我們不僅不可能創造出健康的文學，而且還有可能使自己的生活不成其為生活。
2011年1月6日，北京平西府

論文學的態度（代序）
第一輯
理想主義與力量的文學
重新理解現實主義
誰能割下一磅不帶血的肉？
文貴好，不貴多
敢批逆鱗的司馬遷
路遙何曾妖化河南人？
王小波與菲爾丁
送去主義與“狼圖騰”崇拜
文學批評：求真，還是“為善”？
勿視其巍巍然
有傷尊嚴的文學觀
不成樣子的扯淡

第二輯
《紅樓夢》的孩子——論《百合花》的譜系、技巧與主題
內部倫理與外部規約的沖突及其後果——以《紅豆》為例
寫給所有中國人的文化遺書——讀巴金的《隨想錄》
吹面不寒的第一縷南來風——讀《哥德巴赫猜想》
為一個時代提供“全民的道德標準”——讀《誰是最可愛的人》
新國民性批判的經典之作——論《農民帝國》及蔣子龍小說創作的路向轉換
作詩無古今，唯造平淡難——論路遙的才華及其特點
為了紀念的重讀——論“八十年代”的幾篇有影響的小說
真實是文學的力量之源——《聶紺弩刑事檔案》的啟示
完整的世界在這里反映出來——論趙瑜的《尋找黛莉》
關于饑餓的反諷性敘事——讀劉慶邦的《上下都很干凈》
寫在廢墟邊上的證詞——評長篇小說《抒情年代》
若有人兮山之阿——讀葉梅的小說

第三輯
當代文學：基本評價與五個面影
乃必尊個性而張精神——論“國民性批判”的發生、轉向與重啟
文學寫作的諸問題——為紀念路遙逝世十周年而作
現代性視境下的批判性考察——論陜西文學的經驗與問題
是大象，還是甲蟲——評《檀香刑》
木實繁者披其枝——論《秦腔》的細節分離化描寫及其他
要把真經度與人——從余華作品看北京“實驗教科書”的問題
庸碌鄙俗的下山路——《色?戒》及張愛玲批判
怎可如此頌秦皇——從《大秦帝國》看當下歷史敘事的危機

第四輯
樸素而完美的敘事經驗——全面理解契訶夫
僅有醋栗是不夠的——關于契訶夫的答問
異端的風度與愿景——論扎米亞金和《我們》
向惡而寫，向善而趨——索爾仁尼琴的態度
小說是說服人的藝術——略薩的小說觀及其他
永遠站在雞蛋一邊——村上春樹的文學立場
愛和仁慈終將戰勝一切——讀《可愛的骨頭》
梭魚逮老鼠，結果一團糟——評《卡扎菲小說選》

第五輯
巴金：用愛和人格為文學立法
金人：剛毅木訥近仁
宗璞：太陽是我們的
蔣子龍：先生之風
魏巍：鐵血歌手與柔情詩人
浩然：一半隨風而逝，一半留在大地
閻綱：從水中吐火，到火中生蓮
盧新華：啟蒙者歸來
季羨林：要自信，但更要自省
後記

理想主義與力量的文學
理想主義屬于人類特有的精神現象和價值理念。它是心靈生活向上的運動，指向價值世界的深層維度。積極性質的理想主義，是一個時代精神生活健康和有力量的標志。如果一個時代的詩人和學者，都成了唯利是圖的功利主義者，都喪失了想象未來生活的能力和構建理想圖景的激情，那么，這個時代的文化和文學肯定處于缺乏活力的狀態和低層次的水平。
一 理想主義的枯竭
理想主義是一種脆弱的價值觀，建構起來非常艱難，破壞起來卻很容易。從歷史的角度看，對“理想主義”的過度利用，顯然嚴重地造成了這一概念的“話語耗損”和“話語枯竭”，大大地降低了它的影響力和有效性。“理想主義”成了一個“不名譽”的概念，成了“白日夢”和“烏托邦”的代名詞，而“經驗主義”則意味著對“真實”的追求和對“常識”的尊重，并獲得了絕對的“合法性”和前所未有的尊榮。在文學上，誰若再將“理想主義”與“詩”和“小說”關聯起來，那會被當做觀念滯後、不懂文學的落伍者，就要受到“先鋒主義”和“新潮文學”推崇者的嘲笑。
在那些姿態前衛的解構主義者看來，理想主義意味著空洞的“宏大敘事”，意味著自欺欺人的道德說教，意味著公式化的浮夸和做作。他們寧愿把文學看做“黑暗心靈的舞蹈”，寧愿把它等同于“身體敘事”，寧愿把它闡釋為描寫“一地雞毛”的“新寫實”，因為，在他們看來，唯有這樣的文學，才更真實，更深刻，更現代。這些新潮作家的精神狀況和文學理念，與雅克·巴爾贊在《藝術的用途和濫用》一書中所描述的情形，非常接近：“人們并不認為，生活可能是高尚的，甚至是美好。人們把人們的生活和現在對人類的看法視為相等的東西，而且并不感到滿意。當人們談到人類的狀況時，他們所說的是某種可恨的東西，一種必須苦熬的刑期。人們很少在他們當中發現值得尊敬的人，對社會類型，只有鄙夷態度；人們把社會類型稱作角色，似乎是為了強調他們的虛假性。尊重這個詞匯的引申意義本身已是一種愚昧無知的‘非現實’心態。英雄已從小說中消失，已從生活中、歷史中消失了。藝術大體上致力于顯示人類這種動物的可鄙性，或者說，通過有針對性地忽略人，從而顯示人的不恰當性和多余性。”
從另一個角度來看，當代文學的力量感的缺乏和理想主義的衰微，也與後殖民背景下的西方現代主義文學的消極影響有關。雖然現代主義及後現代主義文學，也給中國當代文學的觀念變革和技巧發展，帶來了許多有益的啟示和積極的影響，但是，從倫理精神上看，現代主義文學過度地表現了人性中的陰暗面，以一種極端的態度追求技巧革新，而對傳統文學的經驗以及所追求的價值觀，則缺乏足夠的敬意和充分的吸納，——正是這些不足造成了一種精神上不健全的文學。1962年，安·蘭德在《藝術的破壞者》一文中，毫不客氣地批評了沒有“道德標準”和“自尊的概念”的“汪達爾主義”（Vandalism）作家：“現代知識分子膜拜人性的墮落，敵視表現人類才智、勇敢和自尊的浪漫主義文學，但更可怕的是文化和美學的解體。”一個同樣可怕的事實是，很長時間以來，我們不僅沒有意識到這些問題的存在，反倒把蘭德所批評的那種文學奉為師法的楷模。小說被當做展覽人性黑暗的平臺，被降低為表現施虐狂心理和“戀污癖”事象的手段。
文學是在苦難中尋求希望、在困境中追求理想的高尚事業，天然地具有理想主義的色彩。理想主義意味著熱情和力量，意味著信念和執著。當冷漠和絕望構成的黑暗籠罩了人們的精神世界的時候，當人們覺得什么都不值得相信，什么都不值得熱愛的時候，當文學被當作一種僅僅與個人的體驗相關的唯美主義現象的時候，文學的冬季就降臨了，文學的理想主義之樹花果凋零。
二 欲望與物象奴役下的文學
轉型時期的文學面臨著巨大的考驗。因為，在這個特殊的時期，人們的價值觀和自我認知呈現出極為復雜的混亂情形：“真理價值”受到懷疑，而“交換價值”卻被當做真理；人的“肉身”被看做人的本質，而人的真正本質卻被遮蔽起來。對“交換價值”和“肉身”的迷信，不僅嚴重地阻滯理想主義的成長，而且導致“欲望化寫作”和“身體敘事”的泛濫。
二十世紀九十年代初期以來的一些以“性”和“身體”為敘事內容的小說，完全把人當做“非人”來寫，當做沒有人格的“物”來寫。人被還原到了失去恥感和人性內容的原初狀態。人所固有的人格尊嚴，都被小說家隨意地褫奪了。除了包括性在內的原始沖動和“拜金主義”的低級欲望，在那些熱鬧一時的作品里，你幾乎看不到別的——沒有深刻的道德焦慮，沒有高尚的精神痛苦，沒有對美好事物的向往和贊美。在“我愛美元”的恣肆的敘事里，在對“半坡人”的幼稚崇拜里，在“欲望”的歇斯底里的“尖叫”聲里，充滿詩意的“浪漫主義”和“理想主義”，終于被徹底地瓦解了，而庸俗的“私有形態”的寫作，則獲得了被不斷加冕的機會。
文學意味著創造和選擇，意味著賦予物象世界以價值和意義。王國維在《人間詞話》中認為，即使從具體的寫作過程看，作家在對客觀的對象世界進行審美處理的時候，也必然是充滿理想主義的目的性和選擇性的：“自然中之事物，相互關系，相互限制，故不能有完全之美。然其寫于文學中也，必遺其關系、限制之處，故雖寫實家亦理想家也。”然而，一段時間頗為流行的“新寫實”主張，似乎反對升華性的思想和理想性的選擇對敘事的介入，似乎更強調直接性敘述，更強調描寫“日常生活”的瑣碎性。這種新樣態的寫實，極大地排除了文學敘事所需要的概括性和選擇性，專注于對外在物象的蕪雜的堆砌。形式上看，這種特殊形態的“自然主義”描寫似乎具有生動的真切感，似乎具有日常生活豐富的細節性，但是，它們缺乏正常的敘事所需要的評價性，更缺乏偉大的敘事所具有的理想性。對鼻涕、糞便以及大量此類物象的“戀污癖”描寫，充斥某些小說的敘事世界，然而人們卻不僅見怪不怪，視若無睹，而且還像面對玫瑰花一樣，為之陶醉，向它致敬。
僅止于堆積物象的描寫，不僅會造成對思想的遮蔽，而且必然導致審美趣味的貧乏和理想性的缺失。正因為這樣，德拉克洛瓦才認為文學和藝術不應該表現出“對繁瑣細節的熱情”，才認為藝術家的目的，“絕不是在于準確地再現自然”：“誰想把畫畫得有趣味，就應該有意或無意地配上基本思想的伴奏，只有這種思想的伴奏才是人們精神愉快的傳導體。”他在《寫實主義與理想主義》一文中，不僅尖銳地批評了德國藝術家德米爾的“非常低劣”的繪畫，還坦率批評了小說領域的瑣屑的“寫實主義”：“追求描寫最微小的細節，是現代文學的主要缺點。細節的堆砌破壞了整體，結果是叫人難以忍受的枯燥乏味。在一些長篇小說中，例如在庫潑的小說中，讀者為了找到一處有趣的地方，必須去閱讀一整卷的對話和描寫。這個缺點，尤其損害了瓦特·司各特的許多長篇小說，使它變得佶屈聱牙。作者似乎要在他同自己的對話中尋找滿足，而讀者的理智卻在單調和無聊中懶散地徘徊。”
德拉克洛瓦的結論很簡單：藝術和文學的趣味和力量，首先決定于人的“思想”，決定于精神性的東西，所以，一個有追求的作家和藝術家，就必須擺脫對“物”的迷戀，就必須向內去發掘人性的光輝和理想主義的資源。
三 文學總根于希望和理想
魯迅說，文學總根于愛。換一種表述，也可以說，文學總根于希望和理想。地獄里沒有文學，因為那里沒有希望；天堂里沒有文學，因為那里無須夢想；文學只存在于人間，因為，這里既有災難和不幸，也存在希望和理想。
一個優秀的作家，既是一個敢于直面人生的現實主義者，也必然是一個具有浪漫氣質的理想主義者。他的理想固然不必是經天緯地的政治理想，但卻一定是與人的命運和尊嚴密切相關的生活理想和文化理想，是與美好的人物形象密切相關的人格理想和道德理想。這些理想包含著作家對人性的深刻理解，對人的命運的熱情關注，對未來生活的美好向往。對一個偉大的作家來講，無論生活在多么糟糕的時代，都可以創造出偉大的理想主義的文學。一個理想主義的作家不必是一個無所畏懼、仇恨一切的斗士。一個好斗成性、傲慢自大的理想主義者，往往是淺薄的、愛夸張的，因而本質上是一個“偽理想主義者”。真正的理想主義者大都具有溫柔的同情心和深刻的悲劇意識。所以，一個作家即使有著感傷甚至悲觀的氣質，也絲毫不影響他在作品里表現自己的“理想主義”，絲毫不影響他在悲劇的形式里內蓄著照亮人心的理想主義光芒。《紅樓夢》講色空，果戈理愛嘲諷，魯迅冷峻，契訶夫憂郁，但他們都是偉大的理想主義者，因為，在他們的內心深處，在他們的作品里，都蘊含著對自己筆下的人物和人類的溫暖的愛意，有著對美好人性、理想人格和理想生活的直接贊美或隱喻性的肯定。
在《笑話里的笑話》里，西尼亞夫斯基就極為深刻地揭示了果戈理的作品所表現的特殊形態的理想主義。果戈理的幾乎所有作品都嘲笑人性的庸俗和弱點，甚至揭示生存的無目的性和無意義性。但是，他卻通過自己的作品，與他所抨擊的一切，進行了“高傲的決裂”。不僅如此，他還用抒情的詩意的方式描繪了“理想主義”的生活圖景：“作者把自己變成了工地，以便從黑暗和倒伏的亂樹堆中筑起一座高聳入云的新的人的紀念碑。與小說所展現的恐怖而丑陋的人世間的客觀景象不和諧的離題的個人感慨，盡管脫離了史詩的敘事，卻絕未脫離史詩的精神。史詩的這種精神就是作者創作力量中的目的明確的意志，它建造了高大的紀念碑，并大聲呼喚生者的死亡，為的是在不遠的將來隨著小說的完成和目的的達到，他們從骨灰中死而復生……”
勃洛克也發現了在俄羅斯作家身上普遍存在的這種堅定的“理想主義”特征。他們內心充滿改善生活的熱情和信心，致力于擺脫自己身上以及所有俄羅斯人身上的小市民習氣，致力于幫助所有人追求理想的生活。就此而言，所有俄羅斯的優秀作家天生就是不甘平庸的“革命者”，正像勃洛克在《知識分子與革命》中所評價的那樣：“……他們信仰光明。他們知道光明。他們中的每一位，正如同精心培育了他們的全體人民那樣，在黑暗、絕望和經常是仇恨中咬牙切齒。然而，他們明白，一切或早或晚總要煥然一新的，因為生活是美的。”
原諒我總把俄羅斯大師“掛在嘴上”。我這樣做，是因為尊重這樣一個基本的事實：他們的寫作達到了極高的境界，他們的經驗具有深刻的啟示性。幾乎所有的俄羅斯作家都具有極強的“道路感”和“方向感”，都具有向上的價值指向，都具有深沉的浪漫主義情懷和高尚的理想主義精神。所以，我們有必要把他們的經驗和成就，當做為偉大的典范時時提起。
四 理想主義：文學的力量之源
1912年的一個夜晚，一個七歲的小女孩躺在黑暗中，聽媽媽在客廳里給外婆讀一本法國小說。她感受到了其中的“驚心動魄”。十三歲那年，她終于意外地讀到了這部名為《九三年》的小說。小說的作者雨果，從此成為她終生最喜愛的作家。
雨果的小說在這個名叫安·蘭德的女孩心里，埋下了“理想主義”的種子。許多年後，她在《洛杉磯時報》專門寫文章評價《九三年》的時候，說過這樣一句話：“一個人回首她的童年和青年時代，能夠觸動心靈記憶的不是他有過怎樣的生活，而是那時的生活有過怎樣的希望。”這本書讓她認識了“什么是偉大的文學作品”，認識到了雨果的“偉大”：“他表現的是人性的本質，而不是某些轉瞬即逝的東西。他無意記錄雞毛蒜皮的瑣事，而是努力把他心目中理想的生活刻畫出來。他崇尚人的偉大，并竭力表現這種偉大。如果你想在灰暗的生活中留住對人類美好的幻想，那么雨果無疑能給你這種力量。……如果你轉向現代文學，想找到一些人性美好的東西，卻往往發現那里面盡是些從三十歲到六十歲不等的罪犯。”許多人像安·蘭德一樣喜歡《九三年》，也因喜歡它而熱愛雨果。這部充滿浪漫情調的理想主義作品，深化了人們對“革命”的看法，提高了他們對“人道主義”的理解。
文學的力量，來源于許多方面。描寫的真實，語言的絢爛，結構的巧妙，想象的豐富，修辭的優美，都是形成一部作品的感染力的因素。但是，一部作品最深刻的力量，卻是決定于它的倫理精神——決定于它的熱情和理想，決定于它對真理和正義的態度。所以，藝術性很高的作品，也許讓你感覺到了美，但是，如果它不能讓人覺得溫暖，不能增加人生活的勇氣和力量，不能給人提供一種理想的精神圖景，那么，這樣的美，總給人一種蒼白的、不完整的感覺。
德·昆西就發現了這樣一個秘密：“理想”和“力量”是構成偉大文學的條件。他寫了一篇題為《知識的文學與力量的文學》的文章，試圖區分兩種完全不同的文學。“知識的文學”是這樣一種文學：“它所留存下來的登峰造極之作充其量不過是某種暫時需要的書”；“知識的文學，如時尚一樣，與時俱逝”。“力量的文學”就不同了：作為理想主義的文學，作為一種“高級的文學”，它能夠對人的精神生活發生深刻而巨大的影響。所以，比較起來，“力量的文學”就更為重要：“實在說，世界上要是沒有了力量的文學，一切理想便只好以枯燥概念的形式保存在人們當中；然而，一旦在文學中為人的創造力所點化，它們就重新獲得了青春朝氣，萌發出活潑潑的生機。最普通的小說，只要內容能夠觸動人的恐懼和希望，人對是非的本能直覺，便給予它們以支持和鼓舞，促使他們活躍，將這些性情從遲鈍狀態中解放出來。”所以，任何一個有抱負的作家，都應該努力賦予自己的作品以溫暖人心和激勵人心的“力量”，都應該明白這樣一個道理：沒有理想之光的照亮，就不會有“力量的文學”。
既然這樣，我們還要繼續批量生產小里小氣、格調低下的“知識的文學”嗎？
既然這樣，我們難道不應該努力創造雨果式的大氣磅?的“力量的文學”嗎？
2010年9月13日，北京
重新理解現實主義
在許多人的印象中，現實主義即使不是一個已經死亡的概念，至少也是一個滯後而沉悶的話題。在“娛樂至死”的消費主義時代，誰還有興趣再熱情地談論它？在“解構”一切的“反本質主義”時代，誰還有耐心透過紛雜的事象深情地諦視它？然而，現實主義并不因為人們的漠視而喪失其意義和價值，恰恰相反，如何理解它，是否重視它，不僅反映著一個時代文學精神的健全狀況，而且還影響著一個社會文學發展的方向和進程。因此，一個時代的文學倘若想正常、順利地發展，就必須對現實主義有正確的認知和積極的態度。
雖然含義復雜、異言迭出的文學范疇所在多有，但似乎沒有哪個文學概念像現實主義那樣被頻繁地使用，那樣被嚴重地誤解和誤用，那樣被不公正地否定和嘲笑。在中國，現實主義先是被附加上功利目的極強的意識形態限定語，被巧妙地轉化為一種本質上非現實主義甚至反現實主義的異化物，最終使文學越來越缺乏現實感，越來越缺乏獨立性和批判精神，越來越缺乏內在力量和思想深度。進入“新時期”，出于反叛和崛起的需要，幾乎所有那些“先鋒”作家和“新潮”批評家，都不遺余力地貶低現實主義，借以顯示自己的先鋒姿態和叛逆精神。他們把現實主義當做“純文學”的對應物，認為現實主義是“虛偽”的文學，認為它既缺乏表現“心靈”的深度，又缺乏充分的“文學性”，因而是與“審美”相對應的“功利”的代名詞。隨後發生的社會轉型，又使現實主義遭受了“市場原則”和享樂主義價值觀的損毀：“個人化寫作”和“欲望化寫作”不僅使我們時代的文學缺乏現實感，缺乏廣闊的觀照視野，而且還使它徹底喪失了介入社會的批判激情。最後的結果，正像阿拉貢在寫給加洛蒂的《論無邊的現實主義》的序言中所說的那樣，由于“被過分使用”，“現實主義”已經成了“可恥的標簽”，“極大地使這個詞喪失了榮譽”。
然而，現實主義真的是一種消極的文學價值觀嗎？真的是一種不利于文學發展的窒礙性因素嗎？不是的。因為，正像阿拉貢指出的那樣，盡管“一些十分偉大的藝術家害怕它們（指“現實主義”和“現實主義者”），然而他們能垂名後世，卻只是因為他們的作品里有著現實主義的東西”。他說得對。現實主義的確是一種影響文學的價值生成和寫作的成敗得失的積極力量。因此，我們有必要重新理解它。
現實主義一直被簡單地闡釋為一種“創作方法”。其實，創作方法只不過是現實主義的意義構成中的一個部分。從根本上講，現實主義主要是指一種精神氣質，一種價值立場，一種情感態度，一種與現實生活發生關聯的方式。它是一種與冷漠的個人主義、放縱的享樂主義、庸俗的拜金主義及任性的主觀主義格格不入的文學樣態。就此而言，現實主義即人道主義，它意味著無邊的愛意和溫柔的憐憫，意味著對陷入逆境的弱者和陷入不幸境地的人們的同情，意味著作為“道德力量”和“人民的良心”，它必須像偉大的俄羅斯文學那樣密切關注“小人物”的生存境遇——在俄羅斯國學大師利哈喬夫看來，“‘小人物’價值的主題後來變成了俄羅斯文學穩固的道德基礎。默默無聞的、其權利必須捍衛的小人物成為普希金、果戈理、托爾斯泰和其他許多二十世紀作家創作里的中心人物之一”；現實主義即批判精神，它意味著始終以分析的態度面對現實，以懷疑的精神思考并回答時代“最艱難的問題”；現實主義即客觀態度，它意味著對事實真相的忠實反映，對人物個性的充分尊重，意味著認同馬爾克斯的深刻判斷：“真實永遠是文學的最佳模式”，因此，它努力追求真實可信的敘事效果，表現具有普遍意義的“世界感受”；現實主義即文化啟蒙，它意味著用理想之光照亮黯淡的生活場景，意味著要求作家要有自覺的文化責任感，要致力于從精神上改變人、提高人和解放人，正像馬爾克斯指出的那樣，“一個作家能起到的真正的、重要的影響是他的作品能夠深入人心，改變讀者對世界和生活的某些觀念”。
陳舊和落伍是我們談論現實主義時經常想到、用到的判詞。我們錯誤地把求新和求變，當做文學的根本任務。事實上，新并不是文學價值高低的決定性因素，而不過是其價值構成的一個方面。就文學來講，無古便無今，無舊便無新；今不過是古的延伸，新不過是舊的轉化。因此，一個順理成章的結論就是，在文學上，誰若不能守舊，誰便無法創新。而在別林斯基看來，一個批評家傳布的不是別的，而是關于“典雅事物”的“已知的、固定的理解”，因此，“別害怕、也別羞于重復陳腐之談，不說一句新話。這個新，不像一般設想的那么輕而易舉：它是在舊的結節上一點一滴積累起來的。如果你是一個具有卓見而深信自己所說的話的人，那么，舊的在你也會變成新的：你的個性和表現方法會給你的陳舊帶上新穎的特點。”
現實主義之所以歷久彌新，之所以是一種偉大的具有持久生命力的文學樣態，最根本的原因，是它在精神上深刻地體現了文學的“人學”本質，即熱烈的人道情懷和自覺的責任倫理。它意味著良心和責任。它反對那種毫無道德感的任性，反對那種毫無責任感的放縱，鄙棄寫作上的自私自利和自哀自戀的“私有”傾向。在它看來，作家寫作并不是為自己，而是為別人，就像俄羅斯作家布爾加科夫所說的那樣：“一個作家不論處境何等困難，都應忠于自己的原則……如果把文學用于滿足自己過上更舒適、更富有的生活的需要，那么這種文學是可鄙的。”在社會進行現代化轉型的艱難過程中，那些渴望有更大作為的作家，只有更加自覺地意識到自己的“護民”的使命和“啟蒙”的責任，才有可能寫出真正有價值的作品。而中國文學的根本出路，就在于重新恢復對現實主義的信念，就在于重新續接偉大的現實主義傳統，就在于重新回歸“大地”，正像邵燕君博士在一篇題為《與大地上的苦難擦肩而過》的文章中指出的那樣：“相信當作家們把自己的‘根’扎回到這片依然苦難深重的大地後，對于作家的使命，文學的責任，‘寫什么’和‘怎么寫’的問題，會做出新的思考。但愿‘勞苦人’真實的血淚會重新灌滿他們已逐漸干枯、輕飄的筆，寫出‘莊嚴、嚴肅、深刻’的作品，重續起現實主義令人尊敬的傳統，不再與大地上的苦難擦肩而過。”
是的，對偉大的現實主義文學，我們必須充滿虔誠的敬意。我們需要它。要想寫出偉大的作品，我們就不能沒有它；要想讓生活變得更真實、更美好，我們就不能沒有它。現實主義是流離失所的文學在無盡的鄉愁中最終要歸返的家園。事實上，不僅對中國文學是這樣，對整個世界文學來講，也是這樣。據題為《俄羅斯文學界掀起現實主義大討論》的署名文章報道，現實主義已經開始在俄羅斯復活：雖然“無論在藝術實踐還是理論批評上，後現代主義都盛極一時”，但是，伴隨著“俄羅斯文學界關于現實主義”的“蓬蓬勃勃”、“延續至今”的討論，“風起云涌的後現代主義潮逐漸消退。連索羅金、佩列文、普里戈夫這樣的實驗家也開始在自己的新作中轉向傳統語言和傳統形式。而沙爾古諾夫、謝恩欽等新生力量更是旗幟鮮明地加入到現實主義隊伍中來。這說明：現實主義沒有死亡，現實主義在發展。”（《文藝報》2005年8月30日）
現實主義沒有死。現實主義也不會死。它會被輕忽地遺忘，會被傲慢地拒絕，但是，它依然是一種偉大而不朽的文學樣態。一個簡單的事實是：只有當現實主義的鮮花遍地盛開的時候，文學的春天才會真正來臨。
2005年12月2日，北京