故宮裡的中國（簡體書）

轉眼間，人民文學出版社出版的“祝勇故宮系列”已經出版了十本，其中包括一部長篇歷史小說和九部非虛構作品：小說是《血朝廷》，非虛構作品是《故宮六百年》《遠路去中國》《最後的皇朝》《故宮的古物之美》《故宮的古物之美2》《故宮的古物之美3》《故宮的書法風流》《故宮的隱秘角落》《在故宮尋找蘇東坡》，2022年還將出版另一部非虛構作品《故宮文物南遷》。寫作時間，自2010年至今，前後跨過十二年。

“祝勇故宮系列”已經出版的十本書，不論好與不好，在我看來，都是我一生中最重要的寫作。其中一個原因，是它與中華優秀傳統文化的最重要的載體——故宮聯繫在一起的。故宮，這座六百多年的皇宮（紫禁城建成於1420年），近百年的博物院（故宮博物院成立於1925年），代表的是中華文明的源遠流長。在這座恢宏浩大的博物院裡，收藏著一件最大的文物，就是紫禁城這件不可移動文物，更收藏著超過186萬件的可移動文物。紫禁城是明清兩代完成的，但故宮博物院收藏的文物卻不限於明清兩代。這些可移動文物，上起新石器時代，下至當代，串連起的，是至少八千年的中華文明史，讓中華文明的上下五千年所言不虛，甚至超越了五千年，指向了更加幽遠的歷史時空。

因此，在故宮裡，藏著一部中國史——一部可視、可感的中國大歷史。2020年，當人民文學出版社決定為我出版一本自選集時，我立刻想起一個書名，就是《故宮裡的中國》。

選在這本書裡的文章，雖然來自“祝勇故宮系列”不同的卷冊，但是將它們按時代排序，歷史的流變又清晰可見。只不過這樣的“歷史”，是由一幅字、一張畫、一冊書、一個人的命運構成的。在風云浩蕩的“大歷史”中，它們宛如天地之蜉蝣、滄海之一粟，不足為道。但換一個眼光，它們又是歷史的血肉，是時間的載體，讓後人“耳得之而為聲，目遇之而成色”，讓枯黃的歷史陡然變得鮮艷和生動。它們是“大歷史”之下的“小歷史”，卻讓我們順藤摸瓜，去追憶逝水年華，去還原 “小歷史”之上的“大歷史”。借助它們，我們才能真正理解我們民族的精神歷程，體會歷代先賢的情感脈動，一如蔣勛先生所說：“在那浮面的‘美’的表層，隱含著一個時代共同的夢、共同的向往、共同的悲屈與興奮的記憶。”

這本自選集，雖篇幅有限，卻包含了三種體裁——散文、小說與訪談。散文是從“祝勇故宮系列”的九部歷史非虛構作品裡選出的；小說是《血朝廷》的節選（我很少寫小說，但我堅持把《血朝廷》選入自選集，不僅因為它是我唯一的一部長篇歷史小說，更因為我對它有著敝帚自珍般的偏愛），在本書中所列的章節序號，直接取自原書的章節序號，以保持原貌；訪談方面，這些年媒體的采訪比較多，在這些訪談中，2020年《文藝報》對我的采訪較能反映我近年寫作的面貌，因此錄入本書。

這樣一本小書，可視作我十二年來的寫作總結，我把它呈現出來，等待著讀者朋友們打分。

寫於2021年6月12日文化和自然遺產日

自序

【散文】

永和九年的那場醉

血色文稿

韓熙載，最後的晚餐

張擇端的春天之旅

蘇東坡的南渡北歸

空山

內閣長夜

家在云水間

文淵閣：文人的骨頭

【小說】

血朝廷（節選）

【訪談】

寫一座凝聚了五千年文明之美的“城”——答《文藝報》記者問

祝勇作品要目

注釋

我到北京故宮博物院故宮學研究所上班的第一天，鄭欣淼先生的博士徐婉玲說，午門上正辦“蘭亭特展”，相約一起去看。盡管我知道，王羲之的那份真跡，並沒有出席這場盛大的展覽，但這樣的展覽，得益於兩岸故宮的合作，依舊不失為一場文化盛宴。那份真跡消失了，被一千六百多年的歲月隱匿起來，從此成了中國文人心頭的一塊病。我在展廳裡看見的是後人的摹本，它們苦心孤詣地復原著它原初的形狀。這些後人包括：虞世南、褚遂良、馮承素、米芾、陸繼善、陳獻章、趙孟、董其昌、八大山人、陳邦彥，甚至宋高宗趙構、清高宗乾隆……幾乎書法史上所有重要的書法家都臨摹過《蘭亭序》。南宋趙孟堅，曾攜帶一本蘭亭刻帖過河，不想舟翻落水，救起後自題：“性命可輕，《蘭亭》至寶。”這份摹本，也從此有了一個生動的名字——“落水《蘭亭》”。王羲之不會想到，他的書法，居然發起了一場浩浩蕩蕩的臨摹和刻拓運動，貫穿了其後一千六百多年的漫長歲月。這些復制品，是治文人心病的藥。

東晉穆帝永和九年（公元353 年）的暮春三月初三，時任右將軍、會稽內史的王羲之，伙同謝安、孫綽、支遁等朋友及子弟四十二人，在山陰蘭亭舉行了一次聲勢浩大的文人雅集，行“修褉”之禮，曲水流觴，飲酒賦詩。

魏晉名士尚酒，史上有名。劉伶曾說：“天生劉伶，以酒為名；一飲一斛，五斗解酲。”阮籍飲酒，“蒸一肥豚，飲酒二斗。”他們的酒量，都是以“斗”為單位的，那是豪飲，有點像後來水泊梁山上的人物。王羲之的酒量，我們不得而知，但天籟閣舊藏宋人畫冊中有一幅《羲之寫照圖》，圖中的王羲之，橫坐在一張臺座式榻上，身旁有一酒桌，有酒童為他提壺斟酒，酒杯是小的，氣氛也是雍容文雅的，不像劉伶的那種水滸英雄似的喝法。總之，蘭亭雅集那天，酒酣耳熱之際，王羲之提起一支鼠須筆，在蠶繭紙上一氣呵成，寫下一篇《蘭亭序》，作為他們宴樂詩集的序言。那時的王羲之不會想到，這份一蹴而就的手稿，以後成為被代代中國人記誦的名篇，更為以後的中國書法提供了一個至高無上的坐標，後世的所有書家，只有翻過臨摹《蘭亭序》這座高山，才可能成就己身的事業。王羲之酒醒，看見這卷《蘭亭序》，有幾分驚艷、幾分得意，也有幾分寂寞，因為在以後的日子裡，他將這卷《蘭亭序》反復重寫了數十乃至百遍，都達不到最初版本的水準，於是將這份原稿秘藏起來，成為家族的第一傳家寶。

然而，在漫長的歲月中，一張紙究竟能走出多遠？

一種說法是，《蘭亭序》的真本傳到王氏家族第七代孫智永的手上，由於智永無子，於是傳給弟子辯才，後被唐太宗李世民派遣監察御史蕭翼，以計策騙到手；還有一種說法，《蘭亭序》的真本，以一種更加離奇的方式流傳。唐太宗死後，它再度消失在歷史的長夜裡。後世的評論者說：“《蘭亭序》真跡如同天邊絢麗的晚霞，在人間短暫現身，隨即消沒於長久的黑夜。雖然士大夫家刻一石讓它化身千萬，但是山陰真面卻也永久成謎。”

——《永和九年的那場醉》

顏真卿不僅僅是作為一個書法家，還是作為一個歷史中的英雄、一個信仰堅定的人，寫下《祭侄文稿》的。書法史上有名的書法家其實都是“兼職”，都不“專業”，否則他們就淪為了技術性的抄寫員—— 一個被他人使用的工具，而不是一個有獨立思想的人。因此，假如有一個“書法史”存在，它也是和“政治史”“思想史”混在一起的。以唐朝而論，無論皇帝，還是公卿大臣，大多書法優秀，他們書寫，並不是為了出“作品”，而是為了傳達思想、表達情感。“天下三大行書”——王羲之《蘭亭序》、顏真卿《祭侄文稿》、蘇東坡《寒食帖》，都是在某一事件的觸發下寫成的，都有偶發性，在偶然間，觸發、調動了書寫者龐大的精神和情感系統，像文學裡的意識流，記錄下他們的心緒流動。

顏真卿不是用筆在寫，而是用心，用他的全部生命在寫。他把自己的一生，托付給了他手裡的筆，讓積壓在心頭、時時翻攪的那些難言的情愫，都通過筆得到了表達。

語言的效用是有限的，越是復雜的情感，語言越是難以表達，但語言無法表達的東西，古人都交給了書法。書法要借助文字，也借助語言，但書法又是超越文字，超越語言的，書法不只是書法，書法也是繪畫、是音樂、是建築——幾乎是所有藝術的總和。書法的價值是不可比擬的，在我看來（或許，在古人眼中亦如是），書法是一切藝術中核心的，也是最高級的形式，甚至於，它根本就不是什麼藝術，它就是生命本身。

就此可以理解，弘一法師李叔同，最早將西方油畫、鋼琴、話劇等引入國內，且以擅書法、工詩詞、通丹青、達音律、精金石、善演藝而馳名於世，近代文藝領域幾乎無不涉足，身為中國近現代藝術史上的全能型選手、夏丏尊眼中的“翩翩之佳公子”“多才之藝人”，遁入空門之後，所有的藝術活動都漸漸禁絕，唯有書法不肯舍棄。他的書法樸拙中見風骨，以無態備萬態，將儒家的謙恭、道家的自然、釋家的靜穆融匯在他的筆墨中，使他的書法猶如渾金璞玉，清涼超塵，精嚴凈妙，閑雅衝逸。連一向挑剔的魯迅，在面對他的書法時，都忍不住驚呼：“樸拙圓滿，渾若天成。得李師手書，幸甚！”他圓寂的時候，應當是不著一字的，在我看來，那才算得上真正的瀟灑，真正的“空”，但他還是寫了，“悲欣交集”四個字，容納了他一生的情感。由此我們可以知道，在李叔同的心裡，書法在他的心裡占據著多麼不可撼動的位置，最能表達他心底最復雜情感的，只有書法，在他眼裡，書法是藝術中最大的藝術。

當然，只有漢字能夠成就這樣高級的藝術，拉丁字母不可能形成這樣的藝術，這也是西方人很難讀懂中國書法，進而很難讀懂中國文化的原因。他們手裡的筆不是筆，是他心臟、血管、神經的延伸，是他肉身的一部分，因此，他手裡的筆不是死物，而是有觸感，甚至有痛感的。只有手裡的筆，知道書寫者心底的愛與仇。

同理，《祭侄文稿》不是一件單純意義上的書法作品，我說它是“超書法”，是因為書法史空間太小，容不下它；顏真卿也不是以書法家的身份寫下《祭侄文稿》的，《祭侄文稿》只是顏真卿平生功業的一部分。正因如此，當安祿山反於範陽，顏真卿或許就覺得，身為朝廷命臣，不挺身而出就是一件可恥的事。像初唐詩人那樣沉浸於風月無邊，已經是一種難以企及的夢想，此時的他，必須去超越生與死之間橫亙的關隘。

我恍然看見顏真卿寫完《祭侄文稿》，站直了身子，風滿襟袖，須發皆動，有如風中的一棵老樹。