看不見的聲音，聽不到的畫

創作的衝動通常是在遠離道理的地方發生
為的是內心那張未完成的地圖
記憶．日常．現在與未來
活躍於日本當代藝術最前線的全能型鬼才藝術家─大竹伸朗
從追憶少年到「全景1955─2006」展創作軌跡全記錄

「人看著東西來作畫」這句話到底是什麼意思？
人無條件相信的看和畫之間，到底有著什麼東西？
對於模糊持續存在於自己心中的畫作所抱持的想法，和動物或全盲者的創作
之間，不是應該有著超越看和不看的無趣本質嗎？
人類盲目相信的看與不看這種以一張眼瞼為界線的行為。
不斷重複開關的薄皮膜背面，每天晚上都在放映不需要光源的夢中世界的映像。

雖然不知道拼貼這個字的意義，但是，透過自己的方式重新排列出他人製造出的平坦
世界，而呈現在眼前的光景，有著出於孩童心中的些微犯罪意識和充滿反抗心態的舒暢
無知。我認為，那意識本身一定跟藝術的世界有著某種關係。
如果自己可以將「棲身之所」轉移到剪貼簿頁面中，我會怎麼看待這個世界呢？我不斷移動「棲身之所」，或許跟剪貼簿有關。
人與人之間的邂逅，跟拼貼非常類似。
從別人那裡得到的「影響」也和拼貼的「效果」非常類似。

所謂作品創作，應該是想了解「不了解的東西」，
然後，對再度相遇的下一個「不了解」感到一股難以壓抑的衝動……如此不斷重複。
到目前為止，這對我來說是最容易了解的語言。

大竹伸朗，當代藝術家，一九五五年出生。八O年代初期以鮮明強烈風格出道，震撼了現代
美術界，成為日本新繪畫的旗手。他以「既有存在的物件」為素材，透過繪畫、拼貼、攝
影、裝置、聲音、書籍等不同媒材，強烈且直觀地建構自己的世界。一九八二年開始在日本
及美國等地舉行個展，獲得極高評價。而後進行各式各樣的藝術表現，活躍於國際。二○○
六年，於東京都現代美術館舉辦大型回顧展「大竹伸朗 全景1955-2006」，以近二千件的作品群作為至今藝術活動的大成。

大竹伸朗喜歡撿拾各種奇異的廢棄物來裝飾房子，他設計的建築物呈現出一種俗豔的趣味性
與庶民的親切感，被稱之為「陋器建築」。二○○九年，應瀨戶內國際藝術祭之邀，在直島
上創作的錢湯「Ｉ♥湯」，再次展現他的拼貼表現主義，從外觀的巨型裸女剪影燈箱，到室
內的彩繪磁磚風呂繪、船艙、松樹，以及各種原創藝術畫作等等，都讓觀眾看到藝術家的爆
發性。二○一二年，他應邀參加世界三大藝術展之一的卡塞爾文獻展，二○一三年，威尼斯
國際美術雙年展則邀請他前往參展。

大竹伸朗堪稱多產藝術家，作品超過三萬多件，質量兼具，廣受日本國內及海外美術館收
藏。日本中生代藝術家村上隆表示，大竹伸朗可謂他的啟蒙老師，當年他就是看了日本當代
藝術推手小池一子，在佐賀町展覽空間策畫大竹伸朗展，才走上藝術之路。

本書是大竹伸朗從追憶少年到「全景1955─2006」展創作軌跡的全記錄，由56篇散文組成，分為＜遠景：記憶與創造＞＜全景＞＜近景：日常與創造＞三部分，除了日常生活的思考，也是大竹針對與每天創作有關的各種主題和素材具體地重新思考。他試著在可能的範圍之內，以繪畫創作為主軸，將過去自己所創作的立體作品、版畫、攝影、照片、貼畫、聲音、繪圖等作品，與自己的距離、邂逅和思考等，徹底轉換成語言。

「以什麼樣的觀點，將直接連結到創作的衝動和思維，轉換成什麼樣的語言，才可以順利傳達給人們？我一直在思考這個問題，結果，卻總是重複陷入一股無法順利轉換的焦慮當中。不過，我微微感覺到的，那種「每次都無法傳達的焦慮」，最終總是會讓我「動手」進行畫作或文章的創作。

某天，在進行剪貼簿的創作時，我腦海中了突然浮現「地圖」這個字眼。剪貼的行為，感覺就像是針對自己內心的「地形」進行地圖製作。當時，我以為那只是自己的幻想，但之後，我認為每一個人內心都有以各種不同形狀呈現的未完成「地圖」。

以什麼樣的方法、和這種內心「地形」產生什麼樣的關係，或者完全無關，就因人而異了。
就算這始終是張未完成的地圖，但我非常想透過某種表現方法，盡可能在內心中感受到的「地形」中來回漫步，即使很模糊，可能的話，我還想看看燒炙出的「地圖」，就算只有一瞬間。」

作者簡介
大竹伸朗Ohtake Shinro
1974年，東京藝術大學落榜後進入武藏野美術大學油畫科，念了一星期便休學，跑到北海道別海町的牧場工作。隔年開始一邊繪畫、攝影，一邊周遊北海道。
1977年〜1978年至英國留學。在當地以各式各樣的情景為題材進行攝影及速寫，並將作品集結出版成作品集。
1980年自武藏野美術大學油畫科畢業。組成噪音樂團「JUKE/19」獨立製作發行專輯。
1982年開始舉辦個展。而後進行繪本、攝影、立體雕塑、拼貼、行為藝術等各式各樣的藝術表現。以物品蒐集、大型垃圾當作媒材為其作品的特徵。也在美國等地舉行個展。
1988年開始移居至愛媛縣宇和島市。之後以該地作為活動據點。
1995年，與山塚EYE組成行為藝術雙人組「Puzzle Punks」。
2006年，於東京都現代美術館舉辦大型回顧展「大竹伸朗 全景 1955-2006」。另外也在曾工作過的別海町牧場舉辦個展。於香川縣直島的家progect的「牙醫」（はいしゃ）中發表作品「舌上夢／墨痕窺視」（舌上夢／ボッコン覗）。
2009年，於香川縣直島開設錢湯「I♥湯」。
2012年，於德國的卡瑟爾市參加五年一度的第13屆卡塞爾文獻展（Kassel Documenta）。
2014年，獲得日本藝術選獎文部科學大臣賞美術部門賞。

譯者簡介
西島秀
接觸日文本為調劑生活，卻在意外之間，讓這個韻味十足的語言，成了人生下半場的主題曲。
熱愛充滿無限想像的文字轉換遊戲，願終身與翻譯工作為伍。

推薦序 
大竹伸朗對我的影響
文：詹雨樹（拚貼創作者）

第一次接觸到大竹伸朗（Shinro Ohtake）先生，是他硬殼作品冊《倫敦/香港 1980》。整個封盒上散佈著零碎的各種圖案，有藥品商標、乘車券和可能打開吃過的糖果紙…每個物件像是標本般躺在發黃的紙上。盒子裡躺著的小本書是他在旅行中的手繪加隨興拼貼，整本感覺就像是他突然想到甚麼就畫了，然後可能也沒想畫完就斷了，拼貼更像是缺塊的藏寶圖，感覺就像是我正在偷窺他剛寫完的虛構日記。我愛死了這種風格！

之後，藉著一次到東京搜刮了些他的作品書，有塗鴉、有拼貼也有像素人般粗拙的漫畫，當然出現更多的是搔首弄姿的桃紅色女人們。但有些拼貼不再像遊戲似的輕鬆，改以濃烈的重口味塗抹，有點像Peter Beard會在攝影作品裡塗抹上奔放的非洲意象一樣。大竹先生大部分的拼貼都被蓋上了厚厚一層的筆觸，要不然就是會有黏著像是剛好掉落下的物件。但隨意的寫實仍然保持，會覺得是個無聊的青春期高中生在課本上的亂塗鴉，猛翻一頁就跳出個滿版裸女的特寫啊！

大竹先生認為拼貼創作時，如果一直被素材占據了意識，會陷入無法更好的狀態。反倒是隨手撿拾丟在垃圾桶的碎片，還有著更多充滿未知魅力的元素。所以他認為做拼貼最好的平衡，就是所謂影響或效果，一直存在於你無法注意到的地方。「意圖」是他覺得做拼貼的契機，他說這種行為有點像是對自己的內心地形製作地圖。想到我最初會做拼貼，完全就是一種想要占有的慾望，而我又不想讓別人一眼就直接看穿我的意圖，所以和大竹先生透過自己的方式重新排列組合別人已經製造出的世界一樣，「做拼貼」有著宛如發洩隱藏於心中的反抗和犯罪意識的舒暢。

最後以大竹先生下面這段話作為他對我的影響結語，「貼比不貼好這句話就好像永恆不變的拼貼標語一般，不成功的話，撕下來就好，不貼就不會有撕下來的感覺。所謂的拼貼，或許就是改變位置。」

目次

遠景　記憶與創造
等身大的卜派
五歲那年的春天
畫之根
時間的印刷
鉛筆的遠吠
斑紋的透視法
紙牌的教誨
黑色的景盤
砧板的記憶
米契爾的去向
三十萬日圓與緣分
數位與放大鏡
素描本的無意識
穿越烏龍麵糰快車
海葡萄與8釐米的記憶
黑與白的時間
畫與美國
梵谷與月兔耳
雜色鏡球

全景
喪家之空
牛男的思念
畫的重力
女神的自由
原野的個展
踹景
味噌豬肉湯、畫和聖伯納犬
紅色的荒謬
藍色的荒謬
一無所有的地平線
誤解蟲
看不見的畫
畫中的空地皮
拼貼球
近景　日常與創造
此處還沒有的東西
愛到骨子裡
唰唰砰砰
老頭的眼珠
竹輪小姐的眼睛
高野山的縫紉針
大胡蜂和杜象
吐司畫
安迪．沃荷
洞窟的一朗
達文西和奶油刀
地圖的臭味
路上的鉛筆
照片殭屍的逆襲
被貼上的時間
看不見的秘寶
消動與衝去
四個字的狼煙
F型的衝動
結束的看板
繪畫時間
距離和單車
宇和島機場商店街
後記

導讀 / 張世倫（藝文評論家）
在「不知道」的盡頭，有著在白底上用毛筆字寫著「畫家」的招牌

宛如鬼才般的全能藝術家，是大竹伸朗給人的明快印象。以畫家身分廣為人知的他，創作手法卻繁雜且多樣地令人目不暇給，這些精彩華麗，但絕非淺嘗輒止的手法，多年來覆蓋了從素描到油彩的繪畫創作，自靜照攝影延伸至實驗錄像的影像生產，以路上拾遺、收集商標與裁切印刷品為主軸，並加以重新組裝拼湊的現成圖像剪貼術等。而他宛如萬花筒、綜藝團與破爛老屋交配結合的大型裝置物件，無論是舊屋廢墟、公共澡堂、校園裝置或歌唱機器，都展現出其講求混種疊合與即興拼貼的獨特美學感性。除此之外，他還是匠心獨具的獨立製書者暨設計人，對於印刷術與字型學有著特殊的感性執著，並著有多部闡述創作理念、文風接近內心自剖與生活反思的獨白書寫。
究竟在這些令人目不暇給的創作實踐背後，是怎麼樣的一個人呢？
1955年出生於東京的大竹伸朗，成長歷程深受日本戰後昭和時代通俗傳統與西方流行文化的多重影響。自幼便喜愛漫畫、卡通與素描的孩童大竹，很早便確信自己將以繪畫為畢生職志，但他就像一顆離心漂泊的陀螺般，不斷地以自己的軌道路線，兀自倔強地用獨特的姿態旋轉著。
1974年他考上武藏野美術大學油畫科，原本理應從此步上正規美術科班路徑的他，卻在註冊一周後迅速辦理休學，隻身前往位於北海道別海地區的牧場裡勞動打工，在無垠空曠的天地與草地牛群間放空觀察，並在隨後的流浪路途裡，選擇遠行遊蕩倫敦、香港等地。這些暫時跳出學院正規美術發展的想像軌道，轉而尋求「人在路上」的生活體驗，多所豐富並刺激了他對圖像世界的深刻思考。復學畢業後的他在1980年代踏上藝壇，被譽為日本新繪畫的棋手，活躍至今。 2006年在東京都現代美術館（MOT）舉辦的「大竹伸朗 全景 1955-2006」回顧展，是日本有史以來最大規模的在世藝術家個展，不但動用了全館三個樓層，作品數量更高達兩千多件，全面性的展現一個藝術家不同時期裡，那宛如過動兒式的多面向作品產出，被認為是一項空前絕後的展覽。讀者手上這本《看不見的聲音，聽不到的畫》，便是「大竹伸朗 全景 1955-2006」大展的文字書寫集結，多所展現了大竹伸朗創作背後的個人思考，以及他特異獨到的圖像意識。

以「張貼」作為方法
在大竹伸朗的圖像世界裡，最核心的創作手法莫過於「張貼」（paste）了。一直有著隨身素描與收集剪貼習慣的大竹，曾在《UK77》一書裡自述年少時在倫敦流浪的經歷，21歲的他除了無止盡地打零工、撿東西、看展覽、畫素描，並不時拍攝那些冷峻乾枯、異境疏離的照片外，某一次造訪波多貝羅路（Portobello Road）週末舊貨市場的獨特經驗，成為他個人創作生涯的重要轉捩點——他在倫敦此一著名的跳蚤市集廣場，偶遇一位獨自販售著火柴盒標籤包裝的業餘賣家。看著這些僅剩空殼紙面、已無實際用途，而顧客不屑一顧的印刷包裝物，竟宛如搜奇怪癖般地彙集一處，大竹伸朗內心突生一股無法抑制的衝動，說什麼都要立刻將它們全部買走，並旋即返回住處，將它們一張張地貼在他密集厚重的個人筆記本上。
整個過程，彷彿一種天啟儀式，他自此發現並逐漸確認一個從他幼時便存於心中，但至此才較為明朗的問題意識——或許「畫」與「貼」兩種素樸本能的動作間，有著彼此纏繞、互相交疊的親合性，孩童的隨手素描塗鴉，以及那對於手邊圖像的撿取、割剪與黏貼，都系出同源地來自同一種創生式的自然衝動。因此無論是印刷品上的現成影像、相機攝取的照片影像，以及畫家手描或油彩繪製的圖像，在大竹伸朗的剪貼本、素描簿、繪畫板，乃至於裝置物上，都是可以不斷覆貼增厚或剝除斑駁的，一種奠基於創作者主觀直覺與創生衝動的時間層塊，就像風化後的化石遺跡般，體現出某種個人性與時代性的視覺徵兆。
而這種以「張貼」作為核心手段，講究層塊堆砌與時間疊面的圖像積累剝除術，遂成為大竹伸朗獨樹一格的創作方法論，體現在他各式各樣的跨類型創作實踐裡。

直覺的衝動
雖然在現／當代藝術的領域裡，講求異質元素組裝集結的「拼貼」（collage）一詞，如今早已不是太新鮮的手法，但大竹伸朗的張貼術，卻與西方美術奠基在圖像批判與知性辯證的「拼貼」概念，有著頗為不同的脈絡邏輯，不該混為一談。
在大竹式的思維裡，是將「剪」（cut）與「貼」（paste）的動作，視為個人與圖像間最質樸根本的互動方式。「剪」與「貼」在此，不只是一種創作上的技術手法或風格操演，而是人身在世，面對如今已高度圖像化的世界，以及反之，圖像本身竟也成為一種世界觀時，所難免產生的困惑、謎團、疑問、好奇，與隨之而來的一股直覺的衝動，意圖使圖像抽離、剝除、組裝，從而在新的脈絡下與各種元素並置、疊合乃至碰撞，藉此孕生出嶄新的氣息與視界。這種「世界」與「視界」的辯證趨力，主要並非來自於知性的思索與理智的判斷，更不是「為藝術而藝術」的象牙塔式顧鏡自憐，而是一種近似於童稚玩心式的不斷嘗試，一種將瑕疵、斑駁與堆砌視為作品不可或缺的環節，並永遠處於流動狀態的持續探索。
大竹式的「剪／貼」背後，一如面對世界時充滿好奇的孩童般，其實是以「疑問」作為主要的動機，而並非在尋求某種形而上的「意義」或「解答」。事實上，他在包括本書內的許多文章裡都不只一次提到，自己相當排拒當代藝術裡，那種觀念先行或概念至上的創作路數。他將自身龐大且多樣的作品生產，多所歸因於某種直覺、意外與衝動的混合體，而不是在達成或實踐任何抽象冰冷的概念、意義或目的。
大竹伸朗龐大且繁複的創作，因此像是某種介於「意識」與「無意識」間的恍惚囤積，所漸趨生成的加減過程。「剪／貼」因此也像一種認識論與方法論上的隱喻，面對大竹伸朗的作品，就像在翻閱一本孩童基於直覺與童心編撰而成、本身並無明確目標意義的塗鴉簿或剪貼本那般，縱使他不總能用清楚明晰的言辭完整闡述其內在邏輯，這卻無礙於我們欣賞那由直覺與衝動所孕生的「剪／貼」世界體系裡，所蘊藏體現的獨到視界。
《看不見的聲音，聽不到的畫》一書裡許多讀來有些飄渺纏繞的言辭，其實頗為真切實在地反應了創作過程裡所必然存在的偶發、錯誤與衝動感，而不像許多當代藝術家自述裡，常不是將畢生創作後設回顧地，微調整頓成某種具有高度目的性與起承轉合的概念體系，便是將自身包裝成全知全能、綜觀全局的創作超人，大竹伸朗文字裡那「不確定」與「不了解」所透露的誠懇，在市儈且講求包裝的藝術圈裡，因此顯得格外清新珍貴。

已經存在的事物
對「剪／貼」的強調，意謂著大竹伸朗的創作術裡，不大存在著「無中生有」這檔事——雖然在傳統觀念裡，我們總想像著畫家是面對著一塊白布，從「零」開始地恣意揮灑其想像力。但就如同所有20世紀的重要畫家，或多或少都要面對同樣的嚴肅課題——當攝影與印刷術已能快速且簡便地記錄現實，使得圖像如今正以前所未有的速度廣泛流通，從而構成另一種關於「影像」的「現實」時，作為一門傳統技藝的繪畫術在面對此一當代情境時，究竟還有什麼樣的施力空間？一如前輩畫家 Gerhard Richter 或 David Hockney 以照片的本體論作為繪畫創作的切入點，在大竹伸朗的視界裡，攝影術及其延伸擴大的眾多印刷品與複製物，如今構成另一種繪畫得以積極介入、靈巧轉譯的現實界，成為他創作上的豐沛素材。
雖然十分熟悉並推崇杜象（Marcel Duchamp）的作品（他甚至出版過數本向杜象致敬的著作），然而大竹式的「剪／貼」，並不只是現／當代藝術裡那種在作品裡挪用「現成物」（readymade）的拼貼手段，更不是為了對畫框的平面表層，進行智識層面的干擾顛覆。他那彷彿熱病（fever）般的旺盛創作慾，背後是一種對於「已經存在的事物」（what’s already there）之肯認與著迷。這使得大竹伸朗成為一位或許有些極端的收集家，他的身體與眼睛宛如一組對著圖像世界進行無間斷掃描的照相鏡頭，不斷撿拾著周遭各種稍縱即逝、卻讓他深深著迷的圖像物件，不管是廣告傳單、雜誌夾頁、照片圖像、火柴菸盒、通緝快報，乃至於燈箱雕像等，只要是能讓他滋生衝動的圖像物件，都成為其潛在蒐羅的對象。
這使得大竹伸朗多年來所累積的素描本、筆記冊與剪貼簿，本身成為具有獨立生命的「作品」群，而不只是某些狀似更為「正式」作品的預備草稿、構圖速記或施作藍圖。相反地，大竹伸朗的素描本、筆記冊與剪貼簿，被許多人認為是其創作裡最精華的核心，它們大多沒有清楚的起承轉合，也不像是一般藝術家常見的創作日誌或個人備忘錄，但其豐艷混種的厚重皺褶，更像是一系列的迷途地圖，具體呈現了多年來大竹像是圖像世界的拾荒者般，在沒有清楚動機，也缺乏明確目的性之狀況下，兀自苦行僧地撿拾累積並大量張貼的圖像層片。這些狀似速成簡潔，但絕不輕鬆隨便的個人化檔案，其數量與內容之大，令人望之生畏，卻又好奇再三，它們就像是個不斷累積、大量增殖的團塊，成為另一種「替代性的畫布切面」，供畫家恣意碰撞並揮灑其影像意念於其間。
例如這種與「剪／貼」概念息息相關，對圖像世界高度好奇的創作趨力，曾促使他將攝影家理查．阿維東（Richard Avedon）發行於1976年的攝影名作《Portraits》，完全按照原書順序地以自身風格全本臨摹了一遍，成為圖像衍生變體的素描本《Portraits by Avedon: 18th July, 1979》；而他在書店裡遇上達文西（Leonardo da Vinci）厚如磚塊的巨冊書《Complete Paintings and Drawings》時，反應竟是要將它立刻抬回家，不是作為觀看賞玩或室內裝飾用，而是將其當成黏貼作畫、圖像對撞的厚實底本，就像是要與其「決鬥」那般⋯⋯而大竹這種以既有書籍作為剪貼底本，並在上面塗鴉作畫的創作手法，至今最少有七十多本以上，其豐厚複雜度，在幾年前匯集成一本名為《A Compact Guide to Shinro Ohtake Scrapbooks》，原本被人們認為不登藝術大雅之堂的個人剪貼簿，如今已然形成自成一軌道的小宇宙，有著獨自的迷你指南，是大竹伸朗最核心的創作母體之一，而在他其他的繪畫、裝置與大型公共藝術作品裡，都不難看到此種不斷疊合、張貼與漸趨斑駁的剪貼簿美學意識，正無所不在地貫穿其中。

生命作品

在《看不見的聲音，聽不到的畫》的一篇文章裡，大竹意在言外地描述了兩位異於常人邏輯、令人困惑不解，但充滿個人魅力的怪異案例：一位是多年來持續不斷地隻身挖掘著某座山區，而成為宛如地方特產般的老頭；而另一位男子則在知名的自殺懸崖處，重複地進行著孤身跳海後再重新爬起的動作。他們不被世人理解、乍看下顯得怪誕異常的自我執念與反覆實作（practice），在大竹的書寫描述下，讀來像是某種以「全身」為賭注的「生命作品」（life work）操演，獨具魅力。他們雖然和受過美術科班教育，且以專業畫家為職的大竹伸朗，在身分上處在截然不同的意義場域，但其中所體現顯見的素人業餘感，那脫離常軌的怪誕特性，以及宛如熱病般的反覆積累操作，從而使得狀似無意識且略顯神秘氣質的大量實作，漸趨在世人的異樣側目下不斷增殖，彷彿與畫家本人有著同出一轍的異質氣息，而秀逸獨立。
近年來，隨著德國文件展（2013）與威尼斯雙年展（2014）的接連邀展，加上以瀨戶內海為主舞台的數件大型公共藝術品陸續問世（例如《直島錢湯I♥湯》、《舌上夢》，以及《女根》等），使得大竹伸朗的國際名聲頓時大增，儼然成為自草間彌生、橫尾忠則、村上隆與奈良美智後，日本藝術界在國際上最有潛力結合通俗與前衛的下一波勢力潮流，而備受矚目期待。
然而無論是西方現／當代藝術界太過急躁地，將大竹伸朗數量龐大的剪貼簿或筆記本，置放在某種概念先行、目標明確的「檔案熱」（archive fever）架構下，進行百科全書式的策展式論述收編，或是亞洲藝術的若干推動力量，急於將他擺在某種東瀛普普藝術的領頭位置上，力求其商業潛力或市場性，雖然都不算說錯，但或許都多少顯得有些一廂情願，而失了些體察其內在創作質地的判斷準頭。
大竹伸朗真正的創作趨力，那種帶著些素人粗糙的手工質地，但又匠心獨具的圖像張貼生成術，最後或許都能回溯到《看不見的聲音，聽不到的畫》裡不斷反覆致意的一個母題：驅動他畫家身分的，是那股對圖像世界的疑問、困惑、好奇與衝動。而這股兀自獨行的實作姿態，若打個比方，或許就像書中〈唰唰砰砰〉一文裡，那坐在新宿酒吧的吧台旁，旁若無人地刷著牙的男子，讓大竹異常地覺得很「搖滾」，或是在倫敦酒吧門口，遇上了因為店家未準時營業，而抓狂般怒敲其大門的老頭，頭上彷彿掛著「龐克」的標籤。這些有些超現實的怪誕情境，多少溢出了生活的常態軌道，唐突荒謬地讓人無法理解其邏輯道理，但正是此種屬於「不知道」、「不了解」的魅力，使刷牙男與酒鬼老頭彷彿身處在一個任何邏輯意義與功利目的都暫時懸置失效的長廊裡，頭上分別掛著「搖滾」與「龐克」的招牌，而自成一格地獨具魅力。
或許在那永遠來回踱步於「不知道」的長廊盡頭，永遠都不停歇其圖像探究與剪貼組織工作的大竹伸朗，頭上也彷彿有著在白底上用毛筆字寫著的「畫家」招牌，正兀自獨立地閃閃發亮著，一如「搖滾」或「龐克」般醒目帥氣。

推薦 / 詹雨樹（拼貼創作者）
大竹伸朗對我的影響

第一次接觸到大竹伸朗（Shinro Ohtake）先生，是他硬殼作品冊《倫敦/香港 1980》。整個封盒上散佈著零碎的各種圖案，有藥品商標、乘車券和可能打開吃過的糖果紙…每個物件像是標本般躺在發黃的紙上。盒子裡躺著的小本書是他在旅行中的手繪加隨興拼貼，整本感覺就像是他突然想到甚麼就畫了，然後可能也沒想畫完就斷了，拼貼更像是缺塊的藏寶圖，感覺就像是我正在偷窺他剛寫完的虛構日記。我愛死了這種風格！
之後，藉著一次到東京搜刮了些他的作品書，有塗鴉、有拼貼也有像素人般粗拙的漫畫，當然出現更多的是搔首弄姿的桃紅色女人們。但有些拼貼不再像遊戲似的輕鬆，改以濃烈的重口味塗抹，有點像Peter Beard會在攝影作品裡塗抹上奔放的非洲意象一樣。大竹先生大部分的拼貼都被蓋上了厚厚一層的筆觸，要不然就是會有黏著像是剛好掉落下的物件。但隨意的寫實仍然保持，會覺得是個無聊的青春期高中生在課本上的亂塗鴉，猛翻一頁就跳出個滿版裸女的特寫啊！
大竹先生認為拼貼創作時，如果一直被素材占據了意識，會陷入無法更好的狀態。反倒是隨手撿拾丟在垃圾桶的碎片，還有著更多充滿未知魅力的元素。所以他認為做拼貼最好的平衡，就是所謂影響或效果，一直存在於你無法注意到的地方。「意圖」是他覺得做拼貼的契機，他說這種行為有點像是對自己的內心地形製作地圖。想到我最初會做拼貼，完全就是一種想要占有的慾望，而我又不想讓別人一眼就直接看穿我的意圖，所以和大竹先生透過自己的方式重新排列組合別人已經製造出的世界一樣，「做拼貼」有著宛如發洩隱藏於心中的反抗和犯罪意識的舒暢。
最後以大竹先生下面這段話作為他對我的影響結語，「貼比不貼好這句話就好像永恆不變的拼貼標語一般，不成功的話，撕下來就好，不貼就不會有撕下來的感覺。所謂的拼貼，或許就是改變位置。」

看不見的畫

去年十一月，我造訪北海道野付郡別海町，和別海高中美術社一起舉辦營隊活動。
從企畫定案的去年春天開始，我就想了各種不同的主題，最後，決定做「蒙眼拼貼」，這是一種從頭到尾、完全不看畫面做出拼貼作品的試驗。
在過去幾次的營隊活動中，我曾試過請參加者帶著傳單和不要的雜誌等印刷品，在限定時間內做出一本書來。
這次，因為對象是高中生，我不斷思考能否再深入一點？有沒有辦法藉這個機會，將過去自己抱持疑問的元素活用在這次的營隊中呢？也因為自己在別海的牧場工作時，正值高中剛畢業時，只要一待在美術室裡，我就會有一種錯覺，彷彿過去的自己也混在在當地出生、生活的同年紀年輕人當中，一起坐在裡頭。
通常，畫都是看著來畫，一般來說是不會想要蒙上眼睛作畫。
我記得自己正式開始畫畫時，曾經被嘮叨要「看清楚所畫的目標」。事實上，開始在紙張或畫布上作畫之後，也很理所當然地被告知要「看」清楚構圖，或是要常常遠離對象或畫作，一邊看著他們，一邊繼續畫。
在什麼都不看的狀態下所畫的東西是不是畫呢？人類的看這麼值得信任嗎？人是憑藉著什麼作畫呢？當我針對這個疑問思考時，各式各樣的想法漫無邊際地在我腦海中浮現。
在營隊中，我希望別海高中同學挑戰的是，將全副精神集中在「貼」這動作的「剪貼簿」製作。
和過去一樣，大家帶來不要的印刷品，「仔細看過」之後，將以各自的標準選出來的剪貼素材放入已經準備好的盒子當中，從那個時間點開始到畫作完成的兩天內，共計三個多小時的時間，要把眼睛蒙起來，製作A 2大小的畫作。
即使是自己看著、剪下的素材，在蒙上眼睛之後，就完全不知所拿的是正面，還是反面，當然也無所謂顏色的搭配。然後，一邊只憑指尖判斷，一邊將判斷為背面的部分沾上木工用接著劑，進行作業。
看到蒙著眼睛坐在教室內的學生，不知為何，我跳出「音」這個字，就好像鍊子捲上這個字一樣，用以做為本書書名「看不見的聲音，聽不到的畫」的這句話纏繞了上來。
眼前的他們現在不就正憑藉著看不見的聲音，進行聽不到的畫的製作嗎？這個想法模糊出現在我的腦海中。那副光景的確是「聽覺性」的。
營隊的活動內容，事前完全沒有讓學生知道。我以為他們會對我的要求感到很疑惑，作業也無法按照預期進行，但學生們卻表現出強烈的興趣，開心地蒙著眼睛，快速地將素材貼在畫面上。
第一天的蒙眼作業開始後，過了一個小時，動作快的學生的畫面上，已經開始貼上印刷品素材。觀察他們的模樣，我發現他們並不是隨意亂貼，而是已經感受到宛如「在不用眼睛看的狀態下來貼」這個姿態之共通「秩序」。說不定，會出現什麼意想不到的東西。
一九七○年左右，我記得自己曾在高中時期看的美國雜誌《LIFE》裡，看過有關大猩猩畫畫的特輯報導。
特輯扉頁上大大刊載著大猩猩所畫的畫，報導上說，根據拍攝顯示，這幅畫確實為大猩猩所畫。看到那幅畫的瞬間我感到相當疑惑，同時也感受到一股「明確的強度」。
那是一幅色彩鮮艷的抽象畫，無法輕易判斷為「動物畫的畫」的「氣勢」所製造出的顏色和線條，覆蓋著畫面。我突然發現，這裡面一定有「某種東西」。
因為只看了插圖，我不記得詳細的報導內容，然而，與其說是藝術報導，看起來還比較像是學者的實驗記錄。
經過好長一段時間之後，我認為，當時之所以對它不怎麼感興趣，應該是因為自己心中的某個角落帶著「畫是人類所畫的」這種潛意識的偏見濾鏡。
這十幾年來，不知是否是心理作用，我覺得自己看到許多大猩猩所拍照片和所畫的畫，以及大象用銅鑼創作音樂和繪畫的相關情報。
其中，當然有不少案例被當成是才藝表演，但偶爾也會碰到足以讓人毛骨悚然的踏入未知領域的畫和聲音。那個當下，我總是無法視若無睹。
幾年前，我偶然在雜誌上看到全盲者所畫水墨畫的訊息，這讓我想起了過去在《LIFE》上看到的報導。
當然，我不是要草率地說盲人所畫的畫或書，就像動物所畫的畫一樣，或是，這和不看畫來作畫完全無關，也不是要說蒙著眼睛所做的拼貼作品和動物所創作的畫和音樂屬於同一個範疇。相反的，我想說的是，這些乍看之下感覺毫無關係、讓人無意駐足的行為之間，其實連結著針對某種東西的感覺。
「人看著東西來作畫」這句話到底是什麼意思？人無條件相信的看和畫之間，到底有著什麼東西？
我發現，對於模糊持續存在於自己心中的畫作所抱持的想法，和動物或全盲者的創作之間，不是應該有著超越看和不看的無趣本質嗎？
在別海高中美術社所舉行的營隊成果，遠遠超越預期。完全將訊息隔絕在眼睛之外所畫出的畫面，不得不變成「加法式」的結果，不管是哪位學生的作品，都從「看得見」這件事所得到的各種訊息被解放了。
在那裡，在毫不猶豫地踏入「過剩」地帶的境界難得碰到的「令人覺得清爽的強大力量」，浮現在所有的作品畫面上。相較於中途放棄而以看來進行描繪的畫作，徹底不看所完成的作品，更能觸摸到某種東西，我感覺預測已經接近確定。
我想起了約二十年前所出版的，以夢日記為題材所創作的畫集《Dreams》。
作品中那句「眼瞼就是做夢時的螢幕」突然浮現在我的腦海中。
人類盲目相信的看與不看這種以一張眼瞼為界線的行為。
不斷重複開關的薄皮膜背面，每天晚上都在放映不需要光源的夢中世界的映像。

拼貼球
最近，我每天都在進行剪貼簿的拼貼作業。
前年和去年，我都持續在展覽上展出剪貼簿，為了展出而進行的修復作業所花的時間超乎預期，在心情上，總讓人無法專心創作全新的頁面。
我經常在一本剪貼簿即將完成時，就開始進行下一本，過去我不曾在剪貼簿完成之後，還回頭去看。完成後的剪貼簿，不是堆在房間角落，就是放在專門放置剪貼簿的書架上，一直以來，我從未清楚掌握製作的順序和頁數等細節。針對展覽會所進行的修復，也是一種再度確認初衷與各個事項的作業。
當抓到多年來持續尋找的事物之線索時，那種喜悅，或說那東西具體出現在眼前時的興奮，是難以取代的。不管在哪個領域都一樣。但是，這種狀態無法長期持續。一旦開始與其他東西進行比較和檢驗之後，慢慢的，就會用各種角度思考自己所做的事，在這麼做的同時，興奮要素就會以消去法逐漸消失。如果勉強持續最初的興奮，就會嘗試找尋，為了讓自己的行為產生整合性的概念。
本來，這裡應該是出發點，但不知何時，已經讓概念優先於趣味，以致大部分的狀況都有失速之虞。
維持創作所帶來的興奮和喜悅，勤於從各種角度檢驗創作，花時間做出完成度更高的作品，應該是一種理想吧。雖然想這麼做，但這並不是一個容易達到的境界。
不知不覺的，興奮會轉變為合理化。經常發生答案雖然是正確的，但卻不有趣的情形，感覺就好像一個無懈可擊的笑話，卻沒有什麼人笑。當然，興奮和整合性因人而異。
本人也「不了解的部分」，事實上卻和興奮或認為有趣的心情密切連結。我自己是這麼想的，我覺得這部分很重要。
相隔三十年，回頭看早期的剪貼簿，我再度思考「認真持續創作的過程，未知狀態可以保持到什麼程度」這個單純的問題。結果，無法相信的是，今天的新頁面醞釀出了下一個未知的興奮。
去年年底，從得知修復和整理作業的完整進度那一刻開始，全新的「貼欲」湧了上來。新年時，因為太想拼貼，我一口氣剪完了堆積在桌上的印刷品。
當專注於貼的狀態時，我總是會事先剪下大量的素材。剪這個動作雖然很接近作業，但結束這個動作之後，就可以開始貼的這種「攻擊突然停下」的感覺，讓我感受到一股特別的興奮。類似準備動作的剪下作業完成時，可說是貼欲的第一個高峰。
這次，隨著拼貼作業的進行，我有個念頭，我想貼滿房間周遭的所有東西。若說「什麼都可以」，聽起來似乎有語病，但真的「什麼都可以」。總之就是貼，不要思考，就以這種態度來眺望頁面的景色。三十年來，「貼比不貼好」這句話就好像永恆不變的拼貼標語一般。不成功的話，撕下來就好，不貼就不會有撕下後的感覺。
前幾天，我連同封套一起，嘗試貼了幾片黑膠唱片。
雖然架子上排列了多年來蒐集的大量黑膠唱片，不過我之前就沒有進行系統蒐集的正派興趣，所以，最近這兩三年慢慢興起一種總有一天要找個適當時間把它們貼起來的想法。
貼上的瞬間，我產生一股以往未曾感受過的反應。我將唱片封套分成表裡兩頁貼上之後，霎時，黑膠唱盤這種意識突然消失。封套裡的P V C唱盤看起來就像個「生的東西」。頁面和頁面之間，刻著聲音的黑色圓形物的物質感湧現。從唱片架來到剪貼簿的頁面，光是改變原本的「位置」，就讓人覺得自己的認知有這麼大的轉變。我第一次覺得，所謂的「拼貼」，或許就是改變位置。
現在進行中的剪貼簿是大型的。頁面大小為四十三×二十七公分。
即使如此，黑膠唱盤封套的寬還是會超出三公分。在頁面中，各種不同的東西無意義地相遇，怎麼也無法完全收納進去的那一刻，我異常開心。沒有任何意義的，我覺得黑膠唱盤真是個狠角色。透過這個經驗，我可以確定，雖然絕大部分的C D封套都規格化了，但對剪貼簿而言，黑膠唱片顯然是壓倒性的討喜。
因為我也找到了女兒在小學時給我的許多「開年初次揮毫」畫壞的半紙（長二十四×三十四公分的紙張），繼黑膠唱片之後，我也試著貼上這東西。結果，效果非常出色。看到成堆因為畫壞了而被揉成一團的沾了墨水的半紙，我第一感是希望女兒多畫壞幾張，現在我終於了解當時的心情。我雖然想跟上了高中的女兒做完整的成果報告，卻因為前後頁面貼的都是黃色照片，而感到猶豫。
二十歲出頭時，因為開始製作不知會持續到何時的剪貼簿，我第一次感受到「寫」和「貼」進出同一個意識的感覺。
感覺就像是過去自己心中認為分別存在的「貼」和「剪」這些手法，第一次排列在同一條線上。
我想起了中學時，自己曾經以從唱片行拿到的另類海報的剪貼為背景，搭配上鋼筆畫，或是將從雜誌剪下的照片加以組合，重新做出自己喜歡的唱片封套。這樣的活動，與其說是畫畫，感覺還比較像業餘的玩耍，在快速且輕鬆地建立出一個世界的現實中，我感受到從白紙畫成一幅畫所沒有的驚喜。
雖然不知道拼貼這個字的意義，但是，透過自己的方式重新排列出他人製造出的平坦世界，而呈現在眼前的光景，有著出於孩童心中的些微犯罪意識和充滿反抗心態的舒暢無知。我認為，那意識本身一定跟藝術的世界有著某種關係。
如果自己可以將棲身之所轉移到剪貼簿頁面中，我會怎麼看待這個世界呢？我不斷移動棲身之所，或許跟剪貼簿有關。
瞬間，我覺得不斷自轉的地球就像是漂浮在陰暗宇宙中的「拼貼球」。

竹輪小姐的眼睛
我想每個人兒時都曾經玩過將自己的身體想像成約一公分大小，在桌上來回行走，並從那個角度看桌上的書本、鉛筆和橡皮擦的遊戲。
以非日常的角度來回行走的桌上，突然變成各種形狀的東西凌亂錯置的廣場。
四方型橡皮擦變成柔軟的大樓，墊板變成巨大的坡道，而鉛筆變成不安定的平衡木，玩耍於其中，無聊的時間一下子就過了。
這種癖好在我長大成人之後依然存在，以前，我會把固定紙張用的夾子拉直，做成各種形狀，將十個夾子擺在桌上，從高一公分左右的位置仰頭看這些夾子的頂端，感覺它們已經成為不需再加上任何東西的物體。從那個瞬間開始，我便將眼前這柔軟彎曲的夾子列入將來要嘗試做出巨大尺寸的作品清單中。
六年前，我曾經以強化塑膠做出三隻身長五公尺的純白色鱷魚。這個作品的發想起源是，在美國南部亞特蘭大某家雜貨店買到的、長約二十公分的廉價中國製馬口鐵玩具。
買下那隻鱷魚時，我定期巡遊日本的地方城市，每個月都會以與風光明媚無緣的乏味景色，或布滿招牌的風景為主題作畫。
這和依據內心湧現的衝動作畫的感覺截然不同。有時似乎是以嫌惡感為主題作畫，有時又似乎是站在自己內心一分為二的中間立場眺望風景一般，在沒有實際經歷過的幻想中畫畫。
某些時候我會想，若將自己獨有的對日本的模糊印象，置換成「立體物」，究竟會變成什麼形狀呢？
若將內心複雜交織的日本盡可能地簡潔化，又會浮現成什麼模樣呢？這些事從某天的「意外」想法轉而牢牢附著在腦海裡。
在亞特蘭大買下的玩具以發條為動力，只是一個一邊發出「吱」的聲音，一邊前進的玩意兒，但在店內看到它的那一刻，我受到它的外型吸引，將它買下、放在手邊。某天，我呆呆看著那隻鱷魚，假想自己身長僅一公分，在鱷魚四周走路，就在那個時候，我突然發現「就是它」！
從那些沒有明顯特色的地方城市回來，打算將小鋼珠店、便利商店、賓館雜亂林立的國道畫成一幅畫時，我感覺自己似乎在空虛輕飄的湛藍天空中，瞬間看到張著嘴巴的白色鱷魚如雲朵般飄浮在空中。
前幾天，畫完畫的我半夜躺在房間中，對飄進耳朵的「O L」「夜景」「幸福感」「竹輪」這些字眼的排列相當感興趣，我若無其事地看著打開的電視。這是一個每天都將自己最愛吃的某種特定品牌、三支一組的竹輪，不切就直接放進冰箱冷藏備用的二十幾歲女性投稿的故事。
每天從辦公室回到家、換好衣服後，慢慢從冰箱把冰過的竹輪和美乃滋拿出來，她將竹輪其中一邊的洞孔輕輕貼著美乃滋的容器開口。
然後，將美乃滋灌入從指間垂下的竹輪洞孔，結束之後，一邊慢慢品嚐，一邊透過窗戶沉醉地看著夜景……男性主持人淡淡讀著把這一瞬間當做日常幸福時刻的故事。一股難以形容的窮酸感流入想像中夜景裡的大樓窗戶燈光中。美乃滋竹輪的故事繼續進行。
某一天，面對這一如往常合為一體的竹輪和美乃滋，女子突然對美乃滋是怎麼進入竹輪洞孔這件事，產生不可遏抑的興趣。
那一刻，竹輪化身為窺見未知世界的望遠鏡。
她懷抱著熱切的期待，一面注入美乃滋，一面從一邊的洞孔窺視，並按壓容器。
那一刻，她從天堂掉入地獄。
因為美乃滋容器的上半部跑進了空氣，長條型的美乃滋子彈「砰」地直接打在女子的眼睛上。
或許是因為她原本想靠眼藥水沖淡美乃滋，卻讓美乃滋裡的醋滲得更深，女子眼睛疼痛不已衝進廁所，這個轉折讓我放聲大笑。那著實讓人感受到日常生活的棘手。
我逕自想像，腦海中跑出穿著淡藍色運動服的女子拚命沖洗眼睛的身影，從水龍頭流瀉出的飽滿水聲、那個房間的隔間和冰箱，以及布置。這些東西突然同時具體浮現。而且，在腦袋的另一個角落，也出現一個立體物，一個橫放的巨大圓柱。她的「疏忽」感染了我。
那幅意象如下所述──長二十公尺、直徑五公尺多的未研磨鋼鐵製圓筒，在平坦的地面上滾動著。圓筒內徑約三公尺，粗糙的表面上，整齊排列的嶄新切割痕跡，綻放著黯淡的光澤。圓筒內部被塞得滿滿，即將凝固的乳白色塑膠斷面冒著水蒸氣，因圓筒的餘熱而熔出的部分塑膠如熔岩般緩緩流到地面上。那對我來說是作品的意象嗎？我不知道它代表什麼意義。也可說是從竹輪稍微變形的無聊幻想。
在我完全沒有防備時突然閃過的奇特意象殘留在心頭，然後，一如馬口鐵鱷魚般，最後醞釀出完全無法預期的主題，這種情形十分常見。形成作品的源頭總是和偶發事件如此密切相關。然後，只要那個偶然沒有發生如意外一般的事情，作品就無法完成。要走到這一步真的非常困難。
當我想起投稿的故事，我思考著女子「突然」想從柔軟的洞孔深處觀看塞滿滿、如黃色熔岩般的美乃滋的心情。
若將突然想到的事情改說成「直覺」，重視概念的現代美術世界可能不是太歡迎，說到竹輪之後就把話題結束，可能比較明智。「作品」這東西，首先有一個不成文的默契，那就是作者必須能夠把它置換成「語言」，讓每個人都可以理解。
我自己並沒有以這種方式創作的作品。我也覺得這和我無關。
即使一開始以這種概念進行創作，語言也將在自己夠滿意的終點前，自行剝落殆盡。對我來說，創作時總需要某種「意外」與「矛盾」，去除所有的語言的意義。
最無趣的莫過於想做出「這種東西」，結果就真的做出「那種東西」的那一瞬間。
對我來說，在和藝術作品完全無關之地、女子突然對竹輪產生的念頭，感覺還比較接近創作的衝動。至於那種創作衝動是否和藝術有關，我不是太感興趣。
「突然想到」這件事本身並沒有意義或目的，但在這種想法的底層，應該和「想了解」某種東西的欲望有關。
所謂作品創作，應該是想了解「不了解的東西」，然後，對再度相遇的下一個「不了解」感到一股難以壓抑的衝動……如此不斷重複。
到目前為止，這對我來說是最容易了解的語言。

後記
這本書乃由發表於二○○四年二月～二○○八年十月號的《新潮》月刊散文單元「看不見的聲音、聽不到的畫」，以及二○○三年，連載開始前所寫的一篇文章匯集而成。 二○○六年十二月號之前的散文，大多連同英譯文一併收錄在兩年前秋天所舉辦的「全景　1 9 5 5—2 0 0 6」展的圖鑑中，再加上其後的二十一次連載構成這次的單行本。 趁著集結成單行本的機會，我將約五年份的散文大致分成三章，除了些微的文字修正之外，在內容上並沒有多加變更。 開始進行散文連載時，同時要為具有強烈回顧意味的展覽會做準備，在每個月的散文中，除了日常生活的思考，我也盡量針對與每天創作有關的各種主題和素材具體地重新思考。 我試著在可能的範圍之內，以繪畫創作為主軸，將過去自己所創作的立體作品、版畫、攝影、照片、貼畫、聲音、繪圖等作品，與自己的距離、邂逅和思考等，徹底轉換成語言。 基於這樣的念頭，我努力每個月設定出一個主題，不過，卻總是會產生微妙偏離，我常常覺得，只要踏上通往大馬路的巷弄，不知不覺就會突然發現自己走在馬路後方的全新小徑。 以什麼樣的觀點，將直接連結到創作的衝動和思維，轉換成什麼樣的語言，才可以順利傳達給人們？我一直在思考這個問題，結果，卻總是重複陷入一股無法順利轉換的焦慮當中。 不過，我微微感覺到的，那種「每次都無法傳達的焦慮」，最終總是會讓我動手進行畫作或文章的創作。 這回有機會再次閱讀，以每個月不斷逼近的截稿時間為目標，從各種角度，針對自己認為難以化為語言的事情進行思考，讓我感到非常幸福。 在本書中我也提到了，某天，在進行剪貼簿的創作時，我腦海中突然浮現地圖這個字眼。拼貼的行為，感覺就像是針對自己內心的地形進行地圖製作。當時，我以為那只是自己的幻想，但之後，我認為每一個人內心都有以各種不同形狀呈現的未完成地圖。 以什麼樣的方法、和這種內心地形產生什麼樣的關係，或者完全無關，就因人而異了。 就算這始終是張未完成的地圖，但我非常想透過某種表現方法，盡可能在內心中感受到的地形中來回漫步，即使很模糊，可能的話，我還想看看燒炙出的地圖，就算只有一瞬間。 最後，請容我由衷向很有耐心地順應我的要求，將長達五年時間漫無目的寫出的散文，按照非常難以理解的主題編輯成章的田中樹里小姐，以及給我連載文章的機會，促成這一切的矢田優先生，表達我誠摯的謝意。 二○○八年十二月