導演小津安二郎（簡體書）

《導演小津安二郎》是世界著名導演小津安二郎的電影自述。小津的電 影專注於反映普通人家的日常生活，努力刻畫人物細膩微妙的情感世界。《 導演小津安二郎》是作者蓮實重彥歷時四十年時間不停地撰寫、增補和修訂 而成，從主題學的角度深入探討電影內容的電影學方法論基礎，有獨到見解 且言之有據；章節上是以“否定”、“飲食”、“換裝”、“居住”、“觀 看”以及後來增補的“憤怒”“歡笑”及“驚訝”等日常具體場景來分章， 再逐一細致地從小津的電影中利用文本來分析電影語法及背後的精神。

蓮實重彥編著的《導演小津安二郎》歷時四十年的經典之作。構成小津電影魅力的真正原因是什麼？這部劃時代的著作將人們的目光從固有的小津風格的神話中解放出來，使小津在當下復活。《導演小津安二郎》還收錄了作者與著名攝影師厚田雄春和《美人哀愁》的女主角井上雪子的訪談等其他資料。 《導演小津安二郎》內容豐富，從不同角度，以訪談，評論等形式闡述了小津安二郎先生對于電影的看法，讓讀者擁有獨具一格的電影美學體驗是瞭解日本電影，日本文化以及小津安二郎先生的上乘之作。

二十年後，再一次 序章 遊戲的規則 一 否定 二 飲食 三 換裝 四 居住 五 觀看 六 佇立 七 放晴 八 憤懣 九 歡笑 十 驚訝 終章 快樂與殘酷 附錄1 厚田雄春訪談 附錄2 井上雪子訪談 附錄3 《東京物語》《秋日和》攝影記錄（厚田雄春） 導演作品目錄 年譜 參考文獻 後記 增補決定版後記 索引 

欠缺與否定的言辭 伴隨著小津安二郎的常常是否定性的言辭。針對晚年小津的消極性評價 —— 這種評價在日本電影界長期占據主導地位——就不用說了，即便是最近幾年 的表 現無限贊嘆之意的積極性評價當中也非常自然地夾雜著否定性的內容。猶如 人們 相信，正由於欠缺，小津電影方面的特性才可以敘述一切，人們只顧羅列否 定 句。無論批評史的過去和現在，不管世界的東西和南北，這樣的狀態延續下 來， 沒有變化。然而，即便如此，通過否定性言辭之間的相互聯系，來發現所謂 的對 一個作者的肯定，這究竟是怎樣一回事呢？ 例如誰都會脫口而出地說，小津電影裏的攝影機是不動的。處於低位的 攝影 機的位置也不變，他幾乎不採用移動攝影，除非例外，他是不採用俯拍手段 的。 像這樣的敘述手法層面的言辭中所包含的動詞的否定形也非常自然地為一些 文章 所採用，這些文章指出其描繪的世界非常單調。在小津那裏，是不存在激烈 的愛 情沖突的描繪的。故事的發展很少跌宕起伏。故事背景也只是限定在一個家 庭之 中，沒有展示出其與社會的關聯。像這樣否定性的言辭還可以舉出許多，這 些言辭 長期以來構成了小津風格的單調性的神話，對此，我們記憶猶新。晚年的小 津安 二郎所蒙受的批評基本上都是針對他沉溺於他個人的興趣世界(歷史的腳步 從來 沒有影響到它)這一方面。對確信自己正在切身地度過戰後日本——不得不 經歷 的社會性變動——的人來說，小津給他們留下的印象只是：他是缺乏自然性 的、 向抽象的傳統性審美意識方面回歸的人。攝影機技巧的單調、故事節奏的緩 慢、 戲劇性事件的缺乏以及社會性批判精神的欠缺等否定性的評價越來越使小津 遠離 了電影言說的最核心的部分。至少到某一個時期為止，沒有人相信敘述小津 這件 事是符合生活在當下電影世界的人們的一種姿態。 現在，事情似乎正發生著細微變化。近十年來，隨著人們發現了不為人 所知 的偉大電影作者小津安二郎，在日本，對小津的評價中也出現了某種肯定性 的面 向。但這個風潮還不能說值得歡欣鼓舞，因為現在仍有人只會以否定句連鎖 反應 的方式來敘述小津。今天，在國際範圍內一時高漲的重新評價小津安二郎的 運動 中，的確也很明顯地反映出一種所謂向傳統回歸的保守姿態。實際上，如果 與世 界性傾向——這是重新將視線投射到具有東方特徵的文化方面的傾向——相 同 步，我們也不是完全看不到對小津產生興趣的姿態。然而這裏之所以專門論 述小 津安二郎，並非表示我們對那個風潮沒有一點同感，而是想以極其慎重的姿 態把 小津與電影的現在重疊起來思考。因此，對小津安二郎，我們一定要用肯定 性的 言辭作一番肯定。這種肯定性的肯定，就是要從作為特權式作者的小津安二 郎——他因作品的“欠缺”(這種否定性的言辭)而獲得贊揚——那裏剝奪其 神 話式的例外，對其電影本身，在凸顯其非人稱性的環境結構和界限的同時， 一定 要採取肯定的姿態。小津到底是不是天才式的電影作者實際上是無關緊要的 。問 題不在於從電影史的角度來確認小津相對性的偉大，重要的是我們在把視線 投向 影片表面移動的光與影時，在“影片體驗”的現場切身感知電影為何成為可 能， 或同時電影為何成為不可能。 毋庸贅言，認為小津安二郎是頑固的傳統主義者的觀點是完全成立的。 在某 個方面，他無疑是保守的。這也可以說是前述否定性言辭所帶來的必然結果 。事 實上，小津常常追求一貫性，而非變化性。小津針對一位批評家所作的自我 辯 解——“讓賣豆腐的做炸豬排是不可能的呀”——似乎更加強化了那個結論 。而 且也可以說，小津本人也意識到自己缺乏做炸豬排的資質，於是有意識地沉 湎於 賣豆腐的自知之明中，一生從事著那樣的工作。因此，否定性的言辭一直追 隨著 小津也是理所當然的。這是一種有意識的選擇。 正如前面已經提到的，今天重新評價小津是一種人——他們針對的是他 有意 識的選擇——在表明一種姿態，僅此而言，應該說事情並沒有本質變化。以 “欠 缺”所下的定義與否定性言辭的羅列——是它們支撐著否定性的評價——隨 著時 代的發展，完全朝著積極、肯定的方向轉移。被理解為單調性的東西，現在 作為 作者的一貫性得以贊賞；而被認為是欠缺的東西，則作為影片的嚴格統一性 得以 頌揚。然而，情況若如此，則呈現出單調性的並不是小津作品，而是觀看小 津的 我們的眼睛本身。“欠缺”這個詞描述的應該不是小津作品，而是觀看小津 的眼 睛本身所不具備的肯定性的資質。在這裏，現在我們可以完全確信這一點。 比起 小津的作品，圍繞著小津的電影性的言說要單調得多；比起小津的作品，觀 看小 津的眼睛所欠缺的東西要多得多。所以這裏展開的有關小津安二郎的論述將 竭力 嘗試對小津作品作極大的肯定。但現實是，極大地肯定小津絕不容易做到， 因為 在小津安二郎的電影裏的確到處都可以指出其欠缺。P2-4