鍾喬
＊1956年出生於台灣台中，原籍苗栗三義客家人。17歲，就讀台中一中時，開始寫詩。1980年代初期，研讀戲劇研究所階段，受教於姚一葦老師，並因初識陳映真先生，在他的介紹下進入<夏潮雜誌>與蘇慶黎一起工作，建構左翼國際觀與藝術觀。1986年，在投身底層寫作的年代，進入<人間雜誌>工作，連結藝術勞作與庶民生活對等的視線。1989年，從亞洲第三世界出發，展開民眾戲劇的文化行動，1996年組合<差事劇團>，巡演兩岸及亞洲各國，進行民眾戲劇的串聯。
＊2017年台北市第21屆文化獎得獎人。
＊第一屆與第二屆國家表演藝術中心董事。
觀眾，如何站起來？
多年以前，我曾以「觀眾，請站起來」為題，在「民眾劇場」的領域發表言論。現在回想，當觀眾不斷被期許為民眾時，民眾也漸漸在網路社媒的時代，失去作為具備階級認同身分的民眾，而消失在新自由主義無限擴張的消費市場中。然而，我們依稀在「民眾性｣與「美學性｣的辯證中，企圖掌握劇場如何讓民眾站起來的關鍵性。
且從自身工作的場域，作為探討的起點吧！「差事劇團」有兩只翅膀。一只是稱作年度製作的專業劇場演出；一只是前往民眾生活的現場，運用戲劇工作坊，讓民眾登場的演出。現在回想，會出現這樣的機制，前者這只翅膀，既是表現的慾望，也是公共性的參照。亦即，透過藝術性的想像力，讓現實的問題得到美感的提升。例如，圍繞在2004—2005年的「潮喑」（Silent Wave）與「敗金歌劇」（The Corruption Opera），都是針對當年現實政治上，台灣國族民粹論的批判。與此同時，為了增加藝術觀賞能量，加入更多從日本櫻井大造的帳篷劇，與拉美魔幻現實主義學習來的想像力；至於，回到民眾主體位置的這只翅膀，則是當劇場與民眾相遇時，會出現知識份子為民眾「代言」的反思。為了處理這樣的質問，便也很熱衷地將九○年代初期，在菲律賓與進步劇場夥伴學習的方法，放進重要的參照系統中。並閱讀與奧格斯特‧波瓦（A. Boal）「被壓迫者劇場」（Theatre Of The oppressed）相關的理論與實務的書籍，在實踐的誤區踩踏文化地雷，逐漸自行完備化的一套系統。
其實去除「代言」，在討論法國1968 年5月風暴的政治美學時，是一種重要的指標。主要在於以無產階級的人民性，剝除資產階級的美學性。有著高度的政治解放的美學內涵。但，九○年代台灣的社會氛圍，主要以反思80年代，社運知識份子與民眾的對待關係為主。在當時，我們發現，若要走向底層民眾，須展開不以功利或立竿見影為出發的草根進駐。於是，翻閱並共讀保羅、弗萊爾（Paulo Freire）的 〈被壓迫者教育學〉（Padagoge Of The Oppressed）成為一種當下的功課。特別是探討相關「對話」以「世界或社會」作為中介的章節。這樣的解放教育學是進行庶民戲劇工作坊的主要思想參照。大體上說來，讓民眾登場的戲劇工作坊與演出，政治批判性的自覺與高度，其實是成人教育學的借用。亦即，導引民眾發現問題與生產問題意識的身體表現；進步性上，距離人的解放的政治美學，尚有一段很遠的距離。
2000年前後，在深化與日本帳篷劇---櫻井大造的交流中，開始反思亞洲民眾劇場的「東方主義異國風情」疑慮。於是，以「差事劇團」的名義，開始較有計畫地展開具生產性的劇場創作，以及在社區中進行襲自亞洲的民眾戲劇的工作坊。對於質疑所產生的行動，必然帶著困頓的痕跡!劇場，作為文化再生產的元素，如何在紮根社會的同時，生產亞洲的連帶？身體，或說劇場美學的身體，終究要回到特定時空下，具體的歷史、社會條件中，才得以浮現存在的經緯。換言之，亞洲第三世界劇場有其低度發展社會，做為支撐的背景；時空移換，回返明治維新時期，曾以「脫亞入歐｣換身現代性的日本，以及同在「獨裁下的經濟發展｣擠身亞洲現代化的韓國與台灣，如何開展自身的劇場表現，進而形成得以返身並前行的劇場文化？這是存在於亞洲劇場內，最具張力的提問。
當劇場、民眾與文化行動被連結起來時，我們面臨了三項提問。首先，民眾是誰？而後，劇場知識人與民眾的對待。最後，這樣的劇場能生產什麼呢？
民眾是誰？基本上，可以被劃為兩種狀態。一種涉及法國哲學家傅柯所言的「被當代資本與國家的神經系統所征服或安撫的民眾，到底如何抵抗的問題。」那麼，自外於這控制體系下，具備階級對抗位置的稱作「諸眾」（multitude）的民眾，又如何在劇場中，尋找文化行動的抵抗呢？舉例而言，在一個資源豐富的社區與在備受空汙脅迫下的台西村農民，展開庶民戲劇工作坊與表演，就是兩種截然不同的經歷。但，即便是後者，在失喪左眼的台灣社會，仍然很難是一種劇場所帶動的文化覺醒。更多的是底層農民的登台，在大眾傳媒中成為一股另類的風潮，驅動社會開展環境運動是階級運動的討論。
以上這個提問的發生，主要是為了釐清劇場作為一種自主的文化，在與性質有別的民眾發生關係時，如何找到恰當的存在。這就和劇場知識人與民眾的對待有關。簡言之，即是劇場的發生和民眾的辯證關係是什麼？也就是，不同情境下的民眾，在劇場發生的過程中，將顯現不同狀態的（empowerment），這個字眼一般中文翻譯為「培力」；有一位朋友黃福魁先生譯作「使能」，即「使自己能也使他者能」。相關於這方面，便涉及劇場工作者（在這裡，不稱為藝術家）與民眾的對等關係如何被建構。這裡稱對等關係，不稱平等關係。因為，對等是一種流動對話關係。它將涉及從自我到他者，交互「使能」的來回互動，不斷相互聆聽、學習與表達的過程。這樣的探索，讓我們得以回返民眾生活的現場。然而，重點在於，我們一般地並不滿足於只以「懷舊」或者「復古」的心態，去面對處於弱勢或被壓迫狀態的民眾。
這時，滋生了階級處境的思考與實踐方案。並也進一步驅動我們展開田野調查的「蹲點」。我們總是透過「蹲點」，在實際的作為中，開展從自我到他者的參與式觀察。當這樣的作為漸漸讓隔閡消彌，並產生親近的關係時，他者的故事便形成彼此共同的故事。這時，我們開始思考，如何以劇場作為文化行動的可能性。故事，是在這樣的情境下，由說故事的民眾親自搬上表現的空間，稱做舞台。
所以，這樣的劇場能生產什麼呢？它能帶來「革命的預演」嗎？或者，較為真實的情境，就是創造「對話」的場域？可以說，在「後革命」年代，雖然革命顯得那般不入當代的鏡頭；然而，幽靈卻因此意欲表現徘徊不去的無所不在。然則，劇場的瞬間表現，並無法容下任何革命的教條。這無論在一個社會或團體的內部如此，就跨越區域所形成的團體而言，應該更是如此。在「革命」與「對話」的辯證中，兩者無法僅取其一而能生產進步的左翼劇場，這也形成亞洲民眾劇場在創造共同場域時，值得參照的核心價值。
這將近二十多年來，相關於亞洲民眾劇場的交流。最早起始於法蘭茲‧法農（Franz Fanon）在《黑皮膚 白面具》中，對於西方以資本帝國出發，延伸的文化霸權的抵抗；並進而思考亞洲第三世界國家，文化「被殖民」或「自我殖民」的交錯現象與本質。歸根結柢，現代化的誘因與現代性的民族想像，是最終須被面對的問題本身！劇場，畢竟是生活與生命經驗的藝術表現，反應或撞擊著日常的提升之外，並在實質與象徵層面，不斷朝向共同體的方向，挑戰參與者對於共構一處有別於空間的「場域」的可能性。
這「場域」有人的時間感具存期間，因此顯得必非只是一個固態的空間，而是流動的對話「場域」。這當然是有意思且相當關鍵的。主要在於，除了表演做為工作成果的一項重要元素之外，過程如何被共同完成，是劇場之所以稱之為劇場，並具備共同體性質的關鍵因素，幾乎無可稍稍忽略。亞洲民眾劇場連線在對應這個「場域」的同時，共同付出的心血，是有目共睹的事實。值得提出來討論的，應該是「場域」如何與「共同體」產生辯證關聯的要點。從這樣的角度出發，交流是以表演呈現為主體，或以重視過程的互動為主體，又或兩相辯證產生的結果，才是得以被討論的課題。
因此，亞洲劇場連線是區域共同體在發生過程中，所產生的對話機制，既是「發生的」，也是「現場的」，更是「當下的」！在區域對話的身體行動過程中，超越了個別劇場藝術家的參與，更有別於以國家作為單位的競比或動員。這樣的思維底下所形成的互動關係，是以參與者相互間的互動與對話，做為考量基點。藉此達成區域共同體的彼此關照與看待。這同時，也在這前提下，針對表演與觀眾間的互動，展開對話式的交流。亦即，不僅僅展現演出成果，而且在觀眾面前，將形成演出的方法與美學並呈於公共空間，即劇場中。而後，與現場觀眾建構對話關係。
這樣的亞洲民眾劇場，從「亞際｣（inter—asia）出發，顧名思義即亞洲之間的意思。強調的是一種：對等交流的流動狀態。一旦，固化，則失去相互以世界為中介的「對話｣情境。這是亞洲交流，是「去文化殖民化｣語境下的核心命題。怎麼說呢？在「解殖｣、「去冷戰｣、「去帝國｣需三位一體對待的亞際交流中，民眾的異中求同是：解脫官式威權與國際霸權的不二法門。這在亞洲各國家或領域，幾乎是不待明言的共識。
有時，論及劇場與民眾，題外的聯想，會是更有意思的。這就讓我再次想起，魯迅在〈野草〉一文的 題辭上說：
過去的生命已經死亡。我對於這死亡有大歡喜，因為我藉此知道它曾經存活。
死亡的生命已經朽腐。我對於這朽腐有大歡喜，因為我藉此知道它還非空虛。
如果，劇場之於民眾，是一種啟蒙的關係。劇場便已經不是劇場，而是講堂。因為如此，每一次的「使能」（Empowerment），都是死亡後的新生。民眾戲劇處於一種流動的狀態，對自身、對他者、對融入後演變為民眾的觀眾。雖說，很可能就是稍縱即逝覺醒與變身，延續的，卻是創造對話的平台，在梳理革命記憶中，重新繪製另類的第三世界文化藍圖。因為，這裡勾勒的世界，並非金字塔的權力建構，基盤遠非在於成就上對下的穩固關係。所以，每一次劇場的發生，似乎都可比喻成：死亡，因為曾經存活而成過去；腐朽，讓我們知道並不空虛。
因此，我對死亡與腐朽皆有大歡喜！
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