林中路(修訂本)（簡體書）

《林中路》為20世紀德國著名思想家海德格爾最重要的著作之一，已被視為現代西方思想的一部經典作品，是進入海德格爾思想的必讀之作。本書匯集了作者30、40年代創作的六篇重要文章，幾乎包含海德格爾後期思想的所有方面。其中最引人注目的是海德格爾圍繞“存在之真理”問題對藝術和詩的本質的沉思，以及海德格爾獨特的“存在歷史”觀，也即對西方形而上學以及西方文明史的總體觀點。
《林中路》，以這樣的書名，聽來總不像一本哲學書，而倒像一本散文集或詩歌集。的確，它不是一本“嚴格的”哲學著作。在此所謂“嚴格的”，確切地講，應是“通常的”，或“傳統的”。人們所熟悉的德國古典哲學的正經面孔，在海德格爾這本《林中路》中是沒有的。今天我們似乎已經可以說，這是一本“反哲學的哲學著作”。它在當代西方的（海德格爾之後的）後現代的思想中有其位置。要說嚴格性，《林中路》具有它自身的嚴格性，而它的這種嚴格性斷不是傳統“哲學”所要求的嚴格性，毋寧說，是“思”的嚴格性了。
《林中路》一書，正是海德格爾在那個人類命運的非常時期的思想結晶。該書收集了作者在30、40年代創作的六篇重要文章。這些文章初看起來是很難以統一的。而這也可說是本書的一個特點，正如本書書名所標明的：《林中路》——林中多歧路，而殊途同歸。
從內容上看，本書幾乎包含了趨于成熟的後期海德格爾思想的所有方面。舉其要者，其中最為引人注目的方面，乃是海德格爾圍繞“存在之真理”（Wahrheit des Seins）問題對藝術和詩的本質的沉思。這主要可見于本書中的《藝術作品的本源》和《詩人何為？》兩文。此兩文已成為當代西方詩學（美學）領域的名篇而備受關注。而從中傳達出來的海德格爾關于藝術（詩）的主張，實際上很難歸諸西方傳統美學或詩學的范疇了。

孫周興，男，1963年生，浙江紹興人，哲學博士，現任同濟大學德國哲學研究所教授，浙江大學哲學系兼職博導。主要研究方向：西方哲學、西方詩學，尤以德國哲學和現象學為重點。著有《說不可說之神秘－－海德格爾後期思想研究》（1994年）、《我們時代的思想姿態》（2001年）等；譯有《哲學的改造》、《在通向語言的途中》、《林中路》、《路標》、《荷爾德林詩的闡釋》、《尼采》等；編有《海德格爾選集》（兩卷本）、《世界現象學》等。

《林中路》為20世紀德國著名思想家海德格爾最重要的著作之一，已被視為現代西方思想的一部經典作品，是進入海德格爾思想的必讀之作。

1 藝術作品的本源（1935／1936）
物與作品
作品與真理
真理與藝術
後記
附錄
2 世界圖像的時代（1938）
附錄
3 黑格爾的經驗概念（1942/1943）
4 尼采的話“上帝死了”（1943）
5 詩人何為？（1946）
6 阿那克西曼德之箴言（1946）
說明
編者後記
人名對照表
修訂本後記

藝術作品的本源
本源一詞在此指的是，一個事物從何而來，通過什么它是其所是并且如其所是。某個東西如其所是地是什么，我們稱之為它的本質。某個東西的本源就是它的本質之源。對藝術作品之本源的追問就是追問藝術作品的本質之源。按照通常的想法，作品來自藝術家的活動，是通過藝術家的活動而產生的。但藝術家又是通過什么、從何而來成其為藝術家的呢？?通過作品；因為一件作品給作者帶來了聲譽，這就是說：惟有作品才使藝術家以一位藝術大師的身份出現。藝術家是作品的本源。作品是藝術家的本源。彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。無論就它們本身還是就兩者的關系來說，藝術家與作品向來都是通過一個第三者而存在的；這個第三者乃是第一位的，它使藝術家和藝術作品獲得各自的名稱。這個第三者就是藝術。
正如藝術家必然地以某種方式成為作品的本源，其方式不同于作品之為藝術家的本源，同樣地，藝術也以另一種不同的方式確鑿無疑地同時成為藝術家和作品的本源。但藝術竟能成為一個本源嗎？哪里以及和如何有藝術呢？藝術，它只還不過是一個詞語而已，再也沒有任何現實事物與之對應。它可以被看作一個集合觀念，我們把僅從藝術而來才是現實的東西，即作品和藝術家，置于這個集合觀念之中。即使藝術這個詞語所標示的意義超過了一個集合觀念，藝術這個詞語的意思恐怕也只有在作品和藝術家的現實性的基礎上才能存在。抑或，事情恰恰相反？惟當藝術存在，而且是作為作品和藝術家的本源而存在之際，才有作品和藝術家嗎？
無論怎樣做出決斷，關于藝術作品之本源的問題都勢必成為藝術之本質的問題。可是，因為藝術究竟是否存在和如何存在的問題必然還是懸而未決的，所以，我們將嘗試在藝術無可置疑地起現實作用的地方尋找藝術的本質。藝術在藝術一作品中成就本質。但什么以及如何是一件藝術作品呢？
什么是藝術？這應當從作品那里獲得答案。什么是作品？我們只能從藝術的本質那里經驗到。任何人都能覺察到，我們這是在繞圈子。通常的理智要求我們避免這種循環，因為它是與邏輯相抵牾的。人們認為，藝術是什么，可以從我們對現有藝術作品的比較考察中獲知。而如果我們事先并不知道藝術是什么，我們又如何確認我們的這種考察是以藝術作品為基礎的呢？但是，與通過對現有藝術作品的特性的收集一樣，我們從更高級的概念作推演，也是同樣得不到藝術的本質的；因為這種推演事先也已經看到了那樣一些規定性，這些規定性必然足以把我們事先就認為是藝術作品的東西呈現給我們。可見，從現有作品中收集特性和從基本原理中進行推演，在此同樣都是不可能的；若在哪里這樣做了，也是一種自欺欺人。
因此，我們就不得不繞圈子了。這并非權宜之計，也不是什么缺憾。踏上這條道路，乃思想的力量；保持在這條道路上，乃思想的節日——假設思想是一種行業的話。不僅從作品到藝術和從藝術到作品的主要步驟是一種循環，而且我們所嘗試的每一個具體步驟，也都在這種循環之中兜圈子。
為了找到在作品中真正起著支配作用的藝術的本質，我們還是來探究一下現實的作品，追問一下作品：作品是什么以及如何是。
藝術作品是人人熟悉的。在公共場所，在教堂和住宅里，我們可以見到建筑作品和雕塑作品。在博物館和展覽館里，安放著不同時代和不同民族的藝術作品。如果我們根據這些作品的未經觸及的現實性去看待它們，同時又不至于自欺欺人的話，那就顯而易見：這些作品與通常事物一樣，也是自然現存的。一幅畫掛在墻上，就像一枝獵槍或者一頂帽子掛在墻上。一幅油畫，比如凡·高那幅描繪一雙農鞋的油畫，就從一個畫展轉到另一個畫展。人們運送作品，猶如從魯爾區運送煤炭，從黑森林運送木材。在戰役期間，士兵們把荷爾德林的贊美詩與清潔用具一起放在背包里。貝多芬的四重奏存放在出版社倉庫里，與地窖里的馬鈴薯無異。
所有作品都具有這樣一種物因素（das Dinghafte）。倘若它們沒有這種物因素會是什么呢？但是，我們也許不滿于這種頗為粗俗和膚淺的作品觀點發貨人或者博物館清潔女工可能會以此種關于藝術作品的觀念活動.但我們卻必須根據藝術作品如何與體驗和享受它們的人們相遭遇的情況來看待它們。可是，即便人們經常引證的審美體驗也擺脫不了藝術作品的物因素。在建筑作品中有石質的東西。在木刻作品中有木質的東西。在繪畫中有色彩的東西，在語言作品中有話音，在音樂作品中有聲響。在藝術作品中，物因素是如此穩固，以致我們毋寧必須反過來說：建筑作品存在于石頭里。木刻作品存在于木頭里。油畫在色彩里存在。語言作品在話音里存在。音樂作品在音響里存在。這是不言而喻的嘛——人們會回答。確然。但藝術作品中這種不言自明的物因素究竟是什么呢？
對這種物因素的追問興許是多余的，引起混亂的，因為藝術作品除了物因素之外還是某種別的東西。其中這種別的東西構成藝術因素。誠然，藝術作品是一種制作的物，但它還道出了某種別的東西，不同于純然的物本身，作品還把別的東西公諸于世，它把這個別的東西敞開出來；所以作品就是比喻。在藝術作品中，制作物還與這個別的東西結合在一起了。“結合”在希臘文中就是符號。
比喻和符號給出一個觀念框架，長期以來，人們對藝術作品的描繪就活動在這個觀念框架的視角中。不過，作品中惟一的使某個別的東西敞開出來的東的，這個把某個別的東西結合起來的東西，乃是藝術作品中的物因素。看起來，藝術作品中的物因素差不多像是一個屋基，那個別的東西和本真的東西就筑居于其上。而且，藝術家以他的手工活所真正地制造出來的，不就是作品中的這樣一種物因素嗎？
我們是要找到藝術作品的直接而豐滿的現實性；因為只有這樣，我們也才能在藝術作品中發現真實的藝術。可見我們首先必須把作品的物因素收入眼簾。為此我們就必須充分清晰地知道物是什么。只有這樣，我們才能說，藝術作品是不是一個物，而還有別的東西就是附著于這個物上面的；只有這樣，我們才能做出決斷，根本上作品是不是某個別的東西而決不是一個物。