莫言批判（簡體書）

無可否認，莫言在文學創作上有不小的失誤，曾給讀者帶來假的誤導、惡的困惑與丑的惡心。在文學圭臬的衡量下，編者列舉了莫言醉心性描寫、熱衷寫酷刑血腥、沉迷于丑惡事物、放逐道德評判、漠視女性尊嚴、語言欠缺修煉、敘事不知分寸、寫作限于重復等九大“罪狀”，卻仍感意猶未盡。
在莫言獲諾貝爾文學獎所贏得的掌聲余音未了之際，編輯這樣一部《莫言批判》之書實在有些冒天下之大不韙，然而我們思考著，行動著，自信有這樣做的必要。
文學作者固然需要肯定、需要鼓勵，然而我們以為，肯定不是盲目的肯定，鼓勵不是盲目的鼓勵。若“捧”的大旗高揚于文壇上空，定然也是對于作者的誤導，遑論讀者。
如果文學批評只是見風使舵，批判那些名不見經傳的作家，而僅僅是把掌聲送給那些顯赫的大家，那這樣的文學批評還有什么價值可言？

李斌（1979—），男，博士學位，副教授。2010年6月畢業于蘇州大學，獲中國現當代文學博士學位，現為東華理工大學副教授，碩士研究生導師。主要從事中國現當代文學方面的研究。在《學術交流》、《魯迅研究月刊》、《江海學刊》、《海南師范大學學報》等刊物發表論文20余篇，主持國家社科基金青年項目：《歐陽予倩佚文輯錄、研究與年譜長編》（12CZW060），主持教育部人文社科基金青年項目《歐陽予倩佚文研究與年譜補遺》（12YJC751032）。
程桂婷，女，博士學位，副教授。 2010年6月畢業于南京大學，獲中國現當代文學博士學位，現為東華理工大學副教授，碩士研究生導師。主要從事中國現當代文學方面的研究。在《當代作家評論》、《作品與爭鳴》、《當代文壇》、《魯迅研究月刊》等刊物發表論文20余篇，主持江西省高校人文社科項目：疾病對中國現代作家創作的影響（ZGW1101）、主持江西省社科規劃項目：疾病對中國當代作家創作的影響（11WX17）。編著：《蘇州作家研究系列?蘇童卷》復旦大學出版社2008年9月版。

直議莫言與諾獎
（李建軍 中國社會科學院文學所研究員、中國社會科學院研究生院教授）
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然而，諾貝爾文學獎卻是將“世界性”和“全球性”當做自己的追求目標的。也許是為了補償它在將近一百年的時間里對中國文學的輕忽和怠慢，竟然在12年的時間里，兩次將該獎頒給身份不同的中國人。
最早的那一次，就不去說它了，現在單說最近的這一次。
那么，諾貝爾文學獎評委們為什么會最終選擇莫言呢？
根據“諾獎”評委會10月11日公布的“實際內容僅兩行文字”的說法，是因為：“莫言將現實和幻想、歷史和社會角度結合在一起。他創作中的世界令人聯想起福克納和馬爾克斯作品的融合，同時又在中國傳統文學和口頭文學中尋找到一個出發點。”
在我看來，莫言的寫作，就其文體風格和精神本質來看，并沒有多少“中國傳統文學”的因子，而且在處理“現實和幻想、歷史和社會”結合問題的時候，也沒有表現出多少真正的現實主義作家的激情和勇氣。如果說，中國傳統文學尤其是中國小說的突出特點，是“其言直，其事核”的寫實性——即清代學者蔣彤所說的“文潔而事信”和“無虛假無疏漏”的“堅實”，是對“白描”技巧的倚重，是緊緊貼著人物的心理和性格來刻畫人物，是追蹤躡跡地追求細節描寫的準確性和真實感，是強調文學的倫理效果和道德詩意，那么，莫言的小說不僅并不具備這樣的特點，而且幾乎可以說是背道而馳的。
莫言寫作最大的問題，就是“文蕪而事假”，——蕪雜、虛假、夸張、悖理，這些就是莫言寫作上的突出問題。莫言的作品中，沒有中國文學的含蓄、精微、優雅的品質，缺乏那種客觀、冷靜、內斂的特征，缺乏那種以人物為中心、從人物出發的敘事自覺。相反，莫言的寫作，是極為任性恣縱的；他放縱自己的想象，習慣于根據自己的主觀感覺來寫人物，常常把自己的感覺強加給人物，讓人物說作者的話，而不是人物自己的話；讓人物做作者一意孤行要他們做的事，而不是他們根據自己的處境、性格和心理定勢可能做或愿意的事。 2000年3月，在題為《福克納大叔，你好嗎》的演講中，他說，“每當我拿起筆，寫我的高密東北鄉故事時，就飽嘗了大權在握的幸福，在這片國土上，我可以移山填海，呼風喚雨，我讓誰死誰就死，讓誰活誰就活”——從這種莫言多次使用的“驕倨傲暴”的話語里，我們看到的是一意孤行的獨斷和不可一世的驕橫，是寫作領域的“無法無天”的“專制主義”，而不是真正偉大的作家應該具有的謙虛態度、平等精神和文化教養。從人物的角度來看，莫言所選擇的，是一種異化的、外在化的敘事方式，是作者的形象遮蔽人物形象的敘事方式，是作者的話語壓倒人物話語的敘事方式，——人物完全被淹沒在作者自己的話語狂歡的洪流里。2005年，莫言在香港的題為《我怎么成了小說家》的演講中說：“也有人說，莫言是一個沒有思想只有感覺的作家。在某種意義上，他們的批評我覺得是贊美。一部小說就是應該從感覺出發。一個作家在寫作的時候，要把他所有的感覺都調動起來。描寫一個事物，我要動用我的視覺、觸覺、味覺、嗅覺、聽覺，我要讓小說充滿了聲音、氣味、畫面、溫度。”就算小說寫作的確“應該從感覺出發”，一個小說家也不能毫無邊界地描寫感覺，不能將人物寫成完全“感覺主義”的動物。然而，莫言小說的致命問題，就是感覺的泛濫，就是讓作者的感覺成為一種主宰性的、侵犯性的感覺，從而像法國的“新小說”那樣，讓人物變成作者自己“感覺”的承載體。《天堂蒜薹之歌》第六章這樣寫金菊的心理和行為：“想起夜里的事，她心里怦怦地跳，血往臉上涌。她情不自禁地再次撲到他身上，用牙齒輕輕地咬著他的脖子，并且貪婪地吞咽著被他脖子的灰垢污染成咸汗味的口水。她咬住他脖子一側那根粗大的動脈時，感到它強有力地搏動著。這澎湃的搏動令她心醉神迷，難以自持。她咬著它，舔著它，用兩片嘴唇夾著它。她感到內部的器官像鮮花般開放了。這時她說：高馬哥……高馬哥……就是死了，也不冤枉了……”這里所寫的人物的幾乎每一個動作和心理活動，都是夸張的、怪異的、不真實的，完全出于作者自己的不切實際的想象，是作者把自己的想象強加給了人物。我們無法想像，“內部的器官像鮮花般開放了”到底是一種什么樣的狀態，只知道這樣的想象，實在太詭異、太不同尋常了。
有必要指出的是，這種歇斯底里的瘋狂，這種卡通畫式的簡單，是莫言小說中幾乎所有人物的特點。例如，在《紅高粱》里，余司令竟然這樣對待自己的“干兒子”（實際是親兒子）：“他拿過一只酒盅，放到我父親頭上，讓我父親退到門口站定。他抄起勃朗寧手槍，走向墻角”；“余司令走到墻角后，立定，猛一個急轉身，父親看到他的胳膊平舉，眼睛黑得出紅光。勃朗寧槍口吐出一縷白煙。父親頭上一聲巨響，酒盅炸成碎片。一塊小瓷片掉在父親的脖子上，父親一聳頭，那塊瓷片就滑到了褲腰里。父親什么也沒說。奶奶的臉色更加蒼白。”這樣的敘事，顯然是對席勒的《威廉?退爾》的簡單化模仿。在席勒的作品里，瑞士的民族英雄退爾拒絕向奧國總督蓋斯勒用來侮辱瑞士人的那頂“帽子”敬禮。蓋斯勒的手下認出退爾就是放走牧人魯特赫德的人，罪不可赦。蓋斯勒在退爾的兒子頭頂上放了一個蘋果，只要退爾用箭射中蘋果，就可以免罪。神箭手退爾一箭射中。最后，蓋斯勒死在退爾的箭下，瑞士民族獲得了解放。在這個故事里，退爾是被逼無奈才向兒子頭上的蘋果射箭的，然而，在《紅高粱》里，沒有任何人把酒盅放到余司令兒子的頭上，并強逼他拿槍射擊，——他之所以有如此瘋狂的舉動，完全出于一種完全不可理喻的沖動，即證明自己的兒子是否“有種”。這種幼稚而瘋狂的行為，在任何心智健全的中國人看來，都是不合情理、不可思議的。雖然它與中國人的“民族性格”格格不入，也與中國的“傳統文學和口頭文學”毫無關系，但在西方讀者的“誤讀”中，卻有可能被錯會為《三國演義》中的傳奇英雄的壯舉，有可能被誤解為神秘莫測的“中國性”和倜儻不羈的“中國氣質”。
在《檀香刑》的第六章，孫眉娘這樣在月光下抒發自己對錢丁的愛情：“鳥，鳥兒，神鳥，把我的比烈火還要熱烈、比秋雨還要纏綿、比野草還要繁茂的相思用你白玉雕琢成的嘴巴叼起來，送到我的心上人那里去。只要讓他知道了我的心我情愿滾刀山跳火海，告訴他我情愿變成他的門檻讓他的腳踢來踢去，告訴他我情愿變成他胯下的一匹馬任他鞭打任他騎。告訴他我吃過他的屎……老爺啊我的親親的老爺我的哥我的心我的命……鳥啊鳥兒，你趕緊著飛去吧，你已經載不動我的相思我的情，我的相思我的情好似那一樹繁花浸透了我的血淚，散發著我的馨香，一朵花就是我的一句情話，一樹繁花就是我的千言萬語，我的親人……孫眉娘淚流滿面地跪在了梧桐樹下，仰望著高枝上的鳥兒。她的嘴唇哆嗦著，從紅嘴白牙間吐露出呢呢喃喃的低語。她的真誠感天動地，那只鳥兒哇哇地大叫著，一展翅消逝在月光里，頃刻便不見了蹤影，仿佛冰塊融化在水中，仿佛光線加入到火焰里……”在這里，我們看見了與莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》里的經典場景極為相似的畫面，但是，讓人費解的是，這樣的夸張而煽情的告白，既不“真實”，也不“感人”；既無“中國性”，也不“莎士比亞化”；它是對“魔幻”技巧的過度利用，是一種純粹主觀化的虛假描寫，并無多少美感和詩性可言。

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