春之祭：噪音、芭蕾與現代主義的開端（簡體書）

有關伊戈爾·斯特拉文斯基最喜聞樂見的一個趣聞，是肯尼迪總統和夫人於1962年6月18日在白宮主持慶祝他八十歲誕辰的晚宴。那天晚上的活動相當尷尬、正式。盡管為了讓斯特拉文斯基更加放鬆而邀請了他的幾位朋友，但大多數客人對斯特拉文斯基的音樂幾乎一無所知。作曲家兼指揮家倫納德·伯恩斯坦出席，尼古拉斯·納博科夫和斯特拉文斯基的唱片製作人戈達德·利伯森也在場。該活動是在冷戰高峰時期舉行的，而斯特拉文斯基對他受邀請背後的政治目的不抱幻想。政府知道他打算在那年晚些時候訪問他的祖國，這是1914年以來的第一次。戰爭和革命使他離開祖國近五十年。他的移民國家想搶在蘇聯之前宣稱他屬於自己。在白宮晚宴上，斯特拉文斯基為了更順暢地社交而肆無忌憚地飲酒，顯然他對肯尼迪夫婦很熱情。聚會結束，當總統夫婦向坐在車裡酩酊大醉的作曲家揮手告別時，他轉向妻子維拉說：“他們真是好孩子。”

把美國總統和第一夫人稱為“好孩子”是需要自信的，但是斯特拉文斯基有這個自信。他生於1882年，去世於1971年。與少數文化人物一起——其他藝術領域的名流包括與他近乎同時代的畢加索、查理·卓別林、可可·香奈兒、阿爾弗雷德·希區柯克和路易斯·阿姆斯特朗——他就是那些定義了20世紀末期文化的與眾不同的人物之一。他成名於20世紀伊始。他漫長的生命歷程深受重大衝突和政治動蕩的影響。得益於20世紀的技術，他的音樂傳遍全球。斯特拉文斯基對這個世紀的電影配樂產生了巨大影響，不僅出現在古典音樂廳中，還出現在電影院、搖滾樂場地和爵士俱樂部裡。他的音樂盜竊癖——無論對錯，他畢竟也是推崇“小藝術家借用，大藝術家偷竊”這句格言的幾位人士之一——意味著他的音樂吸收並改變了七十年來的文化趨勢和文化運動，同時又毫無疑問地保持著成功的姿態。

斯特拉文斯基之所以能成為20世紀的巨人，至少部分是因為在1913年5月——他31歲生日三周前的一個火熱的春天夜晚，他在《春之祭》的巴黎首演中給這個世紀帶來了一個神話般的文化時刻。《春之祭》騷亂式的首演丑聞已成為現代主義民俗學的一部分，並且是有史以來最值得記錄的藝術事件之一。這一時刻不僅屬於斯特拉文斯基。在把它帶到舞臺上的謝爾蓋·佳吉列夫的俄羅斯芭蕾舞團精神的指引下，《春之祭》是“整體藝術”，“一部綜合的藝術作品”：一部由考古學家和畫家尼古拉斯·洛裡奇創造腳本、布景和服裝，由俄羅斯芭蕾舞團轟動的明星舞蹈演員瓦斯拉夫·尼金斯基新編舞的芭蕾舞劇。芭蕾舞劇順應了巴黎人當時對俄羅斯主義以及想象中的古斯拉夫儀式——一個年輕姑娘向春天之神祭獻的狂熱。

《春之祭》出現於1913年，只是增加了其神話的力量。對於現代主義來說，那是重要的一年，那時美術、文學和音樂正在與似乎處於混亂和分裂邊緣的世界搏斗。在這一年，格特魯德·斯泰因將語言拆開，第一次告訴我們“玫瑰是玫瑰是玫瑰是玫瑰”，而馬塞爾·普魯斯特發表了《追憶似水年華》的第一部。這一年立體主義已經5歲了，畢加索和喬治·布拉克仍在用同時並置的多重視角繼續呈現世界的碎片化狀態。索尼婭·德勞內於1913年創作的繪畫《電子棱鏡》（Electric Prisms）充滿了技術的速度和能量；而在俄國，納塔利亞·岡察洛娃的射線畫則描繪了被光線碎裂的現實。1913年在紐約軍械庫舉行的國際現代藝術展標志著現代主義在美國藝術界展露曙光。馬塞爾·杜尚的《下樓梯的裸女：第二號》（Nude Descending the Staircase, No. 2）引起了最大轟動，一位批評家將其描述為“木材廠大爆炸”。1913年，維也納建築師阿道夫·盧斯首次發表了他的論文《裝飾與罪惡》（Ornament and Crime）——一個殘酷世紀的簡約現代建築宣言。

這也是藝術上充滿異議的時期，《春之祭》的首演並不是第一個在1913年引起軒然大波的音樂表演。3月31日在神聖的維也納金色大廳，一個被稱為“丑聞音樂會”的事件已經發生。勛伯格、貝爾格和韋伯恩的音樂最近都擺脫了傳統調性的束縛，對於聽眾來說，其作品與過去的斷裂實在太多了。抗議淹沒了樂團的聲音，音樂會不得不停下來。3月9日，在羅馬的孔斯坦齊歌劇院，未來主義團體之一的畫家兼作曲家路易吉·魯索洛參加了一場新音樂會，最終以保守派和進步派之間的“拳頭和拐杖之戰”而結束。作為響應，魯索洛出版了一本名為《噪音的藝術》（The Art of Noises）的簡短小冊子，為一種把20世紀的機器、飛機和汽車之聲與樂隊相結合的音樂而辯護。總的來說，這一年，亨利·福特引進了第一條機動裝配線以生產T型車，羅蘭·加洛斯在第一次橫跨地中海的飛行中從法國南部來到了突尼斯。

《春之祭》宣稱自己是一種古老的儀式，但對於許多見證了早期表演的人來說，它也是一幅現代世界的圖畫，帶有其所有的錯位、喧鬧與恐怖。T. S. 艾略特描述了斯特拉文斯基如何設法將“大草原節奏轉變為汽車喇叭的尖叫聲、機械的咔嗒聲、車輪的摩擦聲、鋼鐵的擊打聲、地鐵的轟鳴聲以及其他現代生活的野蠻叫聲，並把這些令人絕望的聲音轉變成音樂”。《春之祭》被認為不僅描繪了過去和現在，也描繪了將來。這是一年之後第一次全球機械化戰爭的預兆。從讓·科克托到莫德裡斯·埃克斯坦的作家們，都把這個年輕女孩的祭祀儀式看作對一代年輕人屠殺的預言。在戰時巴黎，肖像畫家雅克-埃米爾·布蘭奇在戰爭的聲音中聽出了《春之祭》的聲音：“在科學的、化學的‘立體主義’戰爭期間，在空襲讓人恐懼的夜晚，我常常想起《春之祭》。”

盡管沒有依據讓我們認為斯特拉文斯基或他的合作者們想到了戰爭，然而無法否認，這音樂史無前例地暴力。它可能比迄今為止的任何音樂都喧鬧，有一些段落很難不讓人想起機關槍的突突聲、火炮的隆隆聲和飛彈的嗖嗖聲。自1913年首演的一個多世紀以來，《春之祭》仍然是一部暴力的、神秘的、複雜的、奇跡般的藝術作品，值得每一個用來形容它的夸張詞匯。曾經被認為無法表演的東西已成為管弦樂精品，經常在音樂廳演出。它被編舞，被其他音樂家竊取，比其他任何音樂作品被分析得都多。它仍然具有震撼人心的力量，並且大多知道《春之祭》的人都記得第一次聽它的感覺。在某種程度上，它也是不可知的：我談到的每個音樂家都與我的感受一樣，無論他們聽多少次，都能從中發現新東西——他們發誓這整段音樂或內部結構之前都沒有出現過。不論是欣賞它還是寫作關於它的故事，都是十分艱巨的事。但是，在寫這本書時，我想起這部作品的第一位編舞尼金斯基在首演前特別困難的時期曾寫信給斯特拉文斯基，提醒我們所有人《春之祭》充滿了美和恐怖，它能給所有人帶來一種直接的、強大的並富有啟發性的藝術體驗：

我知道當一切如我們所願時，《春之祭》將是什麼樣子：嶄新的，並且對普通觀眾來說，是一種震驚的印象和情感體驗。對某些人來說，它將開辟出充滿各種陽光的新視野。人們將看到嶄新而不同的色彩和線條。一切都不一樣，新穎而美麗。

引言

1伊戈爾 · 斯特拉文斯基是誰？

2俄羅斯靈魂的重塑

3 從夢境到首演 ：《春之祭》的製作

4火熱的五月一夜

5 《 春 之 祭 》的音樂：創新之處在哪裡？

6循序漸進的儀式：聆聽指南

7余震

《春之祭》的一些錄音

致謝

注釋

圖片來源

譯名對照表

1重俄羅斯靈魂的重塑

“我一生都在說俄語”，1962年，斯特拉文斯基告訴一位莫斯科記者，“我用俄語思考，我表達自己的方式是俄羅斯式的。也許在我的音樂中不是很明顯，但它是潛在的，是它潛在地藏在本性的一部分。” 斯特拉文斯基八十歲時接受了蘇聯當局的邀請，到他的祖國進行巡回演出，包括一些音樂會、新聞發布會和官方活動。他之前最後一次踏足俄羅斯是在1914年，其間的五十年裡，他居住在法國、瑞士和美國，因戰爭、革命和經濟需要而離開家鄉。那些年，他毫不掩飾自己對蘇聯政體的厭惡，並拒絕了幾次官方的回國邀請。但最終因為祖國的牽絆太強烈，回歸祖國對於眾所周知冷靜而疏離的斯特拉文斯基來說，帶有驚人的情緒化色彩。

在承認他的音樂中隱藏著俄羅斯本性方面，斯特拉文斯基改變了他的語調。在他一生的大部分時間裡，他一直認為自己是世界性的、國際化的現代主義者；他的藝術無國界，沒有任何地方性，無論是俄羅斯的還是其他地方的。1922年之後，他沒有為一個俄語單詞配過音樂。他徹底地穿上了西方作曲家的外衣：他寫新古典主義的交響曲和奏鳴曲；拉丁彌撒，一部詩篇交響曲；取材於希臘神話的芭蕾舞劇和康塔塔；與奧登合作的歌劇；探戈、雷格泰姆 、爵士協奏曲和舊約聖經的配樂。在他的一生中，他淡化或斷然否認自己借用了俄羅斯民間音樂，並立刻批評了其他作曲家，包括對民族主義或民俗主義感興趣的貝拉·巴托克和萊奧什·雅納切克。20世紀50年代早期，斯特拉文斯基通過采用阿諾德·勛伯格的十二音序列主義並對其進行自我改造，披上了終極的國際現代主義外衣。

然而，斯特拉文斯基無法否認的是，最初讓他成為國際名人的音樂非常具有俄羅斯特色：《火鳥》《彼得魯士卡》和《春之祭》根植於他祖國的神話和民間文化。在“一戰”後的音樂中，他繼續利用俄羅斯主題：《木管交響曲》（Symphonies of Wind Instruments，1920年）以正統葬禮的形式紀念德彪西；迷你歌劇《馬夫拉》（Mavra，1922年）基於普希金的喜劇故事；他的芭蕾舞劇音樂《婚禮》（Les Noces，1923年）反映了俄羅斯農民的婚禮儀式。由於三部偉大的巴黎芭蕾舞劇，斯特拉文斯基在二十幾歲時突然成名，恰好趕上了（事實上是在一定程度上導致了）已經建設了一個世紀的、自信的、令人驚嘆的俄羅斯文化的高潮，它在大戰之前似乎短暫地主導了歐洲藝術。

在《戰爭與和平》的開場，托爾斯泰帶我們回到了1805年聖彼得堡一個上流社會的客廳。 一位年輕的聖彼得堡貴族發言並講了個故事。由於它是“一個莫斯科的故事”，聚會的每個人都說俄語，他從法語轉換成俄語，只是為了能掙扎著使用母語。托爾斯泰稱他認為“一個法國人要在俄國待一年才能說俄語。” 托爾斯泰嘲笑這位年輕的貴族，但同時也嚴肅地指出，西化的俄羅斯精英在自己的土地上已經成為外國人，脫離了自己的語言和文化。整個19世紀，如何與真實的或想象中的俄羅斯性重新產生聯接，是俄羅斯文學、繪畫和音樂的主要主題。

俄國文化斷裂的時刻可以追溯到彼得大帝，彼得大帝在18世紀初試圖通過向西歐大城市看齊的方式讓俄羅斯走向現代化。彼得前往阿姆斯特丹和倫敦了解了造船、科學和技術的最新發展。他邀請義大利建築師設計他面向西方的這座新首都，聖彼得堡——模仿威尼斯和阿姆斯特丹的方式，建立在被運河排幹水的沼澤之上。他松綁了東正教會對俄羅斯社會的控制，並堅持要求貴族采用西方習慣，取締留胡須和舊莫斯科大公國的傳統服飾。但是彼得的現代化計劃並沒有深入到社會或政治改革；除了少量西化的精英階層外，俄羅斯仍然有龐大的領土——從歐洲延伸到亞洲——處於落後的封建社會，社會依然依賴數百萬農奴和貧窮且沒文化的農民階層運轉。19世紀許多藝術家的基本項目是參與彼得的西化與古老的、可能的俄羅斯性的神秘觀念之間的對話，該觀念將歐洲和亞洲、貴族和農民聯接在一起。

正如托爾斯泰筆下的年輕貴族所展示的那樣，為這種文化復興尋找一種語言還有許多工作要做。19世紀20年代，普希金對俄語的貢獻正如莎士比亞200年前對英語的貢獻一樣。他創建了一種通俗易懂的文學性俄語，並用它來講俄語故事，發明了新詞，把它們塞到全社會範圍的俄羅斯人口中，為後來的屠格涅夫、果戈裡、陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰等人的俄羅斯文學大爆發鋪平道路。俄羅斯的第一部歷史書就在此時寫成：尼古拉·卡拉姆津編寫的長達十二卷的龐大的《俄羅斯國家史》（History of the Russian State）在他去世時（1826年）依舊未完成。卡拉姆津的歷史是對沙皇專制制度的有力捍衛，他曾在沙皇居住地的皇宮花園裡，大聲地朗讀自己歷史中的一些段落給贊助人沙皇亞歷山大一世聽：它講述了偉大的男人和女人，國王和王後的故事；數量龐大的俄羅斯農民則完全沒有被提起。然而，他已經與一代俄羅斯貴族格格不入，後者在拿破侖戰爭中與農民並肩作戰，無法接受舊的不平等現象的延續。他們被西化、貴族化的聖彼得堡的造作舞臺布景所疏遠，他們通過擁抱傳統的俄語、服飾和風俗過著更“真實”的生活。