願為敦煌燃此生：常書鴻自傳（簡體書）

《願為敦煌燃此生：常書鴻自傳》講述了“敦煌守護神”常書鴻結緣敦煌、保護敦煌的傳奇經歷。他以親切質樸的筆觸，極具深情地回憶了一生的坎坷經歷，包括巴黎留學十年邂逅敦煌的心路歷程、回國七年才得以奔赴敦煌的波折無奈、五十年裡舍身保護敦煌的急切呼吁與艱苦奮斗。 各章中間嵌入常書鴻各時期的創作與感想，使人能細致了解他當時的思想與心境。文前彩頁全部系常書鴻不同時期創作的與敦煌有關的畫作，使人可以直觀感受敦煌四時之美。文中彩頁全部系常書鴻女兒常沙娜臨摹的不同時期的敦煌壁畫，使人直觀感受不同時期敦煌壁畫之特點，領略其豐姿。 “敦煌藝術是中國的傳統文化，舍命也得保護它。不管有多少困難都必須克服。”對於敦煌藝術的使命感，使常書鴻度過了所有的艱難困苦，終其一生，堅守初心。這本自傳不僅是常書鴻一生奮斗的記錄，更是一本中國近代歷史變遷的見證，還是敦煌文化的普及讀本，面對困難人生不妥協的勵志模本。

紀念常書鴻先生
樊錦詩

常書鴻先生是敦煌研究院的創始人、敦煌石窟保護研究事業的開拓者和奠基者。數十年來，以常書鴻先生為代表的專家學者們扎根敦煌，在荒無人跡的沙漠中開辟出一片天地，為保護和弘揚祖國的瑰寶、人類的文化遺產做出了卓越的貢獻。
一、常書鴻與敦煌藝術研究所的創建和發展
常書鴻先生於 1927 年到法國留學，經過刻苦鉆研，在油畫藝術上取得了豐碩的成果，多次在法國裡昂和巴黎的沙龍展中獲獎，作品被法國一些美術機構和個人收藏。1936 年，先生在巴黎看到了《敦煌石窟圖錄》，看到了吉美博物館所藏敦煌藏經洞出土的繪畫作品，這些繪畫品正是 1908 年法國人伯希和在敦煌以非法手段獲取的。這些優秀的祖國傳統藝術使他感到十分震驚，他感到有責任回到祖國研究、繼承和發揚這些偉大的藝術，憑著一種強烈的愛國熱忱，他毅然回到了多災多難的祖國。
1936 年 , 常書鴻先生回國後，任北平藝專教授。第二年，日本帝國主義發動了盧溝橋事變，大舉侵略中國。常書鴻也隨學校南遷，輾轉於杭州、昆明、重慶。1942 年敦煌藝術研究所籌備委員會成立，常書鴻先生積極參與籌備活動。經過常書鴻等專家學者們實地調查和積極倡導，敦煌石窟的保護與研究受到了政府的重視。1944 年敦煌藝術研究所正式成立，隸屬於教育部，常書鴻被任命為所長。當時常書鴻先生舉家遷居敦煌，並從重慶招聘了一批畫家和學者，在物質條件極其艱苦的情況下，常書鴻先生率領全所職工在敦煌莫高窟展開了一系列石窟保護、壁畫臨摹及研究工作，結束了敦煌石窟長期以來無人管理的狀態，使石窟不再受到人為的破壞。
1945 年，抗日戰爭勝利，國民政府下令撤銷敦煌藝術研究所。於是敦煌的學者們紛紛回到內地。常書鴻先生眼看著剛剛起步的敦煌事業就要停止，心急如焚。他回到四川，為敦煌藝術研究所的恢復而奔走呼吁。在常書鴻、傅斯年、向達等學者的呼吁下，敦煌藝術研究所於 1946 年得以恢復重組，改隸中央研究院，常書鴻再次被任命為所長。他又從重慶等地招聘了一批美術工作者，使剛剛開創不久的敦煌保護、研究事業得以繼續下去。這一階段，常書鴻先生率領敦煌藝術研究所的美術工作者開始了有計劃的敦煌壁畫臨摹。1948 年，他
在南京舉辦了規模較大的敦煌藝術展覽，展示了敦煌的工作人員辛勤臨摹的壁畫精品。
敦煌石窟的保護向來就是研究所的首要工作。當時的莫高窟下層洞窟大多被積沙所掩埋，上層洞窟大多無法登臨，危崖處處。在物質條件極端艱苦的情況下，常書鴻先生率全所職工清除了下層洞窟的積沙；拆除了沙俄白匪在石窟中濫建的鍋臺和火炕；修建了部分連通洞窟的臺階；並用兩年多時間，建起了一道 800 多米長的圍墻，有效地防止了對石窟的人為破壞。同時，在敦煌壁畫臨摹工作中，常先生堅決制止了過去那種把紙張釘在墻壁上起稿而破壞壁畫的做法，使壁畫避免了在工作中不應有的損害。
在敦煌藝術研究所建立之初，常書鴻先生就十分重視研究工作。當時所裡的向達、蘇瑩輝、李浴、史巖等分別從考古學和美術史的角度對敦煌石窟進行了調查研究，由於 1945 年國民政府下令解散敦煌藝術研究所，這些工作沒能繼續下去。但史巖完成的《敦煌石窟畫像題識》（1947 年出版），李浴完成的《敦煌千佛洞石窟內容》（未公開出版，但內容都被記在各個洞窟的說明牌上），成為敦煌石窟調查的最初成果，為後來的研究提供了借鑒和參考。這些開創的工作為敦煌石窟的保護和研究事業以及後來敦煌研究院的發展打下了堅實的 基礎。
新中國成立後，1950 年敦煌藝術研究所更名為敦煌文物研究所，常書鴻先生擔任所長。在黨和國家的大力支持和幫助下，敦煌石窟的保護與研究工作有了新的進展。20 世紀 40 至 60 年代，鑒於當時中國的實際狀況，常書鴻先生認為若有更多的人了解、理解敦煌藝術的意義和價值，就能更好地展開敦煌石窟的保護與研究工作。常先生率領敦煌文物研究所的美術工作者花了比過去更大的精力，有計劃地進行壁畫和彩塑的臨摹，並不斷地在國內外舉辦敦煌藝術展覽，取得了很好的社會效果，使遠在西北的敦煌石窟逐漸為世人所知，敦煌藝術的珍貴價值和歷史地位開始被人們理解。20 世紀 40 年代以前的中國美術著作幾乎沒有提到過敦煌藝術；而 50 年代以後，凡研究中國傳統美術者，幾乎都充分肯定了敦煌藝術在中國美術史上的地位和價值。這一重大轉變，與以常書鴻先生為首的敦煌研究所的美術工作者們艱苦卓絕的努力是分不開的。因此，1951 年中央人民政府政務院文化教育委員會給敦煌文物研究所頒獎，充分肯定了以常先生為首的全所工作者臨摹敦煌壁畫的巨大貢獻。獎狀中寫道：“敦煌文物研究所全體工作人員在所長常書鴻領導下，長期埋頭工作，保護並摹繪了 一千五百多年來前代勞動人民輝煌的藝術偉制，使廣大人民得到欣賞研究的機會。這種愛國主義的精神是值得表揚的。特頒獎狀，以資鼓勵。”
敦煌壁畫數量巨大，內容豐富。以前美術工作者都是按自己的喜好自由地進行臨摹，常書鴻先生認為既要通過有限的臨摹品反映敦煌藝術的精華，同時還要給研究者提供重要的參考資料，這樣就必須進行有計劃、有目的、研究性的臨摹。20 世紀 50 年代開始，常先生組織全所人員開始按專題臨摹，分為飛天、動物、山水、服飾、人物、圖案、舟車（交通運輸）等專題。1952 年開始對 235 窟進行整窟原狀原大臨摹。這些臨摹品在後來的歷次展覽中，產生了強烈的反響。同時，通過專題臨摹，又促使部分美術工作者對一些藝術專題進行 深入探討和研究，如段文杰對服飾的研究，史葦湘對敦煌美學的研究，關友惠對圖案的研究等，而最終使他們成為敦煌藝術研究一方面的專家。
經歷了 1000 多年風風雨雨的敦煌莫高窟，不斷經受著地震和崖體結構不穩定引起的坍塌、強烈風沙的磨蝕、水的滲入等自然因素的破壞，造成了石窟崖體 壁畫的多種病害。常先生為此憂心忡忡，積極向上級反映情況，希望莫高窟的危崖和病害壁畫能得到搶救和修復。常先生的要求受到政府的高度重視，國家幾次從北京派來了專家，到敦煌石窟實地考察，提出保護措施，修復了行將坍塌的五座宋代木構窟檐，搶修了病害壁畫。特別是 1962 年，在當時中國經濟十分困難之時，周恩來總理親自批示，撥出巨款，實施了 1962 年至 1966 年大規模的莫高窟危崖搶救加固工程。國家采取的各種積極保護措施，使敦煌莫高窟的文物得
到了及時搶救和修復。加固後的莫高窟，不僅 570 多米長的危崖和 350 多個洞窟得到了有效保護，同時解決了洞窟間的交通連接問題，外觀樸素無華。
常書鴻先生以他的艱苦創業精神感召了一代又一代青年學者，使敦煌石窟保護研究的隊伍不斷擴大，如隨常先生到敦煌的董希文、潘絜茲、李浴、段文杰、史葦湘等成了著名的畫家和學者，成為敦煌石窟藝術研究的中堅力量。新中國成立後，常書鴻先生一直重視招納研究人才，開拓石窟研究工作的道路。
60 年代初，在敦煌文物研究所內設立了研究部，下設考古組和美術組；還從蘭州大學調來了一批青年教師，從北京大學招來了考古專業的畢業生，開始敦煌石窟歷史和考古的研究；並著手計劃大型系列記錄性考古報告《敦煌石窟全集》的編撰工作。常書鴻先生在全所組織了多次學術討論會，有力地推動了研究工作的發展。然而，正當各方面研究工作逐步展開的時候，“文化大革命”開始了，研究工作陷入了停頓狀態。盡管如此，常書鴻先生所做的努力，還是為後來敦煌文物研究所的各項工作開辟了道路，打下了基礎。80 年代初期敦煌文物研究所的研究人員在短時期內發表了一批極有分量的學術論文，其中大部分就是早在 60 年代已開始了的研究。“文化大革命”後，常書鴻先生移居北京。雖然年事已高，他依然關注著敦煌，關心著敦煌事業的發展。先生先後榮任敦煌文物研究所名譽所長、敦煌研究院名譽院長。
二、常書鴻先生的藝術創作與學術研究
早在 1927 年，常書鴻先生就留學法國，學習油畫。1932 年他從法國國立裡昂美術專科學校畢業後，不斷參加裡昂和巴黎的沙龍，並連年榮獲各種榮譽獎項。先生以他對西方繪畫的獨特領悟，在油畫創作上達到了很高的造詣，如《懷鄉曲》《G 夫人像》等作品，在當時就贏得了很高的聲譽。《懷鄉曲》《畫家家庭》等作品中還體現出常書鴻藝術中特有的一種中國情調。
20 世紀 30 年代的常書鴻先生和很多在國外留學的畫家一樣，懷抱著振興中國藝術的大志，努力探索革新中國傳統藝術的道路。常先生在 1933 年至 1935年間和幾位藝術家共同發起了“中國留法藝術家學會”，常常在一起探討中國美術發展的前途問題，他發表了一系列文章，對中國繪畫的發展及當時的畫壇進行了坦率的評論，同時對當時法國、蘇聯的繪畫狀況也有所介紹。他通過留學歐洲的藝術實踐，深刻地認識到當時中國傳統藝術的弊端，認為只是停留在形式上的追求，脫離了現實社會的藝術是沒有出路的。這些看法至今仍然令人 深思。
學習敦煌藝術，繼承祖國優秀的傳統藝術，創造新的時代藝術，可以說是常書鴻最初投身敦煌藝術事業的初衷。在敦煌藝術研究所和文物研究所的長期艱苦工作中，常書鴻堅持研究臨摹敦煌壁畫，他臨繪了不少高質量的壁畫摹本，如北魏第 257 窟《九色鹿本生》、第 217 窟《化城喻品》等臨摹品，體現了常書鴻先生對敦煌壁畫色彩表現的深刻認識，以及對裝飾造型的把握，代表了敦煌研究院早期臨摹工作的成就。
作為敦煌文物研究所的所長，常書鴻領導著全所的保護和研究工作，任務艱巨而繁重，因而沒有更多的時間和精力從事臨摹和藝術創作。盡管如此，他始終沒有丟下畫筆，總在工作之余孜孜不倦地進行著藝術創作活動，畫了很多敦煌及西北地區的風景和人物寫生，如 20 世紀 40 年代畫的《敦煌農民》、50年代畫的《在蒙古包裡》《莫高窟四月初八廟會》等作品，表現了畫家豐富的生活情趣、對敦煌和西北地區的深厚感情，及其極高的藝術造詣。直到晚年，他移居北京，仍然創作不息，並以驚人的毅力完成了一些大型繪畫作品，有的還 被國外機構或人士收藏，在中外文化交流中做出了重大的貢獻。
對敦煌藝術的探索和研究始終貫穿在常書鴻先生的敦煌工作之中。他以一個藝術家敏銳的眼光看到了敦煌藝術在中國美術史上的重要地位和價值，認為明清以來文人畫家們那些脫離現實生活的山水花鳥小品，雖然能表現出畫家的某種情趣或造型的才氣，但不能反映歷史時代精神，不能反映社會現實，不能代表一個民族的藝術精神，而敦煌壁畫以其內容的無限豐富性、強烈的時代性以及廣泛的人民性，代表著中國古代藝術的精髓。但這樣一種偉大的藝術卻由於出自無名畫工之手，而得不到文人畫家的重視，為此，常書鴻先生發表了很多文章，介紹敦煌藝術的風格和特點，強調它在中國美術史上的地位和作用，如他在 1948 年發表的《從敦煌近事說到千佛洞的危機》，強調了敦煌藝術對於中國當代藝術發展的重要意義，還大聲呼吁社會各界來保護敦煌石窟。50 年代以來陸續發表《敦煌藝術的特點》、《敦煌藝術的源流與內容》、《禮失而求諸野》（見正文 297 頁 ）、《敦煌藝術》等論文，較為全面地探討了敦煌藝術的風格特點以及發展脈絡。40 至 60 年代，在國內對敦煌藝術的研究還非常不足，參考資料嚴重匱乏的情況下，常先生以他豐富的學識和藝術洞察力，對敦煌藝術進行了總結和概述，這在當時具有開創意義，為後來的敦煌美術研究奠定了基礎，其中一些觀點和看法至今仍然具有啟發性。
常書鴻先生的理論修養是多方面的，他長期受到西方藝術的熏陶，對中國傳統藝術也有著獨特、深刻的認識，因此，他對敦煌藝術的研究體現著角度多、視野廣的特點，能夠從世界藝術的互動與發展中，看到中國傳統藝術的精神。他不僅是敦煌藝術的專家，還是我國較早對新疆地區石窟和甘肅的炳靈寺、麥積山等石窟進行考察的專家之一。他對新疆石窟也進行了深入的調查研究，為我們留下了一部《新疆石窟藝術》遺稿，今天仍富有參考價值。
先生還在工作之余寫下許多動人的散文與小品，如《喜鵲的故事》《敦煌抒感》（分別見正文 254 頁、257 頁）等，反映出他對敦煌的無限熱愛，表現了一個藝術家豐富的生活情趣。他晚年著自傳《願為敦煌燃此生》，全面地回顧了他的人生歷程，更表現出他對敦煌的無限眷戀之情。
常書鴻先生的一生，反映了一位愛國畫家對中國新藝術的探索之路：先是留學西方，學習油畫，繼而重新認識和研究中國傳統藝術，開創新的藝術之路，後來將自己畢生精力全部奉獻給了敦煌石窟的保護和研究事業，為敦煌事業的開創和發展做出了杰出的貢獻。他一生熱愛藝術、熱愛敦煌、熱愛祖國。
在世界性的敦煌學研究蓬勃發展的今天，我們緬懷常書鴻先生，要以常書鴻先生為榜樣，更要努力把常書鴻先生開創的敦煌石窟研究事業進一步發揚光大。
（作者為敦煌研究院前院長、“文物保護杰出貢獻者”國家榮譽稱號獲得者）

推薦序一 紀念常書鴻先生 / 樊錦詩
推薦序二 永久的微笑 / 常沙娜

前 言 我與敦煌五十年

第一章 人生初途
童年生活
校園遇知音

第二章 留學法國
巴黎學子
藝術上的彷徨
新奇的發現——《敦煌石窟圖錄》
在巴黎—北平的國際列車上

第三章 西行前記
回國後的遭遇
大後方的風塵
破釜沉舟去敦煌

第四章 初寓敦煌
沿著河西走廊前進
致禮莫高窟
戰風沙筑圍墻
樂在苦中

第五章 艱難歲月
心血瀝瀝
苦渡難關
父女畫展
黎明的前夜

第六章 國寶之光
歡慶解放
籌備京展
接待周總理參觀展覽
人民的表彰

第七章 保護與研究
出訪印度和緬甸
考察麥積山、炳靈寺和新疆石窟 227
保護敦煌明珠
大規模的臨摹與研究

第八章 飛天傳友誼
敦煌藝術展在日本
難忘的回憶

到達“神聖的”綠洲
1943 年 3 月 27 日，當一輪紅日從三危山嶙峋的主峰背後升起的時候，駱駝客用平淡的聲調指著日出的方向說：“喏，千佛洞（莫高窟的俗稱）就在太陽的西面、鳴沙山的腳下！”我們從他指點的方向望去，只見戈壁和沙山延伸到一望無際的遠方，看不見一草一木或什麼寺廟人家，更沒有石窟綠洲的一絲影子。大家正焦急間，駱駝客卻慢悠悠地打趣說：“千佛洞是仙境，時隱時現，凡人的肉眼哪能一下子望見它的真身哩！不要慌，跟著我走就是了。”
在叮當叮當的駝鈴聲中，我們的駱駝隊還是用緩慢、平穩而有節奏的步伐前進著，在沙地上留下一個接一個蓮花瓣似的美麗的足印。當駝隊走下一個陡坡的時候，人們還來不及辨認眼前單調的景色出現任何變化，我們每一個人坐下通常反應遲緩的駱駝，這時忽然像得到什麼靈感似的，不約而同地迅速加快步子，爭先恐後地奔跑起來了。盡管駱駝客使勁揮動鞭子，大聲吆喝，還是無濟於事。
“啊，真是豁然開朗，別有洞天！”我們中一位眼快的同事不禁大聲贊嘆起來。這時，大家從沙丘的縫隙間發現，在不遠的峽谷中有一片鮮艷杏花混雜其間的嫩綠的樹林。
駱駝們的審美觀顯然與人們不同，它們的心全被繞林而流的一條清清的溪水拴住了。跑到溪邊，牲口們便迫不及待地俯首狂飲起來，不論人們怎麼催逼，也休想使它們移動半步。我們被擱置在駝背上只得耐下心繼續飽覽眼前的不平凡的景色。
“真是名不虛傳的塞外江南啊！”我們中的一個說。
“你們看！”我指著白楊樹後面崖壁上一片密如蜂房的洞窟說，“那裡才是勝過江南的、值得我們驕傲的、偉大的民族藝術寶庫的所在啊！”
這時，三危山上的太陽，透過白楊的柔枝嫩葉，照耀在洞窟中的彩色絢麗的眾多壁畫和彩塑上，產生出不可思議的動人心魂的宏觀異彩。一陣按捺不住的發自內心深處對於偉大祖國民族藝術傳統的愛慕之情，像電流震撼了我的全身，使我長途跋涉的疲勞頓時一掃而光。在我幾十年從事藝術創作的生活中，這是一次罕見的“聖跡”出現了。

相見恨晚的初會
一下駱駝，行裝尚未安頓停當，我們不約而同地帶著極度的興奮和激情，對這神奇莫測的石窟群作了初次的巡禮探索。
斷崖殘壁，沙土堆積，危樓險閣……到處是一派遭人遺棄的劫後余生的荒 涼頹敗景象。盡管如此，但也磨滅和掩蓋不了這人類歷史上存留至今的稀世之 珍的豐采和魅力。
半天的“飛行”瀏覽，相見恨晚的初次相逢，危樓斷壁的石室裡面寶藏著 金碧輝煌的壁畫和彩塑，不盡嬌嬈地把我們每一個人的心都俘虜了。我第一次 瞻仰了從公元 4 世紀到 14 世紀千余年間中國民族藝術傳統的全貌。中國古代無 名的藝術家和無數的勞動人民創造出如此珍貴的文化遺產——絢麗多彩、富於民族風格的壁畫、彩塑和裝飾圖案。以漢代為標志的中國民族藝術的傳統，貫 穿在敦煌 4 世紀的十六國經北魏、隋、唐、五代、宋、元各代的石窟藝術中， 經千余年而不衰。
使我極度憤慨的是，20 世紀初葉，曾經一度震撼世界的敦煌石室秘藏，被 帝國主義分子一再劫奪，今天第 17 窟已經空無所有。只有北壁唐人所畫的二身 供養仕女畫像，她們執杖掌扇，依然天真無邪地表現出侍奉窟主的忠誠。她們是親身經歷千余年來石窟盛衰變化的歷史見證“人”。
遺憾的是她們不會說話。否則，她們一定會清楚地告訴我們：宋仁宗景祐 二年（1035），是什麼人、為什麼、在什麼情況下，把數以萬計的經卷、文書、 造像、畫軸等文物寶藏密封在這個洞子裡的？她們也一定會清楚地告訴我們： 經過 865 年的密封，光緒二十六年五月二十六日（1900 年 6 月 22 日）石室秘藏 被道士王圓篆發現後，他是如何與斯坦因、伯希和等帝國主義“御用學者”之 流勾勾搭搭致使大量石室文物寶藏流失海外的？這一切都是她們親眼所睹的， 但是她們作為壁畫畫像，現在有口難言。
我默默地站在這個藏經洞中央，在空蕩蕩的窟主造像的坐壇前，憤怒使我久久說不出話來，心想：石室秘藏的發現已過去 40 多年了，敦煌文物一而再、 再而三地被外人大肆盜劫，這樣的事今後絕不允許再發生！此情此景，使我感 到壓負在我們肩上的保護和研究工作的責任將會是多麼的艱巨而繁重啊！這 時，忽地砰然一聲巨響把我從沉思中驚醒過來。這聲巨響來自崖面第三層上面 的第 444 窟五代造的危檐下崩落的一塊巖石，隨之而來的是一陣令人嗆鼻的飛 揚沙土。
這難道是對我們今後工作的艱巨性的一個及時的警告嗎？但我寧願把它看 作敦煌石窟為歡迎我們這批初來乍到的愛慕者而發出的一聲見面禮炮聲。