鼓樂激蕩舞華夏：李仲林卷（簡體書）

將民族舞劇進行到底
時間：2012年5月中下旬
地點：上海歌劇院對面咖啡館
受訪人：李仲林
采訪人：夏瑜
關于舞劇的藝術觀
夏瑜(以下簡稱夏)：中國的舞劇是怎么興旺起來的?
李仲林(以下簡稱李)：我覺得，舞劇在我們國家還只是一門年輕的藝術，甚至可以說是最年輕的一門藝術，是解放以后逐步成形的一種藝術類型。而西方的芭蕾舞早在17世紀就有了，至今已有300多年的歷史。相比之下，我們差得很遠。以前，中國只有民間舞蹈，或在各種戲曲里有一些舞蹈的元素，在美術、雕塑里也存在一些舞蹈的元素，但舞劇作為一種獨立的藝術形態呈現，是在解放以后，更確切地說，是形成于1950年代中葉。當時，請了蘇聯舞蹈專家來中國講學、教學，才開始形成一批專業舞蹈工作者，排演了一些劇目。中央對此很重視，文化部部長等領導親自抓，向全國招聘專業人員，不是組織派送，也不是調干，而是通過考試選拔，主考官成員中有文化部部長，蘇聯的著名演員、功勛藝術家等等。從全國500人中錄取了十幾人，通過兩年多的培養，系統地傳授了舞蹈編導的知識和技能。也正是那個階段，中國的舞劇編導藝術開始醞釀，并創作出了早期的作品，如((寶蓮燈》《魚美人》等等，之后，中國的舞劇創作才逐步形成和成熟起來。而這兩個作品，可以說是奠定了中國舞劇發展的雛形。
夏：《寶蓮燈》就是您最早的舞劇作品吧?所以媒體和一些專業人士評價您“首開中國民族舞劇的先河”，您如何看待這個問題?
李：《寶蓮燈》只能說是中國最早的比較成熟的舞劇之一，是我和黃伯壽一起創作的。在《寶蓮燈》《魚美人》包括后來的《小刀會》之前，中國的舞蹈元素還沒有發展為一種舞劇形式。譬如京劇表演里，舞蹈動作很豐富，水袖、長綢，還有很多云手，但是并沒有形成一種舞蹈語匯。所謂舞蹈語匯，就是把很多舞蹈動作組合起來，變成揭示內容和主題的主要手段。而通過((寶蓮燈》((小刀會》的創作，我們已經把中國的民族舞蹈逐步升華為具有敘事結構和連貫語匯的舞劇。
夏：請您談談舞劇的民族性這個議題吧。 李：強調民族性是我最基本的藝術觀，但我還要強調“中國”兩個字，強調中國的民族舞劇。我喜歡民族的東西，因為我的實踐證明，民族性太重要了。一旦失去民族性，就失去了藝術的自我，失去了藝術的價值；失去民族性，就失去了世界性；失去民族性，也就失去了人民性；失去民族性，更談不上立于世界不敗之地。所以，我參與創作的劇目，基本上都是民族舞劇，如《寶蓮燈》((小刀會》((鳳鳴岐山》((木蘭飄香》等等，后來搞了《大秦王朝》，全都是強調了“民族”二字，是在民族文化的基礎上搞的創作，是用民族的故事、民族的內容、民族的舞蹈語匯來結構民族的舞劇。我覺得，失去了民族性，你就是一無所有。人家的芭蕾舞《天鵝湖》，演了100多年，為什么還是經久不衰?為什么也沒人嫌這個節目太老，要被淘汰，或者要創新?從俄羅斯到歐洲，這是經過多少年錘煉形成的精華，它代表著芭蕾藝術的一個高峰。而且，在不斷的演出中，不斷地完善并成為經典。所以，人民永遠喜歡它，這就是外國的民族性。莎士比亞的戲劇，也是立足于他們的民族性創作的。每一個作品，都有明顯的民族特色。所以，對民族性的追求是每個好的作品必需的。但事實上，我們的藝術發展到現在，半個多世紀了，并沒有非常強調民族性。這是我個人的一點看法。
夏：能不能再舉些相關的例子呢?
李：例子太多了!例如德國斯圖加特現代舞蹈團，早幾年他們的舞蹈很有新意，我們很多節目都在向他們學習，也取得了一定的成績。但是，有些舞團只是在步他們的后塵，一味模仿，缺乏民族文化的根，沒有生命力。一個民族沒有自己的根，就是貧窮的。就像是一個乞丐，自己口袋里沒有錢，總是靠要飯過日子，他一輩子就只能是貧窮的。所以，我在創作的時候一定是強調中國的民族性。某一階段有一種關于“中國舞劇”和“民族舞劇”的爭論，而我一直堅持“中國民族舞劇”的提法。有人說我思想保守，但我認為，一個藝術創作者如果離開了民族性，只會生搬硬套國外的藝術文化，那就會淪為“洋奴”。中國藝術的形成原因、特點以及中國人的藝術欣賞習慣，中國藝術家不去研究，那是非常可悲的，沒有前途的，創作出來的東西不可能真正讓中國人喜歡。我參與創作的《寶蓮燈》《小刀會》《奔月》((鳳鳴岐山》((木蘭飄香》，都體現了我的這種藝術追求，事實證明這些作品也是非常成功的。
夏：那如何解決推陳出新的問題呢?
李：這就是我的第二個藝術觀點——創新。一個舞劇如果沒有新的思想去豐富它，老是炒冷飯，就會失去藝術的生命力。在創作《寶蓮燈》時，把有聲的戲曲改變為無聲的舞劇，完全靠舞蹈語匯來結構和表達，這個形式在當時是全新的。雖然當時因為政治原因，我沒能參加《寶蓮燈》在蘇聯巴伐利亞大劇院的最后排練，但演出非常成功，這讓我感到很欣慰，因為我用汗水澆灌出來的作品，得到了蘇聯專家的肯定。這說明什么?說明藝術的民族性強，無論到哪個國家，都會引起共鳴。不是有“越是民族的就越是世界的”說法嗎?
夏：您能具體談談《寶蓮燈》和《小刀會》里面的民族元素以及藝術上的追求嗎?
李：《寶蓮燈》可以說是我以自己民族文化特點為基礎搞創作這樣一種思想的初步形成，之后的文藝創作，也是一直堅持了這種指導思想。但是，民族性并不是一味地對中國傳統文化或是民族文化元素照搬照抄，而應該以民族性為立足點，創新、發展。每個節目都應該有不同的特點。譬如《寶蓮燈》，戲曲的成分更多一些，劈山、開打都有強烈的傳統戲曲元素，表現男女主角相愛也是中國人的方式。而《小刀會》的特點，我覺得是更強調舞蹈化，里面容納了很多蘇南民間舞、福建民間舞的元素，幾乎全國各地的民間舞元素都用了。所以，《小刀會》的舞蹈語匯是中國傳統的，但在這基礎上也有發展。譬如我負責搞的第四場，內容是小刀會被圍困在城里，要去找糧食。提綱只有幾句話，在創作上就要充分發揮想象力。我在表現小刀會成員夜里出發去找糧的時候，用江南的民間舞“打盾牌”來表現，動作很是酣暢有力，戰士的頭部掩在盾牌底下，忽隱忽現。這樣構成的舞蹈，就充分發揮了舞蹈的特點。就像京劇中有“戲眼兒”，舞劇中則要找到“舞眼兒”，而這種打盾牌舞蹈就是舞眼兒。而且在結構上，我覺得《小刀會》比《寶蓮燈》又有了新意，強調中國的章回體小說結構，追求故事性。它的每一場結束時都會留個懸念，讓下一場戲來揭示，就像說書的“欲知結果如何，且聽下回分解”，是用章回體小說一環扣一環的結構來構建整部舞劇。所以，《小刀會》在結構上突出傳統文化特色這一點上，比((寶蓮燈》顯得更為成熟。P3-5