視覺文化讀本（簡體書）

斷裂，使得這些相似無足輕重。攝影術是一種全新的異質領域的一個因素……一個觀者得以在此領域居住。”（第13頁）
盡管這種話語源于福柯，但這種指向總體化敘事的趨向更像是德意志理想化的歷史。這種歷史充分反映在潘諾夫斯基關于透視的論文中，而這種穿透所有階層（strata）將其權力施與“單一社會表層”的主敘事正是福柯意欲竭力揚棄的。但是，克拉利的福柯接著故作驚人之舉，逆歷史進展而動，反而影響了論述潘諾夫斯基的主要哲學潮流。“恩斯特·卡西爾對啟蒙運動的讀解盡管目前已經不時新了，但遠不只是對福柯所構建的‘古典思潮’的部分回應而已。”（第56頁）克拉利以潘諾夫斯基關于透視的論文中所提供的術語給自己進行歷史定位，這很能說明問題。他說自己的歷史位置是“正處于視覺性的本質的轉型之中，和使得文藝復興的透視與中世紀的形象分離開來的斷裂相比，這一轉型很可能更加深刻”（第1頁）。他轉而以附和的態度分析了M.H.艾伯拉姆斯《鏡與燈》中的主敘事，而這一“系統轉換”也同樣能說明問題。《鏡與燈》是關于英國和德國浪漫派方面最為直率的理想主義的文學史著作，在文學研究中，人們通常認為英國和德國浪漫派只是重要的明日黃花，是一段應該加以批評與重寫的歷史，而不是一種可以援引的具有佐證功能的權威。當克拉利開始從“客觀性”和“對主觀性的壓制”的角度描述18世紀的“暗箱”觀者，并（預測性地）把19世紀觀者的特點歸納為一種主觀性泛濫的人的時候（第9頁），他的論點就已不容他人置疑了。于是，這些現成的主客觀二元論使得我們看到一個再熟悉不過的故事，即“人性化的觀者”的視覺經驗被“抽象化”，其視覺被逐步“異化”和“物化”（第11貝）。他在該書中重蹈眾人的理想化的歷史覆轍，其最為明顯的標志是該書把一切關于觀者的可能理論和歷史兼收并蓄，然后便一門心思地對純粹是假設的觀者進行非經驗主義的描述。福柯、阿多諾、鮑德里亞、本雅明、居伊·德波、德勒茲以及其他批評家全都笑逐顏開地共處于這面鏡子卞的歷史建構中。