現代主義群星閃耀（簡體書）

畢加索×高更×馬拉美×裡爾克×馬蒂斯×伍爾夫

花神咖啡館 | 黑山學院 | 蓬塔旺 | 伏爾泰酒館 | 威尼斯

十九世紀末至二十世紀中期，現代主義熱潮興起。從城市街道、自然村落到海岸島嶼，從私人住宅到公共咖啡館，知名藝術聚集地及聚會場所激發了無數藝術家的創造力。

在本書中，資深學者瑪麗·安·考斯流連於現代主義誕生之地。卡夫卡與愛因斯坦常去的布拉格咖啡館，高更及眾多藝術家流連的法國阿旺橋，畢加索在巴塞羅那的聚會地……我們看到一場“流動的盛宴”，現代主義大師依次登場，極具先鋒色彩的時代圖景展現在我們眼前。

瑪麗·安·考斯（Mary Ann Caws），美國作家、藝術史學家、英法文學領域資深學者，1933年出生，1956年獲得耶魯大學碩士學位，1962年獲得堪薩斯大學博士學位。曾撰寫普魯斯特、伍爾夫、畢加索、達利等人的傳記，也曾翻譯馬拉美、布勒東、勒內·夏爾等多位重量級法國作家的作品。2004年10月，瑪麗·安·考斯出版自傳《到船屋去》，2019年以86歲高齡出版《現代主義群星閃耀》。

前言：一條聚集的線索

人們究竟是基於何種原則，選擇把一些事物歸聚到一起，尤其是事關聚集本身時？論及“聚集”時，我們應該如何稱說如此多的藝術家和作家聚居地，還有遍地開花、逐年增長的畫室、學校和書店？創意團體正是在這些地方聚集，圍繞一張桌子或一個想法，相同或相異觀點頻頻交會。我們又該如何繪製現代主義的地圖？

至關重要的是，不同於那種藝術集群目錄，比如經多人調研編纂而成的《藝術家及作家聚居地：創意工作者的隱居、靜修與棲息之地》（Artists and Writers Colonies: Retreats, Residencies, and Respites for the Creative Mind , 2000），本書對於聚集的群落采取的是私人化的視角。大體而言，極具創造性的群體可以用一條集中的線索串聯起來：一群數量不定，大致有相同話題、生活方式、工作甚至思維習慣的人，他們的聚集可能會賦予所有參與者全新的、不同於他們各自生存方式的想象力與決心。我對這一話題的最初想法與集會有關。集會可大可小，通常都圍繞一張圓桌展開，目的是維系某種身體或精神上的需求。集會也許是出於習慣，也許是臨時起意，但它必將涉及一種轉移，即激動人心的對話從象徵物質需求的桌面轉移到畫布、紙張或樂譜之上：從桌子到畫面、文本等。

關於這些聚居地的敘述大不相同，而差異本身就足夠吸引人。衝突——比如相互矛盾的報告——值得玩味，而非懊惱。聚集在一起的創意工作者之間緊張的人際關係，有時候會因藝術家的性格衝突而變得格外激烈，但這種關係毫無疑問是極其重要的。鑒於這份清單記錄了19 世紀至今的社交模式，就必定需要一條穿引的線索。因此，我會重點強調那些我有過私人接觸、回憶和聯繫的聚會地點。這些接觸有的是基於家庭聯結，有的是出於職業需要，有的是多年以來縈繞在我腦際的研究議題，還有的是對這個議題的回歸。請允許我引用馬丁·杜伯曼的一句話，他對黑山學院歷史的描述方式同樣適用於我：“我認為，是時候讓歷史學家把他們的性格和名字都寫入書中了。”我很感激能有這樣一個機會，向這些聚會場景致敬。關於這些場景的回憶常常涌上我的心頭，而它們留在文化地圖和文化歷史上的影響如此之大，遠非個人和群體興趣所能及。這些聚會的影響將持續存在。

圓桌談話

當然了，一段談話，無論其形式或氛圍如何，都是活躍和鼓舞藝術生命的核心：與其他創意生靈交流共事，正是這本書的關鍵——可惜這些場景無法再現，只能大致還原。這一限制在我看來卻有著積極意義，我是一個想象主體，而非謄寫員。這已經為我們的討論涉及的內容設定了界限。我面臨的誘惑很多，其中之一便是基於一生的印象，去描述發生在畫室、書店、會議廳、研討室、圖書館大廳，或那些同樣重要的定期或臨時集會場所中的種種場景。

請允許我暫不鋪陳，僅舉幾個例子。說到巴黎的書店，我們可能首先會想到“書友之家”，這是阿德裡安娜·莫尼耶於1915年在奧德翁路開設的圖書館兼書店。後來在1919 年，莫尼耶與她形影不離的伴侶西爾維婭·畢奇合並了生意，正是後者創辦了大名鼎鼎的莎士比亞書店，並在1920 年將書店從迪皮特朗路8 號搬到了位於奧德翁路12 號的一塊更大的地盤。好幾代作家都受到了這二人的款待和滋養，包括米娜·羅伊、布萊爾（安妮·威妮弗雷德·埃勒曼）、希爾達·杜立特爾、珍妮特·弗蘭納、朱娜·巴恩斯，不用說，還有娜塔莉·巴尼。格特魯德·斯坦因在這裡待多久都不嫌夠，她寫信給弗朗西斯·斯泰洛夫——後者於1920 年創辦了高談書集書店，即紐約版的莎士比亞書店——信中說：“我們都在這兒，這是再自然不過的事了。”

至於我們想討論的咖啡館，恐怕要從格拉納達彼時的阿拉梅達咖啡館說起。從20 世紀20 年代開始的十五年間，詩人費德裡科·加西亞·洛爾迦就是在這裡聚集起了年輕的文學團體“小角落”。他會選擇角落裡的一張桌子，大聲朗讀他的作品。或者我們可以從馬德裡的奇科特酒吧說起——路易斯·布努埃爾一生中曾多次回到這家酒吧拍攝電影。再或者，我們可以從龐波咖啡館說起，早在學生時代，布努埃爾、達利和洛爾迦就常常在這裡相聚。洛爾迦同樣會在這裡大聲朗讀他的戲劇，三個人不止一次地一致同意其中一幕“狗屁不通”。5 這些咖啡館就是這樣，而這也是我想贊美的精神。圍繞圓桌展開的談話活潑生動，絲毫沒有學究氣。

19 世紀60 年代的巴黎，克利希大街上的托爾托尼咖啡館和蓋爾波瓦咖啡館十分紅火。蓋爾波瓦咖啡館有兩間長屋，剛好能容納下巴迪儂團體的成員。這一團體的核心成員是愛德華·馬奈，此外還包括亨利·方丹- 拉圖爾畫中的那些藝術家，他們常常選擇周日和周四聚在咖啡館。［我們還記得拉圖爾畫的那幅《致敬德拉克洛瓦》（Homage to Delacroix，1864），畫中詹姆斯·惠斯勒正居中間，盡管這與畫作標題並不相符。］這些聚會場地成了他們的大本營，至於聚會給他們帶來的是惱怒還是自豪，我們就不得而知了（估計兩者都有）。若能知曉，想必很有趣。比如馬奈為蓋爾波瓦的主人畫了一幅畫，名叫《好酒》（Le Bon Bock，1873），但不知道這幅畫獲得了怎樣的響應。這一團體中其他著名人物包括皮埃爾- 奧古斯特·雷諾阿、弗雷德裡克·巴齊耶、惠斯勒本人、莫奈、塞尚、攝影師納達爾（本名加斯帕德- 費利克斯·圖爾納雄），還有作家埃米爾·左拉和西奧多·龐維勒。

三十年後，莫奈仍念念不忘這群神采奕奕的伙伴，寫下了這一聚集的魔力：沒有什麼能比這些談話更加有趣的了，他們的觀點永遠在碰撞。你的頭腦會保持機警，你會想誠心誠意、不偏不倚地做調研，你被源源不斷的激情包圍，可以連續工作好幾周，直到腦海中的那個項目確定成形。你離開咖啡館的時候，覺得自己變得硬實，已經準備好應戰，意志堅定，目標明確，頭腦清晰。

位於皮加勒廣場的新雅典咖啡館，則聚集了許多印象派畫家，包括馬蒂斯、梵高和德加。德加的《苦艾酒》（L’Absinthe，1875—1876）正是取景於此。

埃裡克·薩蒂（Erik Satie）——原名“Eric”，他名字裡的字母“k”正反映了這位天才的古怪，他會一次性購買七件燈芯絨套裝——在這家咖啡館裡彈鋼琴，也正是在這裡遇見了年輕的莫裡斯·拉威爾。超現實主義者相聚在白色廣場上的西哈諾咖啡館，關於這家咖啡館，後文還會詳談，但它的精神應在這裡得到歡頌。

正如塞巴斯蒂安·斯密在《競爭的藝術》（The Art of Rivalry）中所說，每一個團體都有自己的等級秩序。馬奈是巴迪儂團體的非正式領導，而年紀較小的德加則很少坐下來，總是在後面的臺球廳裡來回踱步，並且“喜歡突然從外面衝過來，扔下幾句辛辣尖刻的評論，令人拍案叫絕”。讀者只要對德加反猶、反對德雷福斯的故事有所耳聞，知道他既不喜歡孩子也無法忍受鮮花，就會立刻認出1919 年保爾·瓦萊裡的《與泰斯特先生夜敘》（La Soirée avec Monsieur Teste）文中的那位反英雄人物。德加拒絕承認該作是題獻給他的，可他明顯就是標題裡的那位“頭先生”（Mr. Head）。他激辯說：“愚蠢不是我的特長。”這的確不是他的特長，但他還有不少別的顯眼之處。

若利斯- 卡爾·於斯曼在他最近再版的文章《咖啡館常客》（Les Habitués de Café）中，精彩地描述了那些經常光顧咖啡館的人，也提到了他們常去閑蕩的原因以及咖啡館的布置：有一些酒飲在咖啡館之外的任何地方飲用，都會失去酒飲本身的獨特之處，失去它的味道和香氣，失去它存在的意義。這些酒在自己家或者朋友家裡會變得虛偽，幾乎粗俗得令人厭惡……所有被酒毀壞腸胃的人都會承認，這些開胃酒的最終結果其實是倒人胃口，然而即便如此，對於那些曾經站在骯臟的大理石桌臺前心不在焉飲酒的人，開胃酒卻是必須的。

這些人每天都定時回來，灌酒下肚。當然，他們完全可以在任意一個酒商那裡買到這些腐蝕性的液體，甚至價格更便宜，質量也更好；他們也完全可以坐在家裡，用更舒適的方式品酒。但公共空間的魅力令他們著迷，而咖啡館的神秘之處也就此展開……

這些咖啡館仿佛來自另一個時空，即便是這個動蕩的世紀也無法將它們撼動。它們坐落在巴黎，在塞納河的左岸，這裡的街區散發著神聖又親暱、古老又溫柔的氣息。在第六行政區的邊緣地帶，聚集著牧師和圖書裝訂工、書店和宗教畫的商販，而咖啡館的常客聚集在這裡，按自己的風格創造出了這些小餐館，裡面無人玩鬧，幾乎無人說話，在這裡，人們的行為舉止就像是身處一個老寡婦的陳舊客廳。

發展中的藝術聚集地

不同國籍的藝術家會涌向特定的藝術聚集地。我們知道在沃普斯韋德的藝術家大部分是美國人和英國人，當然也有德國人；聖艾夫斯和格雷有很多美國人和斯堪的納維亞人；而聚集在蓬塔旺的是英國人、瑞典人和丹麥人，據稱那裡曾有四五十位不同國籍的畫家。

當時，先鋒派小眾出版圈中的人士為了聚會或閱讀，都會聚集在美術館、沙龍和私人住所，例如阿爾弗雷德·克蘭伯格在新澤西裡奇菲爾德的住所，即著名的格蘭特·伍德藝術聚集地，與雜志《裡奇菲爾德一伙》（Ridgefield Gazook）有關的成員就在那裡聚集；阿爾弗雷德·斯蒂格利茨的朋友喜歡聚在紐約的藝術畫廊291；梅布爾·道奇的沙龍則聚集了《小評論》（Little Review）的婦女參政權論者、女權主義者、無政府主義者和社會主義者。位於西67 街33 號的藝術家工作室是沃爾特·艾倫斯伯格和路易絲·艾倫斯伯格的家，也是《盲人》（The Blind Man）雜志的大本營，在那裡你隨時可以找到如星光般璀璨的藝術家和詩人：米娜·羅伊、阿瑟·克拉凡、杜尚、“男爵夫人”艾莎·馮·弗雷塔格- 洛林霍文、查爾斯·德穆斯、曼·雷、莫頓·尚伯格、查爾斯·德穆斯、約瑟夫·斯特拉、馬裡厄·德·扎亞斯、讓·克羅蒂、華萊士·史蒂文斯、朱麗葉特·若什、阿爾伯特·格列茲、弗朗西斯·畢卡比亞、加布麗爾·布菲- 畢卡比亞。

藝術聚集地通常會有一個主導力量，例如歐洲和美國的許多藝術聚集地都有著名的個人或小團體：巴比松和米勒相關，蓬塔旺先是和羅伯特·懷利有關，後來自然是與高更相關，普羅溫斯敦則是和查爾斯·韋伯斯特·霍桑有關；20 世紀40 年代，亞利桑那州的塞多納總是與馬克斯·恩斯特和多蘿西婭·坦寧聯繫在一起，許多藝術家從歐洲遠道而來，比如亨利·卡蒂埃- 布列松和伊夫·唐吉；在新罕布什爾州的彼得伯勒，愛德華·麥克道威爾的妻子瑪麗安·麥克道威爾受到了羅馬美國學院的啟發，創辦了“麥克道威爾藝術村”；康涅狄格州弗羅倫斯·格裡斯沃德別墅的關鍵人物是貝絲·波特·凡諾和羅伯特·凡諾；1907 年的萊姆藝術村與托馬斯·科爾、弗蘭克·杜蒙德密不可分；20 世紀早期的聖菲藝術村與杰拉德·卡西迪相關；黑山學院則和查爾斯·奧爾森相關。

遠離塵囂之地對人們有巨大的吸引力，直到現在也是如此。最好的例子莫過於緬因州孟希根島上的那個泥濘偏遠的小漁村，那裡是羅伯特·亨利、愛德華·霍普、喬治·貝洛斯和洛克威爾·肯特逗留的好去處。在美國和歐洲，沿海村莊藝術聚集地的數量迅速增加，人們熱情追捧，不僅因為美景，也因為地處偏遠。於是法國出現了翁弗勒爾、杜瓦訥內，還有牡蠣亂蹦的康卡勒；美國新英格蘭地區的傍水勝地則包括科斯科布和特魯羅。

有桌之地

如我們所知，聚會之地多種多樣，其間擺放的桌子也各不相同，有真實的也有假想的。一群人可能會定期或偶爾聚集在這些桌子周圍，不管桌面上擺的是什麼東西，是液體還是固體，藝術家都會從相聚中汲取能量，然後將其運用於其他水平或豎直的平面——不論是畫架還是樂器、寫字桌還是紙張，這種能量將成為創作的物質基礎。

其他一些更具挑戰性的聚會場所，雖然也保持著特定的儀式和等級秩序，參與者卻是不斷變動著的，比如紐約市那幾個傳說中的酒吧、餐廳和演出場所。過去有名的聚會場所包括馬克斯的堪薩斯城俱樂部，安迪·沃霍爾曾在那裡的裡間舉辦過展覽；聚集了抽象表現主義者和其他藝術家的雪松酒館；還有最近的巴雷什尼科夫藝術中心和“紅魚”表演中心，那裡有可以圍坐的小桌子，還有各式表演者和節目。人們可以交流分享，也可以什麼都不做。

2017 年，在“紅魚”，一群頗具修養的奧利維埃·梅西安愛好者，將日本鋼琴家木川貴幸的演出票搶購一空。木川貴幸演奏了《鳥志》（Catalogue d’Oiseaux ，1956—1958）這一杰出作品，該樂曲闡釋了77 種鳥叫聲，也糅合了他對能聽到鳥鳴的這些法國地區的理解，包括埃克蘭山、布列塔尼菲尼斯泰爾省的一個小島、普羅旺斯的萊博和阿爾皮勒山。環顧四周這些先鋒音樂信徒，對他們很多人來說，來“紅魚”已經成為一種儀式，就像爵士樂愛好者相聚在“藍色音符”一樣。我不由得想起庫爾特·施維特斯那同樣讓人望而生畏的樂章《原始奏鳴曲》（Ursonate ，1922—1932），完全是由對鳥聲和其他聲音的模仿寫就的。在參加這場紀念梅西安的音樂會時，我發現與其說聆聽是為了辨識出高山紅嘴山鴉、金色黃鸝、黃褐色貓頭鷹和森林云雀的叫聲，不如說是為了傾心感受作曲家的詩意文本。七本樂章被逐次介紹，鷸鳥悲傷的啼鳴聲在重復中隱去；緊接著，霧氣之下的水流退去，發出陣陣濺水聲，夜晚徐徐展開。這樣的音樂聚會通常都雜糅了聲音、視覺與回憶。

我們一再到訪的地方，常常會留在記憶中被反復講述，盡管這些記憶並不會在紙上以文本的形式清晰地呈現。例如，楓丹白露森林附近的巴比松旅館、瑪麗·亨利在普度旅館（原先是別墅）附近的餐館或咖啡館，以及弗羅倫斯·格裡斯沃德在舊萊姆的住宅——一群人在那裡會面、作畫、聊天。大大小小的人群圍繞在一張桌子、多張桌子或壁爐和畫架周圍。在沙龍和畫室裡，這些群體將滋養不竭的藝術創造力，而這些精神養分與身體攝入的物質養分同等重要。食物大小各異，形狀和材料各異，能夠滿足各種各樣的目的。本書的靈感之一源於電影和小說中圓桌聚會的場景，比如《極樂大餐》（La Grande Bouffe ，1973）、《美食總動員》（Ratatouille，2007）和《巴貝特之宴》（Babette’s Feast，1987）。

這本書並未收錄音樂聚會場所，比如德國的達姆施塔特。20世紀50年代初期到60年代初期，達姆施塔特流派相聚在達姆施塔特國際新音樂夏季課程。這一課程由沃夫岡·斯坦納克於1946年創辦，滋養了許多音樂家，比如皮埃爾·布列茲、路易吉·諾諾、莫頓·費爾德曼、卡爾海因茨·斯托克豪森、大衛·圖爾多、埃德加·瓦雷茲、捷爾吉·裡蓋蒂和伊阿尼斯·澤納基斯的重要作品。時至今日，韋伯恩與梅賽因仍在此地發揮著深遠的影響。

相聚“後工作室”

人們總是想象創造者在畫室或書房獨自工作。比如格倫·古爾德坐在他的矮椅上，彎著腰在鍵盤上彈奏；又如塞尚在普羅旺斯的房外獨自擺弄著他的靜物。這種浪漫的想法，有時候需要讓位於那些自行組建或被邀成行的團體，比如羅馬路上圍繞著偉大詩人斯特芳·馬拉美的聚會，又如在楓丹白露的美國音樂學院，年輕的鋼琴家們圍繞杰出的音樂教師娜迪亞·布朗熱所形成的團體。不管是過去還是現在，各種學院和機構都是極其重要的。比如朱利安學院設在巴黎的幾個分支機構；輾轉從德紹到柏林再到芝加哥，一路經歷種種轉變的包豪斯學院；又如19世紀70年代的格拉斯哥學院，學院培養了瑪格麗特·麥克唐納、弗朗西絲·麥克唐納等格拉斯哥女孩，她們也是“四人組”的成員；再如1882 年成立的格拉斯哥女性藝術家協會，為女性藝術家聚會和展覽提供了場地。格拉斯哥男孩則在威廉·約克·麥克格雷戈的工作室會面，他們受到日本版畫、法國現實主義和詹姆斯·惠斯勒的影響。而惠斯勒在倫敦的家、切爾西工作室和巴黎巴克路10號的工作室，也成為藝術家、收藏家和他們的朋友們常常相聚的地方。

在這些地方，“後工作室運動”蓬勃發展，它延展了“藝術家是孤獨的”這一概念，而本書也是這一概念的延伸。“後工作室”的模式是現代的，天才不再隱居於與世隔絕的單間，工作和談話地點往往相鄰或在同一公共區域，這樣每個人都可以隨意或在特定的時間見面，友好或敵對地相處，也會或多或少地進行交流。這種聚會的鼎盛時期無疑是在19 世紀末，以及20 世紀二三十年代兩次世界大戰之間，但這本書收錄的聚會超越了這一時間限定。

前言：一條聚集的線索

1 甘納客棧與巴比松畫派 | 巴比松

2 作家、藝術家的流亡之地 | 佛羅倫薩

3 亨利·詹姆斯與水邊的藝術家 | 威尼斯

4 大放異彩的先鋒藝術家 | 朱利安學院

5 美國畫家的理想之地 | 舊萊姆

6 高更與蓬塔旺畫家 | 布列塔尼

7 馬拉美的聚會 | 巴黎

8 漁民小鎮的英式藝術熱潮 | 聖艾夫斯

9 裡爾克與德國畫家群體 | 沃普斯韋德

10 畢加索與四只貓咖啡館 | 巴塞羅那

11 海邊小鎮上的繪畫課 | 普羅溫斯敦

12 馬蒂斯與野獸派 | 科利烏爾

13 卡夫卡、阿波利奈爾的咖啡館記憶 | 布拉格

14 達達主義與伏爾泰酒館 | 蘇黎世

15 超現實主義咖啡館 | 巴黎

16 街道上的藝術工作室 | 布洛美街

17 伍爾夫與布魯姆斯伯裡團體 | 查爾斯頓農莊

18 影響一代人的藝術實驗場 | 黑山學院

19 塞納河左岸的傳奇咖啡館 | 蒙帕納斯

注釋

參考文獻

致謝

圖片來源