享遊（簡體書）

假若紹興的一切都將在記憶中隱去，我相信最后余下的，定然是一座戲臺。
在我看來，紹興的標志性建筑，不是陸游寫《釵頭鳳》的沈園，不是安昌古鎮里的老臺門1[1]，不是古鎮人家嫁女時必定要走的福祿、萬安、如意這些古橋，而是那些星星點點的水上戲臺。
對于紹興人來說，沒了什么樣的建筑都不會影響生活質量，唯獨沒有戲臺不行。中國“四大聲腔”，紹興就占了一個，即“余姚腔”。明朝初年，朱元璋整頓文藝，清除“精神污染”，于是禁演“淫詞小說”，違者將處以割舌、斷手等酷刑，唯有紹興人的風月情懷死不改悔，依舊把許多財力都用于建筑戲臺，把戲臺建成雕梁畫棟，建得花團錦簇，尤其是戲臺的“雞籠頂”和四根臺柱的“牛腿”，更是精雕細刻，一絲不茍，復雜的技藝，讓許多工匠功成名就。紹興舊府八縣，可以說村村有戲臺，人人愛看戲。每個村落，都有自己的戲臺，幾乎每隔一二里，甚至半里，就有一座戲臺。在紹興，組成一張戲臺的網絡。所以，從前的鄉土紹興，彈唱之聲密集，無論何時，總會有一座戲臺在演戲。當大地陷入沉寂，悠揚婉轉的唱腔卻此起彼伏。人們會從周邊的村落向那里匯集，這樣的場面，在紹興人陸游《劍南詩稿》里反復出現，比如《夜投山家》：“夜行山步鼓冬冬，小市優場炬火紅。”“優場”，就是戲場。又如《初夜》：“先生醉后騎黃犢，北陌東阡看戲場。”對于戲迷陸游來說，他的詩稿里，埋伏著一部紹興的戲曲史。我想，假如當年所有的戲臺同時開演，定然如無數朵焰火同時在黑夜里綻放，成為一場無比盛大的感官盛宴。精美絕倫的戲臺，容納了紹興人的夢想和榮耀。對此，他們態度認真，絕不造“豆腐渣工程”。他們把戲臺稱為“萬年臺”。他們打算讓這些戲在戲臺上持續一萬年，比朝廷“萬歲”活得更久。戲臺就這樣，在不緊不慢、悠然閑適之間，瓦解著宮殿的權威。當鐵血帝王們紛紛變成了歷史，那些古老的戲臺，依舊是現實的一部分，戲臺上的角色，依舊眉目清晰。
神廟、祠堂里的戲臺有些司空見慣，最值得一說的，是那些臨河而建的水上戲臺。它們將自然之美與人的智慧結合得那么天衣無縫，如春天驟雨后的茶園，有著貼心貼肺的清雅。煙波浩渺的近水遠山，那一座戲臺就成了近景，在視線里聚焦。它們是真實中的幻景，是真正的“海市蜃樓”。它們有的正面立于水中，僅有一面傍岸，以減輕水流的沖擊；也有的跨河而立，完全凌駕在河面上，四根柱子駕在河的兩岸，柱子間鋪上臺板，供伶人們演戲。觀眾看不見臺板，感覺上面人影搖蕩，演繹出無限的風流，更像是一場輕夢。
二
在鑒湖，曾有一座水上戲臺，叫做鐘堰廟戲臺，至今留存。這座戲臺的臺基均在水中，僅有左方的古柱靠近岸邊。遠遠地，就能看見它伸展的挑角，如一只蝴蝶，在風中張大了翅膀，讓人相信它的輕盈，永遠不會在水面上沉沒。這座古樸綺麗的古戲臺，進過《舞臺姐妹》的電影鏡頭，也入過李可染、葉淺予的水墨畫。這樣的戲臺，柯橋也有，后馬戲臺、賓舍戲臺皆如此。賓舍戲臺位于湖塘鄉賓舍村，三面臨水，一而靠向一座古石橋（毓秀橋，俗稱“戲文橋”），每逢演戲，戲班的班船可直接停靠在戲臺后廂房，觀者可以立在岸上看，也可以“隔岸觀火”。
無論水上，還是岸邊，人們都可以同時欣賞同一出戲。這有點像我小時候看的露天電影，既可以從正面看，又可以從背面看。那時的我，十分樂于在銀幕的正反面往返串梭，癡迷于銀幕正反面的對襯效果。雙面戲臺充分迎合了紹興依山傍河的地域特點，也透露了紹興人的靈活本性。
除了這些古老的水上戲臺，還有許多新建的戲臺在水面上聳立。在紹興柯巖景區，我就看到了這樣一座戲臺，歇山頂，龍吻脊，戲臺主體皆在水中，通過石橋與河岸連接，雖是新建，卻氣韻未失，在水上，有著極強的雕塑感。我看到新舊戲臺之間的傳遞關系，像水面上的波紋，在歲月中不斷擴散。很多年后，它們也會成為古戲臺，有人會在未來的某個時刻，探望今天的一切。
紹興烏篷船，天下聞名。它們既是交通工具，又是打漁人的家，龐培說“它是典型的中國式夢境的產物”，“達成一種勞動工具、水上生活及家居審美的高度隱喻和統一”。人們可以在船上勞動，在船上燒水、做飯，也可以在船上做愛、安眠。它們是真正意義上的“不系之舟”。因此，對于行舟者來說，客棧通常是多余的，但他們需要戲臺。唯有那些輕靈俊秀的水上戲臺，能夠成為它們真正的停泊之地。所有的河道，都將通向戲臺。這意味著在紹興的“地面”上不會有陌生人，因為所有的陌生人，都注定在戲臺前聚合，所有人的命運，也都將在戲臺前交叉。
這些戲臺，既是地理上的至高點，也是心理上的停泊地。在彎曲的河道上，戲臺有節奏地錯落著，與水上生活的節奏相呼應，在行舟者的前方出沒，安放在每一個需要它們的夜晚。
三
帶》這些紹劇，聽不懂《何文秀》《百花臺》《珍珠塔》《后游庵》這些紹興蓮花落，但我懂得它們對水鄉人的意義。如果說烏篷船代表現實生活，戲臺就是他們平地上締造的一個夢。只要夜幕降臨，戲臺就變成了戲。20平米見方，一桌二椅，三四演員，簡樸至極，沒有京劇的大行頭、大場面，卻變化無窮，鋪陳出一番清艷排場，點染著情俗的瑰色，不著痕跡，卻盡得風流。清代哲學家、數學家和戲曲理論家焦循在《花部農譚》里形容：“其事多忠、孝、節、義，足以動人；其詞直質，雖婦孺亦能解，其音慷慨，血氣為之動蕩。”2[2]
在魯迅所有回憶紹興的文章中，故鄉一律成為中國鄉土愚昧落后的負面象征，顯現出一種陰冷、灰暗的質感，“如一塊均質的巖石，無法穿透”，所以在著名的《故鄉》里，他斷然表明了自己對于“故鄉”的態度：“老屋離我愈遠了；故鄉的山水也都漸漸遠離了我，但我卻并不感到怎樣的留戀。”唯有戲臺卻是為數不多的例外。在風雨如磐的故園，戲臺上的燈光，幾乎成為他少年記憶里的唯一光源，于是有了這樣的文字：“最惹眼的是屹立在莊外臨河的空地上的一座戲臺，模糊在遠處的月夜中，和空間幾乎分不出界限，我疑心畫上見過的仙境，就在這里出現了。這時船走得更快，不多時，在臺上顯出人物來，紅紅綠綠的動，近臺的河里一望烏黑的是看戲的人家的船篷。”
魯迅對故鄉戲臺的描寫，為魯迅的故鄉記憶保留了最后的一絲溫情，讓我們看到這個橫眉冷對的戰士，心底并沒有失去對故土的那脈溫情，這脈溫情就伴隨著清夜里的那場社戲，照亮了魯迅的記憶，也照亮了一代代中國人的少年記憶。透過魯迅的目光，無數中國人看見了那座戲臺，“臺上有一個黑的長胡子的背上插著四張旗，捏著長槍，和一群赤膊的人正打仗。雙喜說，那就是有名的鐵頭老生，能連翻八十四個筋斗……”
四
當年和魯迅一起看過社戲的人們，后來都去了哪里？沒有人知道。我們只知道魯迅從人群里走出，去了日本仙臺、北京、廣州、上海。他注定是聚光燈下的角色，很多年后，也變成了戲。1960年，上海天馬電影制片廠籌拍《魯迅傳》，劇本由陳白塵、葉以群、柯靈、杜宣等集體編劇，陳白塵執筆，于伶擔任歷史顧問，陳鯉庭執導，趙丹飾魯迅，于藍飾許廣平，孫道臨飾瞿秋白，藍馬飾李大釗，于是之飾范愛農，石羽飾胡適，謝添扮演阿Q。這班陣容，如今再也排不出來。但柯慶施所謂“大寫十三年，大演十三年”（指1949年建國以來的“十三年”）的政治口號最終讓這戲擱淺了，魯迅的歷史地位最終沒能撼動“十三年”里的“英雄兒女”。趙丹曾經沉迷于魯迅這個角色不能自拔，胡髭留了剃，剃了留，終于還是帶著遺憾離開人世。新世紀，濮存昕有幸在電影和話劇里先后演了魯迅，很像，濮存昕稱之為“盜天之福”。
從一個更大的角度上看，紹興同樣是一座戲臺，在上面演出的，是一部完整的中國文化史。從這里走進走出的，有大禹、勾踐、西施、文種、范蠡、王充、賀知章、王羲之、陸游、唐宛、朱買臣、王冕、馬臻、虞世南、徐渭、陳洪綬、劉宗周、章學誠、趙之謙、王陽明、曹娥、元稹、章學誠、蔡元培、魯迅、周作人、邵力子、陶成章、徐錫麟、秋瑾、竺可楨、許壽裳、夏丏尊、馬寅初、范文瀾、陶行知……當然還有傳說中梁山伯與祝英臺。無論任何時代，這座狹小的戲臺都占據著中國文化的至高點，上面任何一個人，都撐得起一臺戲。巴掌大的地盤，有如20平米見方的戲臺，里面藏著十萬個為什么。這樣變化無窮的戲臺，恐怕世上只有紹興才有。
曲終人散，每個人都像魯迅那樣，走進自己的戲。戲臺上的風流俊雅，無限纏綿，收束進岸上的樓窗，河中的船影。狹長的石板路、層出不窮的石橋、悠悠蕩蕩的烏篷船，他們的戲臺無處不在。“夜里挑燈看劍，清晨柴米油鹽”3[3]，只不過沒有人把他們的戲文寫下來，我們無從得知而已。無從得知，不等于不存在，像我的朋友徐累所說，它了無聲息地出沒，就像一場場不起眼的啞劇，在平常中穿插布局，妥協又反抗，委屈又冒險，但對有些人來說，注視它就如同注視世界的私密一樣，充滿著誘惑和好奇。
如果觀看角度還能再大，我們會看到那些縱橫的河叉在大地上織成一張網，每個人都在這張網上爬行。他們面對著各自的世網、塵網、情網，要么為網所縛，要么隨波逐流。千回百轉、美輪美奐的唱詞，就這樣變成真實的肉身體驗；戲臺上的忠奸爭斗、征戰殺伐，也慢慢融入了他們的血脈，變成遺傳基因，正因如此，在這塊土地上，不獨有才子佳人，還生長鑒湖女俠和思想叛逆。戲臺上下，不僅構成一種對話關系，如明代最后一位儒學大師、紹興人劉宗周所說：“每演戲時，見有孝子、悌弟、忠臣、義士，雖婦人牧豎，往往涕泗橫流。此動人最切，較之老生擁皋比、講經義，老納登上座、說佛法，功效百倍。”更構成一種輪回關系，戲臺與看客，戲文與生活，反復顛倒。觀眾和角色可以互換，戲臺下的觀眾一扭身，就融入了一個更大的戲臺，變成角色，吶喊或者絲語，都是他們的唱詞，一如當年的秋瑾，還有魯迅。
五
龐培說，烏篷船“和樂器中的琵琶形同姊妹”，在我看來，紹興是一座戲臺、一個巨大的發聲體，風吹過、雨打過、腳步走過，都會發出奇妙的聲響。它收納了自然的聲簫和歷史的煙云，既性感，又有立體感，是真正的“中國好聲音”。
紹興人說話，也像唱腔一樣，悠揚清越，繽紛妖嬈。作為北方人，我無法辨識其中的音節，但我依舊覺得自己能夠“聽”懂——我是在想象中聽懂的。五四時代的語言盛宴，假如沒有了蔡元培、魯迅、周作人黃酒般濃郁的紹興口音，立刻會變得索然無味，活色生香的民國歲月也立即變成了一部默片。黃仁宇說他寫《萬歷十五年》，困難之一是聽不到明朝的“聲音”，但如果他到了紹興，發現紹興的水上戲臺，就會發現這樣的困難并不存在。因為那戲臺，就是一部老式錄音機，漫長的河道，就是咿咿啞啞反復播放的舊磁帶，它們合作，呈現出有聲音的歷史。有了這些聲音，書本上出現過的人們就不再鞭長莫及，我們相信自己正和他們生活在一起，水乳交融。
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