未來就是現在：藝術，技術和意識（簡體書）

作者：(英國)羅伊?阿斯科特 編者：袁小瀠 譯者：周凌 任愛凡

羅伊?阿斯科特，英國普利茅斯大學國際媒體藝術博士研究聯盟主席，英國媒體藝術先鋒，自20世紀60年代起，以藝術家、教育家和理論家的多重身份活躍于新媒體藝術領域，他創造性地將控制論、遠程通信引入多媒體藝術創作之中，對英國乃至歐洲的多媒體藝術的發展產生了重大影響。自80年代以來，他開拓了國際互聯網在藝術領域的應用，并成為遠程通信藝術的領導人物。

《未來就是現在:藝術,技術和意識》是關于遠程通信藝術令人欽佩的全面概述，通過羅伊?阿斯科特的研究與實踐，在視覺藝術和媒體藝術之間架起了一座橋，這本可讀性極強的書對新媒體藝術從業者和愛好者來說，極其珍貴。

編者序：攜未來而生的歷史締造者
2003年，美國加州大學出版社出版了由美國藝術史學家愛德華?尚肯（Edward A. Shanken）為英國媒體藝術先鋒羅伊?阿斯科特編著的首本個人論文集《遠程擁抱：藝術、技術和意識的幻想理論》。書中收錄了這位享譽國際媒體藝術領域并身兼藝術家、教育者和理論研究者多重身份的先鋒人物近40 年間發表的28 篇代表性學術論文。多年之後，我有幸作為羅伊的學生和本書的編者，重新整理羅伊從1964 年至今近50 年的學術文章及作品圖片，并委托合作出版社翻譯成中文，將這部至今為止最完整的羅伊?阿斯科特個人論文集推介給中國的藝術愛好者。
在這部論文集中， 羅伊的文章按照時間順序被整理成為四個章節：《交互的產生》（1964—1985）、《游走的意識》（1990—1999）、《後生物文化》（2000—2009）和《衍生中的自我》（2010—2011）。第一章《交互的產生》收錄了羅伊于1964年至1985年之間撰寫的四篇代表性文章， 是羅伊未來學術系統構成的奠基。在這20年時間里，羅伊通過大量的個人創作，教學嘗試以及理論探索，逐漸將其自身創作與研究重點引向以交互為主要行為模式，以藝術、科技與意識相交發展為基礎的科技智力藝術（Technoetic Arts）。“當一個有機體知道它自己內部的秩序時，它是最有效的。”（《改變的結構》，1964）
1975年英國藝術理論家弗蘭克?波普（Frank Popper）發表其交互藝術研究的代表著作《藝術、行動和參與》（Art, Action and Participation，倫敦Studio Vista 出版社，1975），將羅伊?阿斯科特定位為交互藝術創作與理論的先鋒。“交互”作為羅伊畢生研究的重心，并非僅僅以一種藝術形式存在于他的創作中，而更多的是作為一種思維模式和行為探索，主導著他生命中的每個布局。它引發了羅伊對于遠程通信技術（ 互聯網的起源）與控制論（Cybernetics）的濃厚興趣，更早在互聯網轉為民用之前即啟發了他借助網絡控制及虛擬世界支撐藝術創作的想象。“以計算機為媒介的網絡為星球式交際和創意提供了實現的可能。而其他交際手段是無法做到這一點的。從某種意義上說，網絡讓你離開了軀體，將思想直接融入永恒的海洋。這不僅是一種感受——更是思想和聯想。這些從眾多分散地點匯聚到一起的想法，被放置于不同的文化環境之中，通過個性迥異的個體連在一起，因而意義和內涵變得更加豐富。網絡催生了各種想象的交織融合，即‘聯想’，具有最豐富的內涵。”（《藝術和遠程通信：走向意識網絡》，1984）
無論是以藝術家身份，在羅蘭?巴特（Roland Barthes）與米歇爾?福柯（Michael Foucault）哲學理論的影響下，發起全球性網絡終端計劃“文之肌理”，還是以教育家身份，于1993年在英國威爾士大學創立全球第一個跨媒體交互藝術研究中心（CaiiA-STAR），利用網絡特性創立新的思維、行為與合作方式，一直是羅伊推崇并堅持的人生目標。在第二章《游走的意識》中，羅伊對基于遠程信息處理、電子技術之上的藝術創作形式與表現進行了深入剖析，尤其指出此類科技媒介介入藝術創作時所出現的作品內容缺失問題。在名為《遠程擁抱中有愛嗎？》（Is There Love in the Telematic Embrace?）的文章中，羅伊以馬塞爾?杜尚（ Marcel Duchamp）和杰克遜?波洛克（Jackson Pollock）作品為例，闡述了作品媒介與情感表達之間微妙的關系，并論證了從遠程信息處理技術衍生的遠程信息處理文化語境中，個人意識在網絡媒體應用中，被集體意識（或全球意識）融合及轉變的現象。與此同時，他為自身所處的時代——後生物時代，與中間陸續出現的新興藝術創作模式提出了標準和定義，可見《技術智力美學，後生物時代的100 個術語和含義》（Technoetic Aesthetics, 100 Terms and Definitions for the Post-biological Era）。而寫于1993 年的《回歸自然Ⅱ》（Back to NatureⅡ）和《從表象到出現》（From Appearance to Apparition）則呼吁社會關注正在崛起的生物科技及一系列人工智能開發對人類賴以生息的大自然的嚴酷摧毀。而依靠各類新科技進行創造的藝術家正變本加厲地打造著一個人工的自然，愚蠢地將人類與自然界原本相濡以沫的密切聯系徹底分離。
這場對于人與自然的探討引導羅伊轉向對于生命本體的思考，更激發了他尋找正日益屈從于數字化普及的人類意識本源。1997年，為研究雙重意識（“在同一時間訪問兩個截然不同的經驗領域的存在狀態”，《編織巫術之網：生物遠程通信領域的藝術》），羅伊深入巴西庫苦魯（Kuikuru）印第安部落體驗生活。在那里，他經歷了通過攝取被當地土著人稱為“靈魂之水”的死藤水沉浸于精神世界的過程，而通過古老的薩滿巫術和借助先進計算機系統制造的虛擬現實所進入的截然不同的雙重意識沉浸經驗，為羅伊在未來對于“現實”的研究筑成了奇特的路徑，構造了他樹立“濕媒體”（MoistMedia）理論的起源。
第三章《後生物文化》涵蓋了羅伊寫于2000 年和2009 年之間的14 篇文章，是其對于以往各種跨界研究與嘗試的總結，也是本書理論系統的精髓。《濕性情境》（The Moist Scenario）將極具科學專業性的智能階段話題放在藝術語境下探討，邀請社會各領域工作者就以下問題進行思考：後生物文化中作為人類意味著什么？把身體與心靈分散在網絡空間中具備什么意義？藝術家怎樣擔負起重新定義自然與生命自身的責任？計算機、生物與納米技術的融合可能會為藝術創作帶來什么樣的影響？《意識之橋》（The Bridge of Consciousness） 探討20世紀西方藝術家利用人工神經網絡、基因工程及分子生物學理論和技術所逐漸締造的組織文化（Tissue Culture），提醒人們關注藝術媒介與生命本體發展的相交影響及此影響對于人類社會內容與機構的徹底改變。
在這篇文章中，羅伊第一次提及其建立高級跨媒體交互藝術研究中心CAiiA-STAR的由來，及中心在他所定義的濕媒體藝術語境中的發展與研究方向。寫于2002 年的《思想解放：藝術、技術與意識》（Mind@Large: Art, Technology and Consciousness）改變以往的視角，從歷史社會學、政治學和宗教等多維角度，分析全球意識的形成，并為基于人工智能的科技藝術提出基本模式和未來走向分析。《藝術與設計博物館中的交互式學習》（Interactive Learining in Museums of Art and Design）探討了交互藝術出現的領域和交互藝術中的文化轉變，分析了傳統展示空間面對媒體藝術跨學科發展的多種不足，探討了物理空間中可能實施的交互藝術展示模式。《生物光子流：在虛擬現實與植物現實間搭建橋梁》（ Biophotonic Flux: Bridging Virtual and Vegetal Realities）再次將虛擬現實與植物現實兩個平行的世界作為特別研究話題，進行深入對比和探討，并通過《藝術的軌道：濕媒體與意識技術》（The Trajectory of Art: Moistmedia and Technologies of Consciousness）一文，將“濕媒體”作為媒體藝術定義詞匯與發展環境的描述，正規性提出。而兩年後創作的《融合的現實：藝術、過程及可能性》（Syncretic Reality: art, process, and potentiality）即提前描繪了將在21 世紀出現的人類頻繁穿插于虛擬與物理兩種現實間的未來生活方式，而在這被重新定性的多重現實中，人類對于自我的定義也隨之模糊、瓦解、重構……
享有50年學術成就的羅伊? 阿斯科特現在仍然沒有停止作為藝術教育者和理論研究者的寫作工作。相反，讓所有媒體藝術創作者都具備完善的理論梳理能力一直是羅伊創辦的國際媒體藝術博士研究聯盟（ Planetary Collegium） 的最終辦學目的。〔《從控制論到融合論，我的過程與目的》（From Cybernetics to Syncretism, My Process and Purpose）〕在今年（2011）完成的《多重自我的演變：身份、流動及轉化》（Evolving the Multiple Self: Identity, Fluidity, and Transformation）一文中，羅伊再次強調“融合”的觀點，重申“融合……可以幫助我們了解多層次的世界觀，無論是無知的還是形而上學的，正在從計算機技術的普及和後生物系統的結合中興起。融合思想的應用具有獨特和積極的影響。它加速技術智力的進化，動搖正統思想，挑戰表達法，反對教義，面臨原教旨主義的唯物論，強制參與，混合統一性，撫平社會互動，重新制定時間和空間的順序”。而針對藝術家在這個以融合為特性的時代的使命，他指出：“自我不是固定的，而是生長的。我們處于一個不斷變化的狀態中，始終都在改變。建設與描述這些變化是藝術的命運，也是藝術家的責任。”

袁小瀠
2011 年9 月27 日于北京SHAN 工作室

第一章 交互的產生1964—1985
?改變的結構（1964） 2
?行為與未來（1968） 14
?藝術和遠程通信：走向意識網絡（1984） 17
?關于互聯網和馬刺（1985） 37
第二章 游走的意識1990 —1999
?遠程擁抱中有愛嗎？（1990） 48
?心靈之城（1992） 62
?回歸自然II（1993） 64
?從表象到出現：暗光纖，裝在盒子里的貓和生物控制系統（1993） 77
?賽博知覺建筑（1994） 85
?技術智力美學，後生物時代的100 個術語和含義（1997） 94
?藝術的技術智力維度（1997） 105
?編織巫術之網：生物遠程通信領域的藝術（1997） 117
?技術心智戲劇：人工生命戲劇藝術中的表演與法令（1998） 123
?雙重觀看：藝術與卓越的技術（1999） 129
第三章 後生物文化2000—2009
?濕性情境（2000） 138
?意識之橋：21 世紀的藝術、媒體和精神（2000） 154
?游走在網絡的邊緣：生物媒體和技術智力模式（2001） 164
?思想解放：藝術、技術與意識（2002） 173
?藝術與設計博物館中的交互式學習（2002） 185
?生物光子流：在虛擬現實與植物現實間搭建橋梁（2003） 196
?想到了柏格森：《時間的肌理》（2003） 208
?藝術的軌道：濕媒體與意識技術（2004） 222
?融合的現實：藝術 、過程及可能性（2005） 237
?技術智力世界中的融合現實（2005） 256
?像素與微粒：融合的軌跡（2006） 271
?融合的藝術與知覺的技術（2007） 287
?自我的混淆：生于多變的現實（2008） 291
?恐怖之地：邁向心靈極端的步伐（2009） 298
第四章 衍生中的自我2010—2011
?2010 年10 月奧爾堡大學榮譽教授講座：從控制論到融合論，我的過程與目的（2010） 308
?井底盡頭的光芒：融合性推測（2010） 317
?多重自我的演變：身份、流動及轉化（2011） 326
後記
?致我的中國讀者 334

改變的結構（1964）

藝術與教學法
藝術創造過程需要的是綜合行為，這種行為很難用文字描述，而且是只有藝術作品本身才能為其定義，盡管如此，仍有一些藝術的活動能夠被理性地檢查與觀看。它們靠的是觀察與分析，以及參與到不熟悉的概念領域中去。科學思想常常能夠加強或擴大未知事物。從許多方面來說，討論一個人做什么，而不是藝術品結果，試圖解開創造性活動的循環，都是一個行為的問題。藝術、科學和個性的融合參與其中。它帶領我們進入對藝術作品整體關系的思考，思考物質的運動也許會導致概念的運動，以及行為與思想的聯系。
藝術對我來說，很大程度上是自由發展的思想，以及創造包含著它們的形式與結構。不管我追求什么樣的想法，在藝術里整個宇宙都是可以開放調查與重新建構的，行為在我對空間、時間、形式的思考中是最關鍵的參照物。我制作種種結構，結構里部件之間的關系不是固定的，也許會因為觀眾的干擾而改變。隨著正式的關系發生改變，他們主張的思想也會擴大。我能感覺到觀眾的角色。一旦鎖定了一件作品，他就會完全融入進去，不管是身體上、心智上還是感情上，為了突出我的想法，我在他可能做出的行為上規定了限制。作為在一個建構（如推、拉、滑回、打開和掛住）中行為的線索的結果，參與者對藝術品意義的延伸負有責任。在他面對的象征世界里，他成為一個決策者。我的作品“繪畫變革與動態結構”并不僅僅是為了討論與表達思想，也是為了模擬思想—— 思想本身就是容易受到變化與人類干擾的結構。現在最主要的是，處在我們控制與預期之中的變化的經驗和力量的概念最吸引我的注意。
在試圖理清藝術、科學與行為之間的關系時，我發現自己能夠參與教學工作同時又不影響自己的工作。這兩個活動，創意與教學，能夠相互作用，每一個都對另一個提供幫助。我認為這兩者都是豐富的。與科學發現不同的是，藝術的教學法考慮到許多過去的藝術家。過去關于列奧納多（Leonardo）、修拉（Seurat）和保羅?克利（Paul Klee）的著作是有用的，但他們不能與我們今天所面對的問題和經歷完全一致。
從某種意義上說，所有的藝術都是教學法：在某些層面上，每一位藝術家都在下達指令。比如，指明道路，所有偉大藝術家都能夠精確地指出道路所在。藝術決定生活。它是一種力量，只有唯美主義者庇護它。通過工作，藝術家才能理解自己的存在。它通過表現文化，藝術才成為社會變革的一種力量。在我看來，今天一個藝術家應該高度意識到教學法與他的藝術在社會中的地位。社會正處于大過渡階段。我們的生存環境中最廣泛的變化歸功于科學與技術。藝術家的道德責任要求他應該試圖了解這些變化。熟悉一些真正的科學思想是必不可少的。只是接受這些變化，或者只是簡單地享受其中，是不夠的。純粹的接受只能導致“要命的輕松”，正如托馬斯?曼（Thomas Mann）描述的那樣，“當藝術重新變得天真與無害的時候，我們就需要建立一個新社會了”。
文化調節并塑造社會。藝術家在社會中發揮象征水平的功能。他很好地扮演了自由人的角色。藝術家選擇其要象征的領域，并在他熟悉的領域里為自己做實質性的限制，探索未知的東西。他賭上一切去尋找不熟悉、不可預知的事物。藝術家智力上的大膽只與他創造的形態中最重要的獨創性去相符。具有象征意義的是，藝術家有絕對的權利與自由去塑造與創建他的世界。他所表現出來的，也許只是習慣性的，人們“創造事物的能力，??終究，人的最大價值就是盡可能地操縱自己的生存環境”〔歌德（Goethe）〕。在這個語境下，藝術家的行為與他所創造的作品同樣重要。
科學也需要活躍的創意。科學追求的是減少不可預知的事情與可衡量的限制。雖然它可能具有象征或慣性的功能，它通常是在實踐工作中完成的。通過預測，它減少了我們對未知將來的擔憂。通過人控制，它把自然世界中不規則的事件重新排列使之為人類服務。相比之下，藝術家在玩，但是“極其嚴肅”地玩（曼）。藝術對于文化，雖然它沒有做出實際的貢獻，但也在相當程度上推進了社會的發展。藝術家的行為源于已經存在的象征性的圖案，給予他絕對的選擇、責任和冒無數風險的能力，世界與他自己的身份形成他的意志。這代表最佳的控制力和創造力，是由他從實際生活中不斷激發出來的。