竊美記（簡體書）

龔琳娜的歌為什么動人？莫文蔚結婚為什么讓人緊張？貞子為什么會變萌？蒼井空為什么贏得夸張的擁戴？盜墓小說為什么會成為我們時代的神話？從這些流沙一樣掠過我們生活的人和事里，在這些迷離嘈雜的娛樂現場，韓松落尋找著我們時代的秘密。
韓松落的寫作，以形式多樣的文體實驗，不厭其繁地探索著漢語寫作的極致之美。他以情運筆，老辣慈悲。既書寫這時代里的鴛鴦蝴蝶，也書寫時代邊緣的落葉長風。既爬梳自身切膚的生命體驗，又不作孤冷誅心之語，為時代留下溫暖底色。既能站在歷史角度觀照世事，也能細勘人性刀鋒。虛實之間，在這個詩意與情懷欠奉的年代里建造起一座蔚為奇觀的文字桃花源，春風化雨，滋養人心。

韓松落，70后，1997年開始散文及小說寫作，2004年開始專欄寫作，在多家媒體開有電影、音樂、娛樂、文化評論專欄。著有《為了報仇看電影》、《我們的她們》、《百年葛萊美》等。《看電影》及《香港電影》雜志舉辦的“華語電影傳媒大獎”評委，中國電影家協會理論評論委員會理事，《GQ》中文版2012年“年度人物之專欄作家”。
“松落”是筆名，出自蒲松齡《聊齋志異》自序：“松落落秋螢之火，魑魅爭光；逐逐野馬之塵，魍魎見笑。”

自序：綠野心蹤
下午四五點，出門，過條河，就到了野地里。
先是一片苜蓿地，苜蓿春天開花，夏天就是一片墨綠，偶然有一兩點紫或白，地邊上，春黃菊的小黃花還是開得一簇一簇的，從小黃花中間穿過去，就知道那深黃色的花粉一定是染在褲腿上了。
苜蓿地的盡頭，一條寬敞的白土路橫亙在那里，路邊有片杏林，春天一片繁花，夏天一片青碧，秋天結滿杏子，到了秋末，葉子變得火紅。穿過杏樹林子，眼前忽然就寬敞起來，什么也沒有了，剩下的就全交給了碧綠的野地。一直到天邊，也還是這碧綠的野地，遠遠地可以看見蹲低了身子、在綠色中務農的人，男人或者女人，老人或者少年。草地上，深黃色的是旋復花，藍紫色的是馬蘭花，都有花粉，不把褲腿染上點顏色，簡直不能走回家去。
那片綠的構成非常復雜，一片是小麥，又一片是大豆，也可能是一片玉米，或者一片胡麻。一旦胡麻開花，這一整片綠里，就像團體操變色板，突然翻出一片藍紫。這塊藍紫色板，要停留十來天，然后被一場雨換掉。也有可能是一片草地，一群白羊在草地上啃草，星星點點的白，讓照相機總也對不了焦，照片上的羊，是一個一個白色的發光體，根本沒有細節。
這樣走上二十分鐘左右，這片綠就到了盡頭，一個小村子在山腳下，房子一簇一簇。一條路緊挨著村子，夸張地拐了幾個彎，向著山里去了，那彎度，那消失的方式，像《卡里加里博士的密室》里的路，有點瘋瘋癲癲。我加快步子，從小路上進了村子。
村子里有個小廣場，夏天和秋天，常常有一群少年在那里打籃球，落日把他們照得通體金黃。我在那里向著六點鐘方向走去，我家所在的那幢樓豎在那里，像曠野上的一只口琴，我的家，就是那“口琴”的某一格，我望望那個小格，竟然起了點暗暗的鄉愁。
一年里，有那么五十天，我會有時間在這片綠野里走一走。哪怕這五十天，也經過了艱難的爭取。我因此怨恨起我的入世，那是一條走上去就下不來的江湖路。走上去時得意，要脫身卻困難，得經過長久的積蓄，無數次陳情，才能略略游離。甚至，得努力消耗自己，讓自己無用，才能安心于綠野漫游。像張楚的歌：“在回家的路上，面對我自己，我吃我的車，我吃我的馬，我吃我的炮，我吃我的將。”走上綠野之前，得吃掉自己的車馬將，吃掉一切貌似有用的技能。
收在書里的這些文章，就是綠野漫游的同時寫下的，大部分曾經發表在《GQ》中文版上，四年時間，有四五十篇，還有一些，刊在《時尚先生》、《人物》、《南方都市報》和《新聞晨報》上。它們是我向這個世界伸出的觸須，是我的加法。
綠野卻是我的減法。綠野行走的五十天，以及能望見綠野的三百天，將我身上那些過往生活淤積出的塊狀物濾掉了。綠野像海波一樣在窗外起伏的晚上，我想起許多往事，某天的炫耀，某天的跋扈，某天的專斷，某天的自以為得計。我承認那個我與此時的我，在物理上是同一個人，在心理上卻是萼與花瓣的關系，沉重的萼一層層脫落，等待花瓣探頭。
我因此對我的未來有了期望，我希望未來的年月，耗在綠野上的日子，是六十天，一百天，乃至三百天。一天一天，從綠走向綠，一點點減掉過于突兀龐大的自己，走向空寂與消失。
謝謝這些文章最初的編輯：王鋒，潘西，趙小萌，潘愛娟，丁玎，湯灝，劉奕伶，徐詞，鄧雁，顧煒，趙立，楊智文。許多想法，來自于我們的共同討論。
還有這本書的編輯：陳卓。謝謝你的接受，你的耐心和好聲音。

自序 綠野仙蹤

鸚鵡螺號
張曼玉經歷過兩次冒險，第一次是在20世紀80年代末，出演王家衛的電影。
在那之前，她已經演過好些電影，角色多半是很美很天真的女孩，按她后來的話說，給出的是“優柔寡斷、冒冒失失的表演游戲”以及“那種‘陪襯女孩’有點兒感傷、有點兒滑稽的形象”。這類形象，顯然是從她當時的個人形象中延伸出來的。楊凡曾經因為電影《玫瑰的故事》、《流金歲月》和張曼玉合作。后來，他寫過那時的她，用一種微微調侃的筆調。在楊凡看來，她不夠松弛、缺少內容，鐘楚紅則自然、飽滿，有很清晰的自我意識。亦舒則用努力邀請張曼玉主演《玫瑰的故事》來表示贊美，還說：“我不管她會不會演戲，只要她走出來，我就要看。”今天看來，這種贊美，有點兒令人難堪。
保持這種形象是最安全的，有無數前例可援。香港這個大都市，會用盡一切方法，讓她的形象滾雪球般壯大，她只需要提供一個不出意外的張曼玉，就可以坐享其成。而她卻得到了一個危險的機遇，接受王家衛的點化。之所以有這樣的機遇，是因為她入戲還不深。在王家衛看來，電視動不動要給演員特寫，忽略了臉部以外的表演，而張曼玉“由于受電視的影響不深，比較自然”，他還發掘出她的特長：善于肢體表演。從那以后，“一切都已經改變了”（張曼玉語），香港新浪潮的幾位導演把她帶入另一個層面，讓她逐漸遠離了“香港女明星”這個評價體系。
另一次冒險，是在主演《清潔》并獲戛納電影節最佳女演員獎之后，她不再出演電影，重新開掘自己的生活。她拒絕的片約，是別的演員求之不得的，包括來自好萊塢的邀請。因為她在英國的求學生活，她在異地所遭受的排斥，讓她“對自己的文化產生防衛意識”。更重要的是，她打算去嘗試各種生活，這種生活，“比我演戲演到死更好”。
所以，當她簽約摩登天空，以唱作型音樂人的身份亮相時，沒有人認為此舉是冒險。盡管音樂人并不拿她當真，調侃她的唱功，用她在“春晚”演唱的《花樣年華》為例，說那“證明了她是真唱”，還稱她是“史上唯一不會參加商演的歌手”，但沒有人認為她是冒險。她已經歷過兩次冒險，有資格去玩耍、撒歡，或者什么也不做。換言之，她獲得了自由。
自由??不論是誰，說出這兩個字，會有猶豫，寫下這兩個字，會有輕微的戰栗。最是肉身不自由，最是文人不自由，自由是一個刀鋒般的詞語。它如果一定要有個具體的形象作為承載，我能想到的，是儒勒?凡爾納的《海底兩萬里》里的尼摩船長，和他的鸚鵡螺號潛艇。那艘潛艇堅固而且舒適，船上收藏著一萬兩千冊圖書，他駕駛著它在海中游弋，觀看海底奇觀，到處打撈海底寶藏，用來資助革命，遇到戰艦，就迎上去撞沉。
擁有這樣一種生活，似乎也不難，這要看你把什么當做鸚鵡螺號。在香港那樣一個價值觀保守的地方，有一種非常安全的方法，來幫助張曼玉們獲得鸚鵡螺號：嫁豪門，就算不入豪門，至少也要嫁個男人，然后偶爾出來接個廣告，客串個角色。這顯然不是張曼玉的鸚鵡螺號，她是獨狼式的尼摩船長。有人在北京公交上見過她，也有人在巴黎街頭見過她，她總是一個人。劉嘉玲和梁朝偉結婚，賓客名單上沒有她，未必是怕尷尬，而是她那種獨狼式的游弋，是他們安全生活之外的一個魅影。
甚至，做自己想做的事，也不是完全意義上的鸚鵡螺號。女明星里，何超儀算是最從心所欲的一個，賭王的女兒，卻熱衷于拍Cult片，演繹各種鮮血淋漓、離奇詭異。她跟記者說，這是因為大片已經有人拍了，她想從小成本做起。但我知道那是場面上的話，她那么說，是要用別人能理解的方式來表達。她拍那些電影，是因為她想拍。我還看過一次她的演出，在音樂節上，大屏幕放大了她細微的表情，可以看出，她其實不夠放得開，有幾次，氣勢已經不夠了，她又續上去了。她的表情明明白白地寫著：既然站上舞臺，不能半路退場。那種不矯飾，很動人。
但我還是覺得，最接近我們對鸚鵡螺號定義的、更動人的，還是張曼玉唱搖滾這件事。
格非在談到尼采和音樂的關系以及理性之外的那個危險、幽暗的地帶時，用了塞壬作為象征：“塞壬是恐怖與美麗的復合體。它顯示出希望和誘惑，也預示著顛覆和毀滅的危險。由于塞壬的存在，水手和航海者永遠處于兩難的悖論中。面對歌聲的誘惑，你當然可以選擇回避，遠遠地繞開它以策安全，也可以無視風險的存在，勇敢地駛向它。據此，人的生活也被劃分為兩種基本類型：安全的生活和真實的生活。”
所謂自由，不只意味著擴張能力范圍和控制環境，更意味著真實的生活。不只要活，還要生。就像前售貨員張曼玉，為“生”所做的一切努力。
流沙
王菲發微博暗示離婚的時候，我正和來自全國各地的記者一起，乘車去“快樂男聲”現場看比賽。王菲微博出現二十分鐘后，離婚消息被證實，所有人都開始忙碌，有人電話調度，有人攤開筆記本現場寫稿，車廂里一片熒光閃閃。
娛樂版的慣例是“王菲無小事”。參考王菲結婚、生育的報道規格，離婚事件的敘述周期至少也應該持續半個月，未來三天的頭條以及半個月之內的專題、評論題目，已經有了著落。周末顯然已經被毀了，幾天后的中秋假期也岌岌可危。記者們開始寫調侃段子，鳳凰網制作了“廣大媒體從業者給明星們的一封公開信”，朱紅色的大字寫著“請勿在國家法定節假日宣布離婚”。所以，誰也沒有想到，一周之后，這消息就已經從談資榜上沉沒。
這沉沒，和王菲與李亞鵬的果斷有關，他們沒有任由傳言持續，也沒有添柴火。“沒有第三者、沒有婆媳不和、不牽扯財務問題、不是悲情狗血劇??不會出家”的聲明，斷絕了所有后續消息出現的可能，沒有后續消息，就等于停止喂養，一個事件的新聞生命，自然斷絕。
但一周的熱度，對王菲來說，還是太少了，少到讓似怨似嗔的記者們都感到愕然，而那正是當下的趨勢——新聞事件的關注周期，越來越短，新聞人物，越來越快被遺忘。我們對“好聲音”、“我是歌手”、“快男”、“超女”中出現的各色人等，驚艷時是真驚艷，遺忘時是一點渣滓不留。還有《一代宗師》、《一九四二》、《致我們終將逝去的青春》引起的全民共議，轉瞬就被淡忘。從狂熱到淡忘，所耗費的時間，越來越少，網絡的“十五天定律”（對人和事的關注不超過十五天）已經變成“七天定律”乃至“三天定律”。
不只娛樂世界這樣，那些曾經引起我們切身之痛的人和事，也是轉瞬沉沒，沉沒的速度越來越快。有人建了一個名為“中國之爛尾新聞”的微博，試圖追究這些事件的下落：“對于爛尾新聞，我們能做的是不斷地將這些沉下去未解決的問題提出來，拒絕遺忘，拒絕健忘??看看我們都忘了哪些？看看多少是‘已解決’，多少還在‘處理中’，又有多少是‘無下文’。”事實是，提醒往往只提示了遺忘，風暴中心的人，起初也會感到煩惱，但他們很快就發現了解決事情的秘訣：等待遺忘到來。而且，遺忘到來的速度在加快，他們不需要等太久。
齊格蒙特?鮑曼用“流動”描繪這種趨勢，在《流動的生活》中，他說：“在流動的現代社會，個人的成就無法固化為永久的成就，因為資產很快就變成債務，才能很快就變成無能。”在這樣一個社會里，“沒有什么可以免受用之即棄這一普遍規律的支配，也沒有什么可以被容許在過氣之后繼續存在下去。無論有無生命，一切事物的恒久性、持有性、堅韌性，都是無以復加的危險”。生活在這樣的世界里，人們像是在流沙上行走，在薄冰上起舞，必須迅速生活，時刻保持警覺，勘察世界的最新進展，不斷“去除自身過期的屬性”，以免“死抱著不再被看好的東西，害怕錯過了掉轉方向的良機”。
在流沙上狂奔，已經成為一種基本技能。我們從某人某事在搜索熱度排行榜上位置的下降，從“我還好，你也保重”、“致我們終將逝去的??”不再被用于造句，嗅出轉向的氣息，在“元芳你怎么看”最熱的時候，感到危險的逼近。突然，所有人決定了：遺忘。沒有一聲號令，也沒有一點兒回響，遺忘來了。就像黑石沙漠的火人節節日(Burning Man)，人們驟然到來，狂熱奔放地建起一個“城市”，八天后驟然離去，所有的東西都隨身帶走。那個節日，是我們此刻流動生活的最貼切象征。
在遺忘戛然而至之前，必須預先發現下一個追隨對象，哪怕下一個對象并無區別，就像微信和微博并無區別。重要的是發現和追隨，重要的是奔逃的動作，因為流沙在腳下飛速移動。
沒有人是贏家，除了流沙。德?昆西的《英國郵車》里，流沙吞噬了頭戴玫瑰花冠的女郎，但哭泣與鐘聲瞬間被一聲咆哮終止，那咆哮，“是吞噬一切紛爭的勝利回響”。
盜墓
即便此前已經有心理準備，《盜墓筆記》和《鬼吹燈》改編電影的盛況，還是讓人意外，大制片公司爭搶版權，大筆資金投入制作，《盜墓筆記》的概念海報在戛納電影節場刊的首日封底亮相，這在內地文學界，是絕無僅有的事。當然，作為“盜墓小說”的讀者，我曾不止一次地琢磨過一件事，在《鬼吹燈》開了“盜墓小說”先河之后，同類小說滿坑滿谷，為什么唯獨《盜墓筆記》和《鬼吹燈》能脫穎而出？
其實早在20世紀80年代，內地就出現過盜墓題材的電影，而且名噪一時。比如1986年上映的電影《東陵大盜》，這套電影由西安電影制片廠投拍，李云東導演，主演是“蔣介石專業戶”孫飛虎，講述的是軍閥盜挖和爭奪慈禧墓葬珍寶的故事。最初計劃要拍10集，因為種種原因，只拍了5集，但就這5集，也曾引起觀影狂潮，并讓西影廠脫貧致富。還有1989年的《夜盜珍妃墓》，所講述的，也是類似的故事。2006年后，與盜墓有關的小說和電視劇，更是大量出現，但都沒能成氣候，也很難被人銘記至今。
原因或許是他們太質樸了，太實在了，不論《夜盜珍妃墓》還是《東陵大盜》，盜墓只是個引子，大部分筆墨，落在軍閥與志士、侵略者與護陵人之間的斗爭上。于是，軍閥只是軍閥，再強再惡也有局限，夜明珠只是夜明珠，再大也不過熒熒寸光。而《鬼吹燈》和《盜墓筆記》更接近美國比較神話學家約瑟夫?坎貝爾對神話的描述。墓葬制造者，是神話英雄；奇珍異寶，是隱喻承載者；而不論探險者還是野心家，都是走遍大地的說書人。他們的冒險，更像是入場券；他們的爭斗，更像是一唱一和，為的是給謳歌提供合理的節奏。這兩部書，不是斤斤計較的現實主義，而是我們這個時代的神話。
尤其《盜墓筆記》，是以墓葬為線索，重述中華文明史。探險者進入墓地，與其說是盜墓，不如說是拜謁，拜謁那些文明締造者和存留者，為他們在想象中達到的高度點贊。在神秘怪物的圍繞下，在遺跡和珍寶之間，探險者們假裝要重現當時的人們對自然的理解，實際上卻是在揭示、夸大和膜拜，膜拜他們在混沌初開年代所做的貢獻，在文明的起點所做的積累。探險者不是主角，那些成神成圣者才是。所以，這套書里的冒險，常常以墓穴坍塌作為結局，貌似貪婪的探險者，只能帶出微小的戰利品，就連這點戰利品，為的也是給下一個故事提供功利的動機——他們本來就不是去盜墓取利的，他們也不可能從神話中帶出物品。
這種神話，不太可能出現在上世紀80年代，因為，它高度依賴“它身處時代的宇宙論”。它的想象邊界，完全來自這個時代的科技進展和科學體驗拓展。貫穿《盜墓筆記》始終的，是“永生”熱望，但，從西王母到汪藏海，所使用的永生手段都是技術性的，尸蹩、隕玉、雞冠蛇王囊括了永生的幾大技術難題：尸體保存、再生，記憶轉移——尤其最后一項，才是重生的真正要素。這種記憶觀，只有在這個時代才能產生。我們這個時代的網絡文學，也大都如此，穿越小說，有賴于新的時空觀，奇幻神魔，有賴于新的宇宙觀。
當然，手持新的宇宙論制造神話的排頭兵，是好萊塢。超人、蝙蝠俠、美國隊長、綠巨人、蜘蛛俠、鋼鐵俠、超膽俠、青蜂俠、X戰警、變形金剛??好萊塢不停地用電影或者別的媒體手段，給他們積累故事、醞釀歷史，發酵形象，在未來，他們或許都將發展成我們這個時代的眾神。
所以，可不可以大膽一點兒，做個這樣的假設：我們身處的，其實是又一個批量制造神話的時代，在人類即將（也有可能是已經）走過科技瓶頸期的時刻（這個時刻的重要性，不亞于文明起始），科技宇宙里的眾神，正在蜂擁而出，眾神也成為此時此地人類經驗的隱喻和象征。他們不是事實，但他們所隱喻的是事實。就像在遙遠的當年，當人們剛剛理清氣候周期、自然規律時，眾神蜂擁而出一樣。他們也不是事實，但他們所指涉的是事實。
這大概才是《盜墓筆記》和《鬼吹燈》（還可以算上許許多多被正人君子蔑視的奇幻魔幻小說）受到熱愛的原因，它們呈現了這個年代的想象力邊界，給如饑似渴需要新編神話的我們，書寫了一半神話。而另外一半，將在我們走出墓葬，丟掉《山海經》，拋下這些還帶有自然敬畏色彩的精神遺產后，才能真正完成。
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