劍橋德國戲劇史（簡體書）

西蒙·威廉斯，加利福尼亞大學聖芭芭拉分校戲劇和舞蹈系教授、系主任，著述頗豐，涵蓋歐洲大陸戲劇、表演史、莎劇表演和歌劇史領域。主要著作有《18—19世紀的德國演員》《1586—1914年德國舞臺上的莎士比亞》《理乍得·瓦格納與節日劇院》《瓦格納與浪漫主義英雄》等。

邁克·漢布格爾，柏林德意志劇院編劇和導演，參與德、英、美和西班牙多部戲劇的製作。曾在柏林的洪堡大學、恩斯特·布施戲劇學院、藝術大學以及萊比錫和格拉茨任教。曾翻譯莎士比亞、肖恩·奧凱西、阿瑟·米勒、田納西·威?斯、阿方索·阿萊格裡亞的劇作。

秦喜清，中國藝術研究電影電視研究所研究員，博士生導師。主要研究領域為電影史論、中外電影史比較、女性電影、後現代文化，出版著作有《讓-弗·利奧塔：獨樹一幟的後現代理論家》《歐美電影與中國早期電影（1920—1930）》《西方女性主義電影：理論、批評、實踐》《中國電影藝術史（1920—1929）》和譯著《世界電影史》等，發表論文、譯文多篇。

★文本經典

本書英文原版由英國劍橋大學出版社出版，譯者來自中國藝術研究院。經典文本、專業譯者，使本書成為研究與了解德國戲劇史的重要資料。

★內容廣泛

本書時間跨度大、內容廣泛，梳理了10世紀至今德國戲劇發展的歷史脈絡，涵蓋表演、導演、劇本寫作、布景設計和劇院建築等重要方面。本書濃墨重彩地介紹了中世紀、巴洛克、古典主義、現實主義、浪漫主義、狂飆突進運動、自然主義、表現主義等德國戲劇流派，18世紀的萊辛、歌德和席勒、19世紀的瓦格納和豪普特曼、20世紀的萊因哈特和布萊希特等德國劇作家。

★作者專業

本書由15位國際知名的德國戲劇學者執筆，主編西蒙·威廉斯、邁克·漢布格爾，分章作者埃克哈德·西蒙、喬治·布蘭特、安東尼·米奇等，來自美國哈佛大學、英國牛津大學、德國漢堡大學、加拿大約克大學、都柏林聖三一學院等，都是德國戲劇研究領域的專家學者。

★設計製作

封面與工藝

精裝殼封，布藝書脊，書名燙金，潘通橄欖綠專色印刷。

開本與版式

經典32開設計，版式舒朗，易於翻閱攜帶。20余幅歷史珍貴插圖，生動再現德國經典戲劇。

紙張與印裝

圓脊鎖線，180°平攤，提升閱讀體驗。

插圖目錄 / IX

編著者簡介 / XIII

前言

邁克·漢布格爾 西蒙·威廉斯 / 1

第一章 德國中世紀戲劇 ：從 10 世紀到 1600 年

埃克哈德·西蒙 / 9

第二章 德國巴洛克戲劇與巡回演員，1550—1750

喬治·布蘭特 / 56

第三章 古典戲劇與市民社會的形成，1720—1832

安東尼·米奇 / 96

第四章 現實主義戲劇與資產階級價值觀，1750—1900

馬爾溫·卡爾森 / 133

第五章 德國戲劇的浪漫精神，1790—1910

西蒙·威廉斯 / 174

第六章 從狂飆突進運動到布萊希特的異見戲劇，1770—1920

希爾達·梅爾德倫·布朗 / 211

第七章 導演的崛起，1850—1939

克裡斯多弗·英尼斯 / 243

第八章 自然主義、表現主義與布萊希特 ：

與現代性對話的戲劇，1890—1960

大衛·巴尼特 / 281

第九章 民族主義及其對德國戲劇的影響，1790—2000

斯蒂芬·威爾默 / 312

第十章 德國劇場的建築空間實驗

威廉·F. 孔代 托馬斯·伊默爾 /354

第十一章 20 世紀德國舞臺美術的革命

威廉·霍特曼 / 392

第十二章 當代德國戲劇的劇本創作 ：再現及其不滿， 1960—2006

大衛·巴尼特 / 437

第十三章 現當代德國戲劇的導演與演員，1945—2000

米夏埃爾·拉布 / 476

第十四章 德國戲劇的延續模式 ：跨文化主義、表演與文化使命

艾利卡·費爾—李希特 / 517

第十五章 2007 年柏林戲劇節

邁克·漢布格爾 西蒙·威廉斯 / 543

主要參考文獻 / 567

索引 / 573

歌德的浪漫主義戲劇《浮士德》

在現在大部分德國人的心目中，歌德的《浮士德》（第一部）依然是德語的戲劇高峰，沒有比這部作品能更好地說明表演浪漫主義戲劇的困境。歌德可能會質疑任何給他的悲劇貼上“浪漫主義”標籤的做法，因為他在晚年的時候，特別摒棄浪漫主義，認為它是一種“病態”。但是，1771—1808 年他時斷時續創作的《浮士德》（第一部）實際上是對德國戲劇史的總結。

開頭的劇院序曲回顧了17世紀的巡回演員，天堂序曲則回顧了此前的中世紀宗教戲劇，此劇大部分內容使用的押韻打油詩，使人想起 16 世紀的流行詩歌，正如格雷琴所唱的那些民謠；只表現故事的高潮時刻，使人想到莎士比亞；格雷琴片段中的小鎮氛圍，使人想到伊夫蘭感傷劇的感傷特質；表現浮士德與靡菲斯特簽訂契約的書房場景，使用了韻腳優雅的詩文，反映了魏瑪的古典主義；而女巫的廚房和布羅肯峰上的荒野場面則是個人的幻想，與歌德的詩歌如出一轍。時間創作如此之長，風格如此多樣，意味著《浮士德》（第一部）基本上沒有明顯的統一性。如果說能找到某種統一性，那就是把這個劇本想象成在發生某個人的頭腦中。

浮士德具有很多浪漫的理想主義者特徵；他尋找新的經驗領域，由此與舞臺世界的關係是發展的、變動不居的。人們可能會諷刺地認為，他不斷求新求變的願望只不過是想逃避自己行動的道德後果。他引誘格雷琴的過程中，穿插著他遁入大自然和魔女之夜的騷動；這些片段要麼被讀解為對超自然的探索，要麼是內心騷動的戲劇隱喻。魔女之夜也可以被讀解成以怪誕性的方式戲仿法國大革命，它終結了格雷琴的小鎮田園生活。《浮士德（第一部）》也可以解釋成浮士德和靡菲斯特所代表的人生哲學的衝突，甚或是某個人的內部的意識斗爭。

布萊希特的史詩戲劇《三分錢歌劇》

布萊希特對現代性的最集中的響應之一，是發展他所謂的“史詩戲劇”。但是這裡的“史詩”與一種寬泛的歷史和主題範圍無關；它是德語episch的翻譯，這個形容詞用於指散文小說類型（這是按照亞裡士多德的類型分類）。布萊希特希望在戲劇中把戲劇性和史詩性結合在一起，這種戲劇搖擺於人物的親近感與反思性敘事的距離感之間。

試圖做到這一點的早期作品之一就是《三分錢歌劇》（1928，作曲庫爾特·魏爾），改編自約翰·蓋伊的《乞丐歌劇》（1728）。盡管布萊希特的版本沒有呈現一部完整的史詩戲劇，但指出了它的一些重要特徵。例如，每一場都由一個“史詩標語”引出，確定場景並/或者描述下面將要發生什麼，這樣觀眾就可能把這場戲看作一個提議，呈現出來供他們考慮，而不是一個包羅萬象的情感動作。緊張氣氛的消除也是通過在場景內部劃分行動來實現的。比如說在第一場，皮徹姆準備向妻子透露他們的女兒一直與刀客麥克約會，但他被另一個同時發生的行動打斷了。經過一個簡短的對話，他的宣告不再具有與之前緊張氣氛相同的情感衝擊力，因為情緒的累積被分散。

中斷原則是布萊希特戲劇的核心，因為它可以推動感知的重新調整，並使人們認識到一切都不一定如其所見。布萊希特在場景中間、劇終處使用歌曲打斷劇情，讓觀眾改變他們的思路。有些歌曲偶爾也會唱出角色性格，並對劇情進行評論。但是盡管劇本在不同場景之間穿梭，它還是保留了一個相當線性的情節，就像它之前的劇本那樣。也許劇本本身是對布萊希特有關史詩戲劇的大量、有時是巨幅長篇的理論思考的最好說明。