郭沫若作品（簡體書）

《現當代名家作品精選：郭沫若作品精選（珍藏版）》精選了我國傑出的文學家、學者、社會活動家郭沫若先生的作品數十篇，其中有著名的代表作詩歌《女神》、戲劇《屈原》、散文《我的童年》、小說《漂流三部曲》等，所有作品都體現了郭沫若先生的文學成就和藝術成就。《現當代名家作品精選：郭沫若作品精選（珍藏版）》適合文學愛好者閱讀。．

中國現代文學家中，沒有另外一個人，像郭沫若那樣親身經歷那么多關聯著歷史的重大事件，像他那樣活路在中國現代史的各個關鍵時刻。《郭沫若作品(珍藏版)》精選了我國杰出的文學家、學者、社會活動家郭沫若先生的各類作品多篇，所有作品都體現了郭沫若先生的文學成就和藝術成就，是研究郭沫若及其所處時代的文學成就最重要的資料。

郭沫若及其文學世界
楊芳芳
郭沫若(1892—1978)于1892年11月16日(農歷九月廿七)生于四川樂山縣(今樂山市)觀峨鄉沙灣場。據說母親懷郭沫若時，曾夢見一只小豹子咬她左手的虎口，郭沫若出生后，便取乳名為文豹，學名開貞，號尚武。大渡河與岷江、青衣江在樂山縣匯流，大渡河又稱“沫水”，青衣江又稱“若水”，郭沫若寫詩時，便為自己取筆名為“郭沫若”，另有筆名郭鼎堂、麥克昂等。早在中學時代，郭沫若便打下了扎實的傳統文化功底。1914年初到日本學醫，期間，接觸到泰戈爾、海涅、歌德、斯賓諾莎等人的著作，對這些作家哲學家的詩及哲學思想十分迷醉，并開始文學活動，于1919年開始發表新詩和小說，1921年出版的詩集《女神》，引起文壇和新文化界的廣泛關注。與此同時，郭沫若與成仿吾、郁達夫等發起組織文學社——創造社。1923年大學畢業從日本回到上海，棄醫從文，編輯《創造周報》等刊物，1924年，通過翻譯河上肇的《社會組織與社會革命》一書，較系統地了解了馬克思主義。后任教于廣東大學(后改名為中山大學)，參加過北伐戰爭與南昌起義，到了1929年初，又參與倡導無產階級革命文學運動。從1928年始，郭沫若流亡日本十年，期間專力于中國古代歷史和古文字學研究，成績卓著。抗日戰爭爆發后回到祖國，籌辦《救亡日報》，出任國民政府軍委政治部第三廳廳長和文化工作委員會主任，負責有關抗戰文化宣傳工作。中華人民共和國成立后，郭沫若曾任政務院副總理、中國科學院院長、中國科技大學校長、中國科學院哲學社會科學部主任、全國人大常委會副委員長等職，同時繼續文學創作，在歷史劇、白話新詩、舊體詩詞、散文、文藝評論諸領域，取得了新的成就。
郭沫若是我國杰出的文學家、學者、社會活動家。《郭沫若全集》僅文學部分即有20卷，許多作品已被譯成日、俄、英、德、意、法等多種文字。在中國整個20世紀文化史中，郭沫若有著特殊的地位。他的歷史學研究，他的古文字研究，他的考古學研究，等等，在中國20世紀的文化建設和學術建設領域，有著他人無法取代的地位。而他在文學方面的貢獻，更具有劃時代的意義。他的白話詩，他的歷史劇等，所達到的藝術高度和思想高度，至今為人景仰。可以說，要研究中國20世紀文學史，要研究中國20世紀學術史，郭沫若是一個繞不過去的重要人物。
郭沫若的新詩寫作開始于1916年前后，至此到1918年，是郭沫若新詩寫作的嘗試期。這個時期，郭沫若受國內外大事的沖擊，尤其是十月革命和接踵而至的五四新文化運動，當時的郭沫若雖遠在日本的博多灣上，卻強烈地感受到時代浪潮的沖擊，他迅速迎來了自己新詩創作的第一個高峰期——文學史家們習慣上把1919年下半年至1920年上半年視為郭沫若新詩創作的爆發期——這時期郭沫若寫的詩大多發表在《時事新報·學燈》上，一時尚未引起詩壇足夠的重視。到了1921年8月，郭沫若把此前發表的白話新詩結集為《女神》出版，一下子在詩壇產生廣泛的影響，一時間詩名蓋過了胡適等人。鄭伯奇當即著文，說《女神》“挺然露出她那優秀的資質，實在是新文壇的一件可喜的事！出版界一件可喜的事！”(《批評郭沫若的處女詩集<>
繼《女神》之后，郭沫若又寫了《星空》、《瓶》、《前茅》三種。此后郭沫若的詩在題材上更加豐富，思想上的時代感保持了原有的追求。郭沫若的一生創作的詩歌超過一千首，出版的詩集，除選集、合集外，僅專集就達十二種之多。不僅如此，郭沫若還寫了大量的舊體詩，這些舊體詩，同樣體現了郭沫若的浪漫情懷，體現了郭沫若對社會、人生的思考和主張。
但郭沫若一生的詩歌創作中，最重要的莫過于其《女神》了。實際上，《女神》不僅是郭沫若詩歌創作的最重要的收獲，也是中國新詩的重要收獲，也是中國20世紀白話新詩留給后人的重要文化遺產，它構成了中國新世紀詩歌發展的重要的文學資源。首先，《女神》成功地將時代的需要與詩人自身的創作個性，進行了有機的統一。《女神》的自我抒情主人公是“開辟鴻荒的大我”——五四時期覺醒的中華民族的自我形象。這個“自我形象”與祖國、民族、時代思潮緊緊聯系在一起，體現出極強的時代意識和時代追求。這個“自我形象”是一個具有徹底破壞和大膽創造精神的新人，他追求個性解放，崇拜自我，追求自由。“《女神》的魅力及其不可重復性，正是在于它所達到的民族(與個體)精神及作家寫作的自由狀態。”(錢理群、溫儒敏、吳福輝主編的《中國現代文學三十年》，北京大學出版社)其次，《女神》也是作者個人內心世界的真實袒露。田漢在給郭沫若的信中，談到郭沫若的《女神》時說，“你的詩首首都是你的血，你的淚，你的自敘傳，你的懺悔錄呵，我愛讀你這樣純真的詩。”郭沫若用自己激情澎湃的詩句，表達了自己的愛與恨，表達了自己對人生社會的理解和主張，這正是五四個性解放的時代特色在詩人筆下的體現，也體現了詩人個體內心世界的豐富性和復雜性。再次，《女神》所表現的豐富而大膽的想象力及其所創造的自由詩的形式，為白話新詩藝術表現的豐富多樣，提供了可能性。與《女神》火山爆發式的激情與粗糲狂放的格調相適應，作者在選擇表現意象時，對那些有著巨大規模、面積、體積、威力的意象更感興趣，從而構筑了《女神》獨具特色的意象群。這個意象群包括神話意象、自然意象、社會意象及文化意象等，這一意象群在總體上給人以崇高雄偉的審美體驗。與此同時，郭沫若夫子自道的“自由詩體”，在《女神》中得到很好的體現。他說：“形式方面我主張絕端的自由，絕端的自主。”實際上，郭沫若在具體的寫作中，注意了句式的整齊與內在律動的和諧，在詩的節奏等方面，有著自己的探索，這使得聞一多不禁稱道說：“郭沫若君的詩才配稱新呢！”
在《女神》中，郭沫若寫了三個詩劇《女神之再生》、《湘累》及《棠棣之花》，黃曼君認為，“這種詩劇形式雖有戲劇的特點，但詩的特性更為鮮明。”然而，縱觀郭沫若的歷史劇的整體特點，我們可以發現，這幾個早年作為詩的“詩劇”卻奠定了他整個歷史劇創作的藝術基調，那便是詩的浪漫格調。郭沫若在談到自己的歷史劇創作時說，想“借著古人來說自己的話”。抗戰時期，郭沫若以強烈的時代感投身于歷史劇的創作中，從1941年12月到1943年，在不到一年半的時間內，他寫了六個多幕劇，即《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高漸離》、《孔雀膽》、《南冠草》等。這一時期的歷史劇創作，在文學史學者眼里，被認為是郭沫若繼《女神》之后的第二個創作高峰。后來，郭沫若又寫有《蔡文姬》等，在整體風格上，與1940年代的歷史劇相一致。但在對歷史的認識以及對歷史劇的藝術創見上，有新的發揮。 要真正進人郭沫若歷史劇的審美“話語語境”，首先要了解郭沫若的“歷史劇觀”。在《我怎樣寫<棠棣之花>》一文中，郭沫若明確地說：“劇作家的任務是在把握歷史的精神而不必為歷史的事實所束縛。劇作家有他自己的創作自由，他可以推翻歷史的成案，對于既成的事實加以新的解釋，新的闡發，而具體地把真實的古代精神翻譯到現代。”在《(孔雀膽>二三事》一文中，他又說：“寫劇本不是在考古或研究歷史，我只是借一段史影來表示一個時代或主題而已，而史事是盡可以出入的。這種辦法，在我們元代以來的劇曲揭固早已采用，在外國如莎士比亞，如席勒，如歌德，也都在采用著。”這兩段話集中體現了郭沫若的“歷史劇觀”，就是“借古人的骸骨來，另行吹噓些生命進去”，“借古人的皮毛來說自己的話”。由此他明確提出“失事求似”的歷史劇創作原則。所謂“失事”，就是可以和歷史的真實有些出入，在歷史真實的基礎上，允許加入劇作者的藝術想象和藝術創作，不為歷史的某一件事、某一個人物限制了劇作的整體性；所謂“求似”，就是說劇作家要對歷史的精神有一個整體的把握，歷史的精神要得到準確的體現。郭沫若在1940年代寫的幾個大型歷史劇，均是以戰國史事為題材，他認為“戰國時代，整個是一個悲劇的時代”，“戰國時代是以仁義的思想來打破舊束縛的時代……是人的牛馬時代的結束。大家要求著人的生存權”，“但這根本也就是悲劇的精神，要得真正把人當成人，歷史還得再向前進展，還須得有更多的志士仁人的血灑出來，灌溉這株現實的蟠桃。”無論是《棠棣之花》還是《高漸離》，也無論是《屈原》還是《虎符》，其主人公首先有著鮮明的時代感，在他們身上體現出特有的時代精神，同時他們又有著強烈的個性，他們堅決地和現實保持著一種拒斥的抗爭的姿態，這與劇作家當時所感受到的時代精神是一致的，這些劇作的主人公的精神訴求，與當時反抗專制要求民主的時代要求相一致。這使郭沫若的歷史劇既有著濃厚的詩意，又有著強烈的現實針對性。
總體而言，郭沫若以《屈原》為代表的歷史劇，在思想上繼續了五四的時代精神，有著鮮明的個性解放的價值訴求；劇作的主題和他的詩相一致，與時代及國家、民族的命運緊密地結合在一起；藝術上體現出一種混沌之氣，這種混沌之氣體現為史劇、悲劇與詩劇的高度而完美的統一。讀郭沫若的歷史劇，我們會為其狂放的激情和浪漫的氣氛打動，讀郭沫若的歷史劇，我們就如同讀一首首悲壯的詩篇，郭沫若的歷史劇，不僅可以坐下來閱讀，也可以站在人群中朗誦。
除了白話新詩和歷史劇創作外，郭沫若還寫了大量的散文和小說。郭沫若的小說與散文大都帶有一種自敘傳的性質。他的小說主要寫于20世紀上半期，發表了近三十篇小說。從他的小說中，我們或多或少可以讀到作者的影子。他的小說寫作受到“私小說”與“小說原本是作者的自敘傳”等美學追求的影響，在總體情調上有一種淡淡的哀傷。鄭伯奇在《中國新文學大系·小說三集·導言》中談到郭沫若前期的小說，“寄托古人或異域的事情來抒發自己的情感的，可稱為寄托小說”。如《牧羊哀話》、《函谷關》(后改名為《柱下史人關》)等。郭沫若小說中那些寫“自己身邊的隨筆式的小說”，被鄭伯奇稱為“身邊小說”。這些“身邊小說”從題材上分，又可以分為兩類。一類是抒寫愛情的內容，表現了靈與肉的沖突，如短篇小說《葉羅提之墓》、《殘春》、《喀爾美蘿姑娘》及中篇小說《落葉》等；另一類是直率地袒露個體心境，帶有濃厚的自敘傳性質，如《漂流三部曲》(包括《歧路》、《煉獄》和《十字架》)、《行路難》等。
除了小說和散文，郭沫若還寫了三部自傳，即《我的童年》、《創造十年》、《北伐途次》。這三部自傳是了解郭沫若的人生史和藝術史的重要文本。郭沫若的自傳還有《由日本回來了》、《我是中國人》及《洪波曲》等。這些自傳，并不是一些流水賬式的“人生記錄”，其間充滿了作者的愛與憎，充滿了作者對人生社會的理解與主張。讀郭沫若的自傳，我們同樣可以感到一股昂揚的激情，同樣可以感到作者飛動的才情。這些自傳如行云流水，娓娓動人，我們完全可以把這些自傳當作長篇散文來讀。
郭沫若的文學世界是豐富的。除了白話文學寫作外，郭沫若還寫了大量的舊體詩，有許多舊體詩被后人傳唱。然而，不論他的白話新詩還是他的舊體詩詞，也不論他的歷史詩劇還是他的小說散文，還是他寫的幾部自傳文字，在藝術風格上有著相應的“共振性”，字里行間，體現出一個詩人飽滿的激情，體現著作者積極擁抱生活介入人生的價值取向。
接受本書的編選，我就在想，究竟該為讀者編一本怎樣的郭沫若文學讀本，是面面俱到，還是把郭沫若最重要的作品告訴讀者？我選擇了后者，正因如此，盡管《瓶》中有許多詩后人評價越來越高，但我仍將其舍棄，而把《女神》全部編入，因為這部詩集，不僅于郭沫若很重要，于整個中國新文學也很重要。至于郭沫若的歷史劇，我同樣認為，與其讀幾部“節選”，不如把《屈原》整部讀熟，以期窺一斑而見全豹。與此同時，為了讓讀者對郭沫若的人生經歷有一個大致的了解，我同時選了他的自傳，想通過讀一點郭沫若的自傳，從而對這一杰出的詩人有一個基本的了解，然后精讀幾部作品，由這幾部作品出發，再去讀他其他的作品，取得的審美愉悅會更大一些，對郭沫若作品的領悟也會多一點。
楊芳芳

郭沫若及其文學世界詩歌序詩女神之再生湘累棠棣之花鳳凰涅槃天狗心燈爐中煤無煙煤日出晨安筆立山頭展望浴海立在地球邊上放號三個泛神論者電火光中地球，我的母親雪朝登臨光海梅花樹下醉歌演奏會上夜步十裡松原我是個偶像崇拜者太陽禮贊沙上的腳印新陽關三疊金字塔巨炮之教訓匪徒頌勝利的死輟了課的第一點鐘裡夜死Venus別離春愁司健康的女神新月與白雲死的誘惑火葬場鷺驁……小說散文戲劇．

可憐這盼望了一生的舉人的頂戴，或者也可以說是盼望了一生的這一些賀喜錢，卻才是害人的毒藥。他中了不上半年，因為是舉人，便可以“三妻二妾”了，他便娶了一房年青的小妾。這位姑娘娶來不三個月便毒死了他，把他所得的賀喜錢拐帶著，跟著一位情人逃跑了。
鄉里的人都為這位陳老先生嘆息，說：“假使他不中這一個舉，不得這一筆賀喜錢，他總還可以多活得一些年辰，不至于遭這樣的慘難罷。”
人的壽命，在當時的人看來，好像比名和利還要貴重一點。但事實上也并不見得是那樣。鄉里人的主要營業是糟房、茶店、煙館，這些不是都只要有利可尋，便把生命都置諸度外的嗎？他如越貨行劫的勾當，尤其是鄉里的一部分青年人所視為豪杰的行為。
銅河沙灣——土匪的巢穴！
嘉定人一提起我們沙灣，差不多沒有不發生出這個聯想的。原因是嘉定的土匪大多出自銅河——大渡河的俗名，而銅河的土匪頭領大多出在我們沙灣。我們沙灣的土匪頭領如徐大漢子、楊三和尚、徐三和尚、王二狗兒、楊三花臉，都比我大不上六七歲。有的我們在小時候還一同玩耍過的。
楊三和尚最有名，他在十幾歲的時候便成了土匪。有一次我和我的五哥在河邊上放風箏，楊三和尚也走來了。他已經是不敢十分公開行動的人，他走到我們旁邊來站了一會，但一翻身又滾在旁邊的一個坑里去了。他說：“差人來了，請費心遮掩著。”我們朝遠方望去，果然看見來了幾位差人，是從城里縣衙門派來的背著前膛槍的皂隸。他們是有捉拿土匪的任務的。我們立在那坑旁邊，若無其事的一點也沒有移動。那差人們走近攏來，不注意地又走過去了。
楊三和尚的出名是在搭救徐大漢子的時候。徐大漢子也是我們場上的人，也是一位有名的土匪頭領。有一次他被官兵捉著了囚在籠子里面抬往嘉定城的途中，楊三和尚領著他手下的弟兄趕去把他劫搶了回來，同時還殺死了一位陳把總。這件事真把鄉里鬧得天翻地覆了。本來是人人視為畏途的銅河，更好像完全化為了地獄。銅河流域的人都是一些魔鬼一樣。
事情發生了以后開了好多糧子①到我們街上來，知府大人和知縣老爺都趕來了。我們真是看了不少的熱鬧。但在我們小人們以為熱鬧好玩的時候，老年人一個個都是懸心吊膽、食不下咽的。因為知府大人和知縣老爺一來，他們便要剿滅我們沙灣場，說沙灣場一場的人都是窩匪。父母大老爺的光威要照透三尺厚的地皮，這可不是好玩的事體了。
全街的紳糧們不知道告了多少饒(恐怕還送了不少的“程儀”)，兩位青天大老爺才準許專抄楊三和尚的家。楊三和尚的家是在場上，就在我們住家的斜對面。青天大老爺的天恩雖然已允許了專抄楊三和尚的家，但他們的頭腦真是聰明，他們要叫差人點起火來，就來燒毀那楊家的房子。這和燒毀全場有什么區別呢？櫛比著的街房中無論怎樣有靈的天火，怎能只干脆地燒毀一家？為這事當然又苦了那十幾個秀才的頂戴。他們朝衣朝冠的屢次求情，最后才辦到把房廊拆毀之后運往大渡河前去焚燒。一般的人說，這是青天大老爺們的無量恩德，同時不用說也增進了那十幾個亮銅頂子的光耀了。
就這樣，費了不少的周折，在府縣到后的第三天上，楊三和尚的房子才拆燒起來。那時候的光景真可說是壯觀了。堂皇的一列三間一連三進的房子，連拆帶燒整整費了一天的工夫，在大渡河邊上，好像火燒連營八百里一樣連燒了二十幾大堆。我們小人們不消說很愉決，老人們到這時候自然也要充分地發揮他們的幸災樂禍的殘忍性，高談他們的福善禍淫的老教條了。他們也是很愉快的。周年四季不出大門一步的女人們、四鄉附近的農夫們，也都走到河邊來看熱鬧。賣小食的、演戲法的、看相賣卜的，都羼集到火堆近旁來包攬生意。那簡直就像五月問辦王爺會的一樣了。——我們鄉里人說：五月里王爺菩薩生，每年都要辦神會的。這位王爺菩薩大約就是二郎神，是秦時蜀郡太守李冰的兒子，他是職司水利的神祗。
鄉里人這樣的高興是理所當然的。他們免去了自己的災難，樂得來看肖神①，樂得來看青天大老爺們的天顏，并且也樂得暗暗地滿足了自己報仇的欲望。
鄉里人的地方觀念是很嚴重的，別的省份是怎樣我不甚知道，在我們四川真是在大的一個封建社會中又包含著無數的小的封建社會。四川人在明末清初的時候遇過一次很大的屠殺，相傳為張獻忠剿殺四川。四川人愛說：“張獻忠剿四川，殺得雞犬不留。”這雖然不免有些夸大，但在當時，地主殺起義農民，農民殺反動地主，滿人殺漢人，漢人殺滿人，相互屠殺的數量一定不小。在那樣廣大的地面，因而空出了許多吃飯的地方來。在四川以外，尤其是以人滿為患的東南，便有過一個規模相當大的移民運動向西發展。現在的四川人，在清明以前的土著是很少的，多半都是些外省去的移民。這些移民在那兒各個的構成自己的集團，各省人有各省人獨特的祀神，獨特的會館，不怕已經經過了三百多年，這些地方觀念都還沒有打破，特別是原來的土著和客籍人的地方觀念。
楊姓是我們地方上的土著，平常他們總覺得自己是地方上的主人，對于我們客籍總是遇事刁難的。我們那小小的沙灣，客籍人要占百分之八十以上，長江流域以南的人好像各省都有，因此楊姓一族也就不能不遭鎮里的厭棄了。我們的祖先是從福建移來的，原籍是福建汀州府寧化縣。聽說我們那位祖先是背著兩個麻布上川的。在封建時代弄到不能不離開故鄉，當然是赤貧的人。這樣赤貧的人流落到他鄉，漸漸地在那兒發起跡來，這些地方當然有階級或身份的感情使地方感情更加強固化了。
在客籍中我們一姓比較發達，因而和楊姓便成了對立的形勢。關于地方上的事務，公私兩面都暗暗地在那兒斗爭。譬如我們發起了天足會，他們便要組織一個全足會；我們在福建人的會館里開辦了一座蒙學堂，他們在他們的璤珉宮也要另外開辦一個。凡事都是這樣。
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