1916年2月，芥川龍之介在大學畢業前夕，創作伊始，于《新思潮》復刊號上發表短篇小說《鼻子》，文壇大家夏目漱石讀畢，即親筆致函，稱贊不已：“小說十分有趣。首尾相顧，無戲謔之筆，卻有滑稽之妙，不失上品。一見之下，材料非常新穎，結構相當完整，令人敬服。像這樣的小說，若再寫上二三十篇，必將成為文壇上無與倫比的作家。”芥川果不負所望，佳作迭出，成為日本短篇小說一大家。悠悠歲月，大浪淘沙，一個現代作家，能經得起時間的篩選，能在文學史上占有光輝的一席，具有文學史的意義，足以代表一國的文學，為世界所認同，當自有其卓絕之處。
上世紀初，日本文學經過自然主義的狂飆，從觀念、內容到形式，完成了向現代的轉變。但是，由于這種文學十分強調客觀，追求真實，排斥虛構，忽視了小說的技巧和藝術，有重內容輕形式之嫌，進而又發展成專寫作家身邊事的“私小說”。這類作品，雖不乏細節的真實，卻缺少新鮮靈動的藝術魅力。為此，一代一代的作家殫精竭慮，致力于藝術形式與技巧的探索。是芥川，打破了那種單一、刻板的創作模式，撥正了自然主義的“跛腳發展”。芥川龍之介同素有“短篇小說之神”美稱的白樺派作家志賀直哉，將明治初年由國木田獨步所奠定的日本短篇小說這一樣式發展到極致。志賀直哉從日本民族特有的審美心理著筆，出于日本人的偏愛，被譽為寫心境小說的能手。而芥川龍之介，著意于吸納西方現代小說的方法，將虛構的方式重新引入文學的創作之中，開創了一種嶄新的文風。他不是以日本獨有的話語方式寫作，而是采用世界都能理解的手法構筑他的小說。
芥川龍之介，以其35年短暫的生命，寫出不少精彩的短篇，為日本和世界留下若干不朽的華章。
出生的煩惱
芥川龍之介，1892年生于東京，生當辰年辰月辰時，故取名龍之介。父名新原敏三，經營牛奶業并擁有牧場。母親芥川富久，于龍之介出生后八個月精神失常。母兄芥川道章無子，龍之介遂由舅父收養。1902年，生母去世，過了兩年，12歲時，生父廢去其長子繼承權，一個月后，銷去他在新原家的戶籍，由此，龍之介正式成為芥川家的養子，易姓芥川。養父在東京府任土木科長，出身于沒落的舊世家，雖小有財產，卻也要撙節度日。按照芥川的自述，養父家屬于“中產階級的下層，為維持體面，不得不格外苦熬”(《大導寺信輔的半生·五貧困》)。這樣的家庭，家教嚴格，禮法繁縟，作為養子的龍之介，少不得事事都要學會隱忍。養父一家頗好文藝，具有江戶文人趣味，故芥川自幼便受傳統文化的熏陶，很早即接觸日本和中國古典文學。盡管大姨母富紀一生未嫁，猶如生母一般養育、呵護龍之介，但是，因愛成恨，彼此傷害的事，自是難免。芥川曾對作家佐藤春夫說過：“造成我一生不幸的，就是××。說來她還是我唯一的恩人呢。”生母發狂，為人養子，個性壓抑，終生背著精神負累，這是芥川龍之介與生俱來的不幸，是他的命運。他棄世前給摯友小穴隆一的遺書中寫道：“我是個養子。在養父家里，從未說過任性的話，做過任性的事(與其說是沒說過、沒做過，倒不如說是沒法說、沒法做更合適)……如今，自殺在即。也許這是我此生唯一的一次任性吧。我也與所有的青年一樣，有過種種夢想。可如今看來，我畢竟是瘋子所生的兒子。”看得出，芥川終其一生，為生母發狂，為身為養子，而苦惱不已。
芥川自幼身體孱弱，非常聰敏，但有些神經質。成績一向優秀。據說“但將落葉焚，夜見守護神”，是他小學四年級時作的俳句，顯示出非凡的文學才能。中學時代，酷嗜讀書，漢文修養出類拔萃，除日本文學外，廣泛涉獵歐美文學，開始接觸易卜生、法朗士、梅里美等西方作家的作品。中學畢業時，成績優異，受到表彰，免試入第一高等學校；同學中，有日后成為作家或詩人的久米正雄、菊池寬、山本有三、土屋文明、藤森成吉以及豐島與志雄等。或許這也是命運使然，倘若他不曾結識這些朋友，或許就不會走上作家之路。1912年，寫有散文《大川之水》，以抒情的筆調，略帶青春的感傷，描寫他生于斯、長于斯的大川端一帶，表達他對鄉土的熱愛。翌年，以第二名的成績，由一高畢業，并于當年九月，升入東京大學，攻讀英文專業。1914年2月，同豐島與志雄、久米正雄、菊池寬、山本有三這些未來的作家，第三次復刊《新思潮》。芥川先后發表處女作短篇小說《老年》、劇本《青年與死》等。文學史上，特將他們稱為“新思潮派”作家。1915年，芥川于《帝國文學》上發表小說《羅生門》，可惜這一名篇當時未引起文壇重視。這一年，經同學林原耕三介紹，出席夏目漱石的“木曜會”，由此以師事之。魯迅當年曾推崇夏目漱石是“明治文壇上新江戶藝術的主流，當世無與匹者”。
大學畢業前夕，即1916年2月，芥川龍之介又同久米正雄和菊池寬等五人第四次復刊《新思潮》，芥川于復刊號上發表前文提到的小說《鼻子》。芥川見重于這位“當世無與匹者”，自我策勵，相繼發表《孤獨地獄》、《父親》、《酒蟲》等作。經夏目門生鈴木三重吉推薦，開始為《新小說》寫稿，刊出《山藥粥》，隨后又于《中央公論》發表《手絹》。芥川時年24歲。一個不為人知的無名作家，能在《新小說》和《中央公論》這兩大刊物上發表作品，嶄露頭角，深受好評，實屬難得。芥川終于以其創作實績，奠定了其新進作家的地位，登上文壇。當年7月，芥川以第二名的成績，由東京大學英文專業畢業，論文題目為《威廉·莫里斯研究》。畢業后，一度在橫須賀海軍機關學校教授英語，不過三年便辭去教職，進入大阪每日新聞社，開始其專業作家的生涯。
古典的發現
同許多作家比，芥川龍之介的創作時間不能說長，如果從1914年算起，前后不過13年，共創作短篇小說148篇，并小品、隨筆、詩歌、游記、評論多種。其小說可分為歷史與現代兩類。早期以歷史題材居多，晚期以現代生活為主。
芥川不是那種以自己豐富的經歷進行創作的作家。他只活了短短的35年，人生經歷并不復雜，基本上是一介書生，坐在書齋里以寫作為生的文人。但他性喜讀書，還在“十二歲念小學時，便常常夾著飯盒和筆記本，走上十二里路，去圖書館”看書。他所有的知識都是從書本學來的，“為了了解人生，他不是去觀察街頭的行人。毋寧說，是為觀察街頭的行人，才先去了解書中的人生。……歐洲世紀末的小說和戲劇，讓他發現，在冰冷的寒光中所展現的人間喜劇”，走的是“從書本到現實”(《大導寺信輔的半生》)的路線。芥川不僅從書中認識人生，了解人性，同時也從書中取材。他毫不隱諱地說，其小說素材，“大抵得之于舊書”(《我與創作》)。他能從書中讀出自己的體會和心得，借書意發揮，觸發靈機，巧手妙裁，構思自己的短篇華章，“在藝術上予以強有力的表現”。
給他帶來成功的《羅生門》和《鼻子》，便屬于歷史類，取材于日本12世紀的一部短篇故事集《今昔物語》，無論在主題或是藝術上，一向被視為芥川的代表作。已經寫出《狂人日記》、《孔乙己》、《故鄉》等名篇的魯迅，早在1923年，芥川還在世時，就已譯介了這兩篇作品，收入《日本現代小說集》。芥川曾撰文《中國翻譯的日本小說》，特別提及此事。《羅生門》以微帶嘲諷的文體，寫一個被主公解雇的下人，在弱肉強食的社會里，面對生存的危急關頭，展示他內心的道德沖突：是當強盜，還是餓死？其結果是，為了一己之生存，只能不顧他人死活，揭示出人性惡的一面。小說在短短三四千字的篇幅中，提出人性利己這一深刻主題。《鼻子》，圍繞老僧禪智內供的長鼻，以犀利的筆鋒，挖掘“旁觀者的利己主義”與幸災樂禍，以及人對生存的不安與苦惱；作品在藝術上，較《羅生門》更為精純工整。久米正雄說，《鼻子》既是芥川的處女作，也是他“最后”的作品，最為完美，最為成功。(《鼻子與芥川龍之介》)
由于芥川熟悉典籍，自然是先從歷史故事或神話傳說中擷取精華，寫成立意新穎、精致優美的作品。他向歷史尋求美的理想，汲取創作的源泉，發掘古今人類共同的人性、一脈相通的心理。他從《今昔物語》看出“野性之美”，深感其中躍動著藝術的生命，認為這部古書以“最野蠻、最殘酷的方式，描寫了古人的痛苦……是王朝時代的人間喜劇”(《關于(今昔物語)》)。除《羅生門》、《鼻子》外，他還據此寫出《山藥粥》、《竹林中》、《六宮公主》等名篇佳作。因他家庭頗富江戶傳統文化情趣，故有《大石內藏助的一天》、《枯野抄》、《戲作三昧》、《報恩記》、《絲女紀事》等作。由于漢文學很有功底，故成功寫出《女體》、《黃粱夢》、《英雄之器》、《杜子春》、《秋山圖》、《南京的基督》、《湖南的扇子》等中國題材小說；講起元代畫家來，如數家珍，令身為中國人的筆者都感汗顏。他對宗教十分關心，對神秘事物也甚有興趣，便寫了《煙草與魔鬼》、《基督徒之死》、《魯西埃爾》、《圣·克利斯朵夫傳》、《眾神的微笑》等等。不過，芥川的這類作品，都“不以再現歷史為目的”，實是借他人之酒杯，澆自己之塊壘，借再敘述，作新闡釋，予以現代的解讀。
例如，在《大石內藏助的一天》里，芥川借用四十七武士為主公復仇的著名史實，剖析主人公大石內藏助的心理：“大業完成后的幻滅感”(參見吉田精一著《芥川龍之介》)，與《鼻子》、《山藥粥》、《秋山圖》等主題相近。再如，在芥川自己“頗感滿意”的《枯野抄》中，準確描寫了俳諧太師芭蕉臨終時，一干弟子的心理活動，于無限悲痛之中，隱含著從大師的人格壓力下“解脫的喜悅”。1916年12月9日，夏目漱石逝世，芥川為恩師守靈，這篇小說當流露出作者本人幾許微妙心情。對于《袈裟和盛遠》、《絲女紀事》中_的兩個女主人公，歷史上本已有定評，但在芥川的筆下，竟顛覆了她們作為“烈女”和“貞女”的形象，從另一側面切入，具有偶像破壞的意味。
從歷史中取材，也是芥川藝術表現上的需要。芥川進入文壇時，風行一時的自然主義文學開始衰落，代之以自然主義文學的變種——“私小說”。以芥川為首的新思潮派作家，既反對自然主義那種呆板滯重的純客觀描寫，也不認同僅寫身邊瑣事的“私小說”。芥川創作伊始，便拒絕“把自己當成主角，將自家一己的私事，不知羞恥地寫給人看”(《澄江堂雜記》)。還說：“把‘私小說’說成是散文的正道，看來恐怕是一種謬論。”(《(論“私小說”)一文淺見》)所以，芥川沒有走前人鋪就的“私小說”這條路，而是另辟蹊徑，采用虛構的方法，營造自己的藝術殿堂。芥川曾在隨筆《澄江堂雜記》中，就自己為什么寫“歷史”小說做過解釋：“我設定一個主題，為了在藝術上予以強有力的表現，需要借助某一異常事件。倘如把這一異常事件寫成發生在今天的日本……讀者會感到不自然。為此只能假托是過去發生的事，或是日本以外的地方現時發生的事，或是日本以外的地方過去發生的事。我之所以取材于歷史，都是迫于這種需要……借助歷史的舞臺”，演出當今的悲劇，穿著古人的服裝，賦予今人的個性。換言之，芥川從古典中發現了現代，或日，賦予古典以現代意義。
人性的探求
讀芥川的小說，常讓人驚訝：他對人，對人性，怎么會有如許深刻的認識和了解！在細小瑣碎平平常常的事物中，竟能將人性的某些方面，剖析得那么尖銳而透徹！芥川自己曾說過：“我經常對‘人性’表示輕蔑，那是事實。但又常常對‘人性’感到喜愛，那也是事實。”輕蔑，是因為看到人性的弱點；喜愛，是借故事新編能寫出新意來。芥川擅長短篇，限于篇幅，不可能對廣闊的社會生活作氣勢磅礴的描繪。但他作品的精妙之處，卻不乏對社會人生做哲理的探求和索解。對世間的爾虞我詐，人性的自私自利，芥川有深切的了解，所以常常通過不同題材來挖掘人性中的這種利己本質。而這種索解，又導致他的悲觀失望和懷疑主義。正如魯迅所說，芥川的作品，“所用的主題最多的是希望之后的不安，或者正不安時之心情”。《羅生門》和《鼻子》都觸及人性中的根本問題。可以說芥川創作的基本主題，直到他最后的遺稿，都貫穿著這種對人性利己的剖析，對丑惡現實的鞭撻以及對生存的不安與苦惱。
1914年夏，芥川龍之介愛上一個女孩，遭到養父家尤其是大姨母的反對，他“哭了通宵”，不得已于翌年年初與女孩分手。此事對他影響甚大，平生第一次在人生大事上遭遇挫折——一觸碰到人的自私，哪怕是親人也不例外。他為人性的根本問題而苦惱。所以他問：“究竟有沒有無私的愛？……倘若沒有，人生會無比痛苦。”(1915年2月28日致恒藤恭)與此同時，他也更加意識到身為養子的不幸。心境消沉，于是寄情于創作，先后寫出《羅生門》和《鼻子》。因為他“想擺脫現實，盡可能寫得愉快些”(《文友舊事》)，便從《今昔物語》中拈出相關素材，以此表現自己對人性的思考與認識。在《羅生門》里，芥川表現了人的利己本性，通過《蜘蛛之絲》，則進一步揭示這一利己本性足以導致人的毀滅：纖纖一根蛛絲，上通天堂，下連地獄，雖是大盜，但有一善舉即可升人天堂，而萌生惡念便永墮苦海。小說原本是當作童話寫給孩子看的，寫得珠圓玉潤，清通簡約，僅兩千余字，篇章雖小，所喻甚大，仿佛是一篇佛經故事。無怪乎身為作家的主編鈴木三重吉看到此稿，不禁“嘆為名作，實乃童話創作之最高范本”。據日本學者考證，小說取材于法國宗教學者保羅·卡呂(Paul Cams，1852—1919)所著《業》(KARMA)一書。不過，芥川舍棄了原作中抽象的說教，能匠心獨運，推陳出新，從中抉發古今人類天性中缺憾的一面，寫成一篇寓意深刻的哲理短章。
在表現這一類主題的作品中，如以內容的豐富、寓意的深刻、手法的別致、技巧的完美而論，當推《竹林中》一篇：竹林中發生一起兇殺案，有個年輕武士被殺，美貌的妻子遭到大盜的凌辱。可是大盜與妻子各執一詞，都自供是兇手。而死者亡靈借靈媒之口卻說是自殺身亡。那么究竟誰是兇手呢？小說沒有結論。整篇作品由七個人的口供組成，從各自的角度提供不同的說法，案情撲朔迷離，疑團重重，懸念始終未予解決。七段口供以三個當事人的最為關鍵，其中必有人將真情隱去，補以謊話，或每人的話里都有真有假。那么，他們為什么要說謊呢？可見，每人心里都有不可告人的t隱情。作者似乎想說明：人常要用謊言來文過飾非，事實的真相常被歪曲隱沒，以致客觀真理不可認識。芥川在小說中，暗喻人心微妙，難以捉摸，表現出一種懷疑主義情緒——他自稱“一向是個懷疑派”(《河童》十五)。小說故意留下空白，耐人尋味。寫的雖是一樁情殺案，卻不是通俗的破案小說，而是通過這個沒有結論的案子，引導讀者去探求人性的弱點，深意自見。
芥川在探討人生、考察人性的過程中，發現了人世間的丑惡。“周圍凈是丑惡。自己也丑惡……面對周圍的丑惡，活著就是一種痛苦的事。”(1915年2月28日致恒藤恭)所以，他不能不感到失望。這種失望感，見諸《鼻子》、《山藥粥》等作品中。《鼻子》已如前所述。《山藥粥》是寫一個處處受人嘲弄的下級武士，一生的唯一愿望是痛快地喝一頓在當地視為美味的山藥粥。可是，武士一旦有機會實現自己的“理想”時，不知怎的，竟倒了胃口。小說喻示理想永遠存在于追求之中，一經實現，隨即幻滅。“神韻縹緲”的《秋山圖》，也屬同類主題。取材惲南田《甌香館畫跋》中《記秋山圖始末》一文，假托元朝畫家黃大癡的《秋山圖》，被奉為畫中神品，但等見到實物，在鑒賞者眼中，竟成下品。神品《秋山圖》——美和理想，只存在于人的想象之中。其實，這也是作者本人心情的寫照，反映了知識分子對社會現實的一種幻滅感。
芥川的小說，因探求人性而揭露出人性惡，但并非為揭露而揭露，實是他對人性善的一種向往，追求美好愿望的一種折射。他在給同學井川恭的信中寫道：“讀波德萊爾的散文詩，最令人感動的，不是對惡的贊美，而是他對善的憧憬……”(1914年1月21日)這也是芥川的“憧憬”。
“藝術即表現”
大凡一個有成就的藝術家，創作上都不會無視技巧的錘煉。芥川當然也不例外。自知不是行動的巨人，遂把自己的文藝隨感戲稱為《侏儒的話》。其中有多處談到創作，認為藝事除了人力，還要靠天分，并引趙甌北七絕云：“少時學語苦難圓，唯道功夫半未全。到老始知非力取，三分人事七分天。”在日本，芥川一向有“鬼才”之稱，而這位“鬼才”，卻極為重視藝術的表現。他在《藝術及其他》一文中說，任何一種藝術活動都是藝術家“有意識”的創造。“藝術家首先應盡力使作品完美。否則，獻身藝術，便毫無意義可言。”并反復強調：“藝術始于表現，終于表現”，“藝術即表現。而所表現者，乃作家其人。”他認為，作家尤應具有創新精神，所以，他“同情藝術上的一切叛逆精神”。在另一篇文章中，他還主張，藝術家須以追求完美為務，實現其藝術上的理想，“不論情愿與否，都應磨煉技巧”，“須臾不可怠惰”。因為“技巧是表現內容、創造形式的手段”(《文藝講座：文藝概論》)。那些“輕視技巧的人，壓根兒不懂藝術”。倘若藝術家在藝術表現上“不能令人陶醉，作為小說家便不算勝任”(《小說作法十則》)。毫無疑問，作為小說家，芥川可謂勝任。其作品歷經八十余載，至今猶保持鮮活的生命力與藝術美感，究其原因，便是芥川對藝術表現的重視，對寫作技巧的錘煉，對藝術理想境界孜孜不倦的追求以及苦心孤詣的獨到功夫。
芥川乍登文壇，便顯得身手不凡。每作都銳意精進，不斷創新，再三錘煉。不論是現代題材，還是歷史題材，都可以說幾近完美，臻于藝術精品。除上面提到的幾篇外，像《戲作三昧》、《蜘蛛之絲》、《地獄變》、《基督徒之死》、《圣·克利斯朵夫傳》、《舞會》、《秋山圖》、《山鷸》、《竹林中》、《一塊地》以及《玄鶴山房》等，都寫得相當精致，立意警拔，形式多樣，文字簡潔，富于節奏感，極有表現力。芥川的小說，一般不大渲染社會環境，主要從人物的心理變化，揭示矛盾，展開情節。刻畫性格。描寫人物時，用超然的態度，冷峻的筆調，至多對他同情的人物給予一點善意的揶揄，對他否定的人物加以一點微諷。謀篇布局，可以說是極盡巧思，具有一種形式美和結構美，達到了相當高的藝術成就。
芥川雖然“不贊成為藝術而藝術”，但藝術上始終作不懈的追求，“把創作視為生命”(《齒輪》)。甚至說，為了寫出“非凡的作品，有時難免要把靈魂出賣給魔鬼”(《藝術及其他》)。從這種對美的追求以及為表現內容而對形式的經營中，不難看出芥川創作上的唯美傾向。他本有一顆纖細而敏感的心，現實的丑惡鄙俗使他厭惡；嚴格的家教，束縛了他的個性發展；波德萊爾、法朗士、魏爾倫、易卜生、斯特林堡等歐洲世紀末文學，對他的思想和創作也不無影響。他孤獨、苦悶，于是潛心寫作，傾畢生精力去追求藝術的理想境界。《戲作三昧》、《地獄變》、《沼澤地》等作品，都可看出他的這種傾向。
《戲作三昧》以江戶時代作家馬琴為主人公。這位著名戲作小說家，時時為藝術與道德的沖突而感到無所適從。“身為道德家”的馬琴，對“先王之道”從未疑心過。可是，“先王之道”賦予藝術的價值，同作為藝術家的他想賦予藝術的價值，卻相去甚遠。他否定戲作的價值，稱之為“勸善懲惡的工具”，“可一旦碰上奔涌而來的藝術靈感，心里立即會感到不安”，對這一藝術價值存有疑問。但是，作家馬琴一旦入得創作三昧，藝術便變得至高無上。“他那有如帝王般威嚴的眼睛里，既不是利害得失，也非愛恨情仇，更看不到一絲一毫為毀譽所苦的心懷，而是充滿不可思議的喜悅。或者說，那是一種感激之情，悲壯得讓人神往。不懂得這種感激之情，怎么能咂摸到戲作三昧的甘美呢？又怎么能理解戲作家莊嚴的靈魂呢？這不正是‘人生’嗎？殘渣污穢蕩盡之后，仿佛一塊嶄新的礦石，光彩奪目，呈現在作者面前……”這是小說的最后一段，既寫馬琴，也是芥川本人的抒懷。“我的馬琴僅為表述自己的心情而假托其人。”(1922年1月19日致渡邊庫輔)芥川是在借馬琴抒發自己的思想、感情，吐露創作的甘苦。
《地獄變》又進一步，孤高倨傲的畫師良秀，雖然能超越世俗，擯棄一切利害打算，為了藝術的完美，不惜犧牲一切，甚至女兒的生命，可是，畫出稀世杰作之后，他終究懸梁自盡了。在藝術上，良秀是成功的，但現實里，他卻失敗了。《戲作三昧》里，藝術是崇高的、莊嚴的，藝術家“有如帝王般威嚴”，但在《地獄變》中，面對現實，面對強權，藝術家只有失敗的份兒。藝術家在藝術與道德的沖突中，在與強權的對立中，作家芥川，不得不給良秀安排這一悲劇結局。“凡是在藝術家和他們周圍的社會環境之間存在著不協調的地方，就會產生為藝術而藝術的傾向。”(普列漢諾夫《藝術與社會生活》)良秀的悲劇，也是芥川的悲劇。從孤高自傲、獻身藝術的畫家身上，我們可以看出，芥川龍之介作為一個高尚正直的作家，面對齷齪鄙俗的現實，不肯隨波逐流、屈從時勢的狷介態度。所以他才說：“人生還不如波德萊爾的一行詩。”(《傻瓜的一生》)
芥川不是有神論者，但由于他道德上的“潔癖”，極為重視人的精神世界。在芥川看來，虔誠的信仰和內心的清明，可以形成一種崇高的道德情操。棄世前半個月，他完成一篇描寫耶穌基督生平的《西方之人》，開頭即表明：“我大約在十來年前，開始從藝術的角度喜歡基督教，尤其是天主教。”就是說，從1917年前后，芥川開始關注基督教。他最后的絕筆，是棄世前日脫稿的《西方之人》續篇；臨終時，擺在枕邊的，是一本打開的《圣經》。不過，盡管有位虔誠的朋友一再勸說，他終究未人教，始終是個冷靜的旁觀者。“要他相信上帝，相信上帝的愛，他畢竟做不到。”(《傻瓜的一生》)誠如芥川所說，他之喜歡基督教，是從“藝術的角度”，是創作的需要。他尤其對殉教者的事跡感興趣。所以，芥川的小說中，有相當一部分是基督教題材，如《煙草與魔鬼》、《尾形了齋備忘錄》、《浪跡天涯的猶太人》、《基督徒之死》、《魯西埃爾》、《圣·克利斯朵夫傳》、《南京的基督》、《眾神的微笑》、《報恩記》、《阿吟》、《絲女紀事》等等。芥川不是諷刺宗教的欺誑，而是贊美那種出自堅執的信仰，對精神的提升。其中最著名的，當屬《基督徒之死》與《圣·克利斯朵夫傳》，芥川自己也很中意這兩篇小說。
《基督徒之死》尤其是這類作品中的“杰作”，也是“他整個創作生涯中的佳品”(吉田精一語)。按照芥川自己的說法，他特意“模仿文錄慶長(1592—1615)年間，天草、長崎出版的日本耶穌會布道書的文體”，取其“簡素古樸”的氛圍，描寫“日本圣教徒的軼事”。小說敘述的是主人公羅連卓女扮男裝，受誣陷而被逐出教會，但她堅信上帝，以德報怨，最終殉教。這里，芥川看重的不是悲劇的本身，而是那種為信仰奉獻一切的犧牲精神，并由此帶來生命的升華。小說末尾有這樣一段：“卻說這女子的生平，除此之外一無所知。究竟是何道理？概而言之，人生剎那間的感銘，實千金難求，至尊至貴。好有一比，人之煩惱心如茫茫夜海，當一波興起，明月初升，能覽清輝于波上，豈非生命之意義？如此說來，知羅連卓之最后，亦足可知其一生耳。”這一段應是這篇小說的點題之筆。作者所追求的便是這一“千金難求”的“人生剎那間的感銘”，是《戲作三昧》中“悲壯得讓人神往”的“感激之情”，是畫家良秀孜孜以求的藝術的“法悅”，是生命中最充實、最光輝的瞬間！
芥川在致友人函中不止一次地說，他喜歡羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》。固然這部巨著在中國也影響了幾代人，但對芥川來說，想必尤為屬意于小說的結尾：圣·克利斯朵夫背負基督過河的描寫。芥川的這篇《圣·克利斯朵夫傳》，即是根據西方《圣人傳》而創作的。小說中最為感人的部分，也正是這段過河描寫：
約莫一個多時辰，克利斯朵夫歷盡艱辛，終于像一頭斗得筋疲力盡的獅王，氣喘吁吁，搖搖晃晃，爬上了對岸。他將粗粗的柳木拐杖插入沙中，從肩上將童子抱了下來，長吁一口氣道：
“哎呀，孩子，連高山大海都沒你沉哪！”
童子微微一笑，暴風雨中，頭上的金光愈加燦爛輝煌，仰起頭望著巨漢的面孔，仁慈地答道：
“不錯。今晚，正是今晚，你背負的是一身承受著全世界苦難的耶穌基督！”聲音如鈴聲一般美妙動聽……
對未來的“恍惚不安”
芥川前期創作中也有一些現實題材作品，像批判軍隊中士兵的非人待遇、人不如猴的《猴子》，描寫小人物的《毛利先生》，敘述勞動人民純樸真摯感情的《橘子》，表現人生無常、縱如煙火般輝煌卻轉瞬即逝的《舞會》，刻畫現代男女青年微妙心理的《秋》，嘲諷軍神乃木希典的《將軍》，描寫少年對人生的失意與落寞心情的《斗車》，表彰見義勇為的童話《小白》，以及表現鄉間沉重勞作與貧困生活造成婆媳間利己打算的《一塊地》……這些現代小說，也都寫得頗有特色。但到后期，即1925年底，芥川以人生回憶的形式，寫了帶有自傳小說性質的《大導寺信輔的半生》。之后，芥川的創作完全轉向了現實，風格與方法也有所改變。由揭露他人的利己主義，進而剖析自己的靈魂深處，客觀、冷靜，流露出悲涼、沉郁的色調。
芥川體質素弱，1922年后，神經衰弱、胃痙攣、腸炎、心悸等多種疾病接踵而來。到了1926年，神經衰弱等癥越發嚴重，不得不時時去湯河原療養，“過著半臥床的生活”，“想寫作，因病弱而不能；痛苦，亦因病弱而益甚”。他需要的是“動物的精力”！當年九月，芥川寫了一篇描寫母親、姐姐與父親之死的小說《點鬼簿》，“補寫幾頁，競耗去數日時間，小生前途頗暗淡矣”(致佐佐木茂索函)，對自己的創作似乎也失去了信心。他在致作家稻垣足穗的信中說：“Fancy(想像力)也棄我而去。”他尤其擔心母親的精神病會遺傳給他。其時，他已萌發自殺的念頭。還在四月里，攜妻小去鵠沼療養之前，便向摯友畫家小穴隆一透露此意。尤其他當時常出現幻覺，“困擾不已”，神經脆弱得“總覺得有什么東西在算計我，讓我每走一步都感到忐忑不安”，甚至“門邊一片朦朧中，有人欠伸也心驚”。在遺稿《齒輪》和最后兩年的《書簡》中對此都有所述及。此后的作品，幾乎都是在“多病、多事、多憂”之中寫成的。
1927年初，二姐家失火，房屋全毀。此前姐夫投巨額保險，故懷疑是其縱火。兩天后，姐夫臥軌自殺。姐姐一家，無處容身，投靠芥川，加上姐夫所欠高利貸、火災保險、生命保險等等，一切善后，全部落在芥川頭上。芥川本是泥菩薩過江，現在又雪上加霜，疲于奔命，焦頭爛額。這一時期給親友的信函中，屢屢提到此事。致齋藤茂吉的信中寫道：“小生來世但愿托生為一粒沙石，不然，來世但為水，或做檐頭冰。此愿若成就，喜樂滿心中。”他本有辭世之念，新的變故，更加速他奔向死亡的步伐。然而，芥川雖然心力交瘁，卻照舊寫出《玄鶴山房》、《海市蜃樓》、《河童》、《齒輪》、《暗中問答》、《傻瓜的一生》、《西方之人》等重要作品；盡管身心疲憊不堪，仍然不改其“爭強好勝”之性格，與谷崎潤一郎進行文藝論爭，寫完《文藝的，過于文藝的》長篇評論。想必在他心底，已知來日無多，要給此生畫上一個圓滿的句號。
《玄鶴山房》發表于年初，芥川頗為看重這篇作品，在給朋友的書簡中一再提及：“此次擬寫一篇力作。”但同時，他也一再強調，這是一篇“極其陰郁的力作”。確如作家所說，這篇小說寫得頗陰郁，通過纏綿病榻的老畫家之死，表現家庭的糾葛、人生的慘淡與“痛苦的存在”。這一家庭的悲劇，宛如人生的縮影。小說的結尾，芥川有意安排一個新人——正在閱讀李卜克內西的大學生。在致青野季吉的信中，作者表明其創作意圖：“主人公玄鶴山房的悲劇，是最后要接觸山房以外的世界。(除最后一章，全部場景均在山房之內，原因便在于此。)我還想暗示：外面的世界，正孕育著一個新時代。”芥川已感知“新時代”的腳步。他在《書簡》中說，“《玄鶴山房》雖為力作，但有種腳力盡處看廬山之感。”
《河童》是篇寓言體小說，系采用一個瘋人的自白，敘述他臆想中在河童國的經歷，借以揭露社會的種種黑暗，譴責壟斷資本對工人的壓榨、權力對藝術的扼殺，以及帝國主義戰爭之可憎。芥川對這篇小說比較滿意，他說：“《河童》將是在下的Reineke Fuchs(狐貍故事)。”“以近年來所沒有的速度寫成”，“聊解郁悶之心懷”。(《書簡》)作者雖然說，“《河童》是對一切事物——也包括對自我的厭惡而創作的”，但小說不像《玄鶴山房》、《點鬼簿》等作那么陰暗、沉重，寫得較為明快。
《齒輪》和《傻瓜的一生》是兩篇遺稿，日本評論界普遍將其視為芥川最后的杰作。《齒輪》逼真地描繪了主人公行將崩潰的精神——被害妄想，幻覺世界，因恐懼引起神經的戰栗等；在《傻瓜的一生》中，芥川以“一雙冷峻的l臨終之眼”，通觀其一生，“將其三十幾年的生涯，濃縮成一個個印象式的優美片斷”(吉田精一《芥川龍之介》)，充滿了對現實的否定和對人生的絕望，描述芥川生前對未來的“恍惚不安”，表現了一個高尚靈魂由希望、探索而至幻滅的痛苦掙扎，是他靈魂的記錄。筆者在閱讀譯稿時，看到文末的寫作年代，1925、1926、1927，不免要計算離他棄世還有兩年、一年、幾個月……也禁不住要想：他是以怎樣的心境在寫這些作品？可以想象得出，這些作品，無一不是他面對死神的頻頻招手，內心在滴著血，飽含他的全部精魂，以其最后屈指可數的歲月，奮力完成的。每一篇作品，都是從他“筆端流淌出來的生命”(《齒輪》)！閱后，使人心中不禁亦為之戰栗。
芥川龍之介的一生，正像《地獄變》里的良秀一樣，是一個悲劇結局。他雖然才氣橫溢，極具浪漫氣質，對現實的態度卻是嚴肅的。他深入現實，探討人生，結果“看到的是資本主義產生的罪惡”(《傻瓜的一生》)；也曾不斷追求理想，得到的卻總是幻滅的悲哀。雖然他看到無產階級力量的興起，對他們“抱有相當的希望”，認為只有無產階級文學才能“如煤炭一般發出黑油油的光芒，具有詩的莊嚴”，達到“藝術的極致”，但又認為自己的“靈魂上打著階級的烙印”，“不能超越時代”，也“不能超越階級”。(《文藝的，過于文藝的》)盡管他“不像契訶夫那樣，對新時代發出絕望的笑聲，但也缺乏擁抱新時代的熱情”(《致青野季吉函》)。他極感矛盾，深為痛苦，覺得“人生比地獄還要地獄”(《侏儒的話》)。他雖然也想“奮力掙扎”，“重新做起”(《遺稿·暗中問答》)，然而，他已“精疲力竭”，“拄著一把缺了刃的細劍”(《傻瓜的一生》)，終于在現實面前“敗北”。
1927年7月24日，正當人生旅途之半，在大有作為的年紀，芥川龍之介心懷對未來的“恍惚不安”，服安眠藥自殺身亡。
芥川之死，令日本舉國震驚，《東京日日新聞》等各大媒體，都以整版篇幅報道他棄世的消息。文壇更是不勝痛惜，認為他的死，標志著一個文學時代的結束。“他的文學，是逐漸上升到自我否定的具體表現。他的虛無精神，在階級社會發展時期，具有一定程度的進步意義。”(宮本顯治《敗北的文學》)“他代表了從大正到昭和初年，日本知識分子最優秀的一面。”(荒正人《概論現代日本文學史》)——蓋棺論定，以最高的評價，發抒世人心中最深的惋惜。
余響
我有時會想，二十年后，五十年后，甚或一百年后的事。那時節，已不會知道曾經有過我這樣一個人。我的作品集，想必積滿灰塵，擺在神田一帶舊書店的角落里，徒然等著讀者的光顧吧？不，說不定某個圖書館，只剩下孤本一冊，封面已給蟲蛀得殘缺不全，字跡也模糊不清。可是……
我轉念又想。
我的集子，難道就不會有人偶然發現，讀上某個短篇，或某幾行字嗎？說起來，心里甚至還存個奢望：那一篇作品或那幾行文字，難道不能為我所不認識的未來讀者，約略展現一個美麗的夢境嗎？
我并不指望，百年之后仍有知音。我承認，自己的想法和信念之間，有多么矛盾。
可是，我依然要想。寂寞百年身，哪怕只有一位讀者，能手捧我的書，在他心扉前，盡管依稀微茫，呈現出一片海市蜃樓……
上面一段文字，引自芥川的隨筆《澄江堂雜記》“后世”一節。文中，芥川想象“寂寞”身后事，感慨良多。天才的芥川龍之介，無須那樣悲觀，更無須“奢望”！現實已非像他當年所臆想的。他去世后七年，即設立以他名字命名的“芥川龍之介文學獎”，七十年來，已成為獎掖優秀青年作家的最高獎項。他在本國雖不像夏目漱石那樣被看作是“國民作家”，但是，直到近幾年，從日本讀書調查看，芥川的小說，一直排在前四五位，超過兩位諾貝爾文學獎得主，更遙遙領先于當紅作家村上春樹之前。即便在全世界，也有許多“知音”。尤其在他的鄰國，他曾經游歷過，表示“除了東京，最愿寓居在北京”的中國，豈止“有一位讀者”，又豈止讀他的“某個短篇”或“某幾行文字”！近三十年來，《芥川龍之介小說十一篇》、《芥川龍之介小說選》、《羅生門》、《地獄變》等等，芥川的小說不斷翻譯出版，不僅一般讀者喜歡，他的中國同行作家也頗為稱道。眼下，至少又有十五位熱忱而優秀的譯者，不分晝夜，嘔心瀝血，將他全部作品，巨細無遺，翻譯了出來；山東文藝出版社更不惜工本，精心印制，出版洋洋三百萬言、皇皇五大巨帙的《芥川龍之介全集》。迄今為止，還沒有哪位日本作家，在中國能出全集，享此殊榮。
芥川的生命固然短暫，但作為作家的藝術生命卻長存于天地間。其最佳作品，凝結著他的博學與才情，顯示出一種東方的特色，東方的智慧，早已超越國界，成為人類精神文明寶庫中的財富。即便置身世界短篇名家之間，也毫不遜色！
芥川倘若地下有知，定會深感欣慰吧。
2004年12月8日
