樹影牆前的夜晚：2007-2015年間的雜記與隨想（簡體書）

“我是一個傳統的作家”，2019年諾貝爾文學獎得主、奧地利當代作家彼得·漢德克第一次中國之行（2016年10月）時面對媒體、讀者和學者一再這樣強調說，並且以敏銳、幽默甚至直言不諱的方式撕掉了人們強加在他身上的各種標簽，試圖還原一個視文學創作為最美生存的作家的本來面目：「我就是漢德克。」
事實上，漢德克始終認為，他的文學創作深深地根植於奧地利這片文化沃土中，卡夫卡、霍夫曼斯塔爾、布洛赫、穆齊爾、多德爾等永遠是他學習和傳承的榜樣。同時，他也深得世界文學的豐富滋養，荷馬、塞凡提斯、托爾斯泰、歌德等永遠是他學習和借鑒的楷模。
漢德克無愧於「活著的經典」。像許多有個性的作家一樣，他以獨具風格的創作在文壇上引起了持久的爭論，也同樣為德語乃至世界文學創造出了一個又一個奇蹟。漢德克的中國之行為我國讀者提供了直接感知這位令人敬仰的作家的契機，世紀文景已經出版的九卷本“漢德克作品集”中文版也為我國讀者打開了一扇認識這位作家的窗。
漢德克出生於奧地利克恩滕州格里芬一個普通家庭。他孩童時代隨父母在柏林的經歷，以及青年時期在克恩滕鄉間的生活都滲透進他具有自傳色彩的作品裡。 1966年，漢德克發表了讓他一舉成名的劇本《罵觀眾》。就在劇本發表前不久，漢德克已經在「四七社」文學年會上嶄露頭芒，以初生牛犢不怕虎的精神嚴厲地批評了當代文學墨守傳統軟弱無能的描寫，視文學為不斷明白自我和生存、認識現實和世界的手段。
中國讀者最為熟悉的《罵觀眾》被稱為“反戲劇”的“說話劇”，是“沒有情景的表演”，是沒有情節、角色和佈景的“語言遊戲”。全劇只有四個無名無姓的說話者在沒有佈景和幕布的舞台上近乎歇斯底里地“謾罵”觀眾。 《罵觀眾》透過對語言和戲劇獨闢蹊徑的反思，向束縛讀者或觀眾思維和行為方式的千篇一律的語言模式提出了懷疑和質問。 《罵觀眾》的姊妹篇《卡斯帕》（1968年）更進一步深化了語言批判的主題，表現的是主人公卡斯帕沒有語言無能為力地任外部世界擺佈和有了語言而成為其奴隸的語言遊戲過程。卡斯帕生存在一個與之格格不入的世界??裡，試圖透過不斷地重複「我想成為那樣一個別人曾經是那樣的人」這個語言模式尋找到自己的認同，但是失敗了，最終被社會語言秩序異化為一個沒有個性的「機器人」。
1970年代是漢德克小說創作的盛期，他從語言遊戲及語言批判轉向尋求自我的「新主體性」文學。標誌著這個階段的小說《守門員面對罰點球時的焦慮》（1970）、《無欲的悲歌》（1972）、《短信長別》（1972）、《真實感受的時刻》（1975）、《左撇子女人》（1976）等分別從不同的角度，試圖在表現真實的人生經歷中尋找自我，借給現實的生活經歷中以生存的自我，藉此為生存經歷。 《無欲的悲歌》是德語文壇1970年代新主體性文學的經典之作，代表了漢德克創作一個新的轉折。在回憶母親的生命歷程和反思語言的交織中，作者細膩而真切地描繪了母親在一個具體而僵化的社會現實中被扭曲的人生。在敘述者極具張力的描寫中，母親的人生不僅成為一個具有普遍意義的社會“案例”，而且隱含著敘述者藉以不斷自我反思的心路歷程。
1979年，漢德克在巴黎居住了幾年後回到奧地利，在薩爾斯堡過起了離群索居的生活。他這個時期創作的四部曲《緩慢的歸鄉》（《緩慢的歸鄉》，1979；《聖山啟示錄》，1980；《孩子的故事》，1981；《穿越鄉村》，1981）雖然在敘事風格上發生了變化，但生存空間的缺失和尋找自我主體是其表現的主題；他試圖透過藝術的手段實現自我構想的完美世界。 《緩慢的歸鄉》是四部曲的第一部，也奠定了漢德克這個時期文學創作的調性。可以說，「歸鄉」是漢德克努力克服危機的必然歸宿。小說描寫的是地質學家瓦倫丁‧索爾格在苦思中「緩慢歸鄉」的心路歷程。它在結構上分為三章，各章都有一個標題。表面上看，它們撲朔迷離，但敘事的內在絲絲入扣，形成了一條時隱時現的「歸鄉」主線：拯救心靈上的裂痕，結束與世界對立的孤獨，憧憬自我與世界重新合一。
從1980年代開始，面對社會生存現實帶來的困惑和價值體系的崩潰，漢德克尋求在藝術世界裡感受和諧和平靜，在文化尋根之旅中悲嘆傳統價值的缺失。他先後寫了《痛苦的中國人》（1983）、《去往第九王國》（1986）、《一個作家的下午》（1987）、《試論疲倦》（1989）、《試論成功的日子》（1990）等。小說《前往第九王國》代表著這個時期創作的另一個高潮，從篇幅、結構和敘事方式來看，它是作者對宏大敘事前所未有的嘗試。這部小說融歷史回憶與現實思考於一體，又吸收了傳統的家庭和成長小說的諸多因素，並且與敘事問題相互交織，相輔相成，形成了一幅結構獨特、層次分明、張弛有致的敘事畫面：菲利普·柯巴爾既是小說敘述者，也是被敘述的中心人物。身為敘事者，25年前前往斯洛維尼亞的尋根旅程構成了他回憶的中心，而在這個回憶與反思交融的敘事框架中，又嵌入了青年柯巴爾對童年的回憶。在這裡，被敘述的時間呈現為三個層面，相襯相映，水乳交融，形像地勾勒出了敘述者人生的三個發展階段，展現了一個意味深長的現代人的成長模式。小說對敘事本身的穿插議論讓回憶成為現實的一面鏡子，讓回憶成為憧憬「第九王國」的依托，讓讀者看到的是一個寓意深邃的敘事世界。
在漢德克的文學創作中，從1980年代末到2013年創作的「試論」五部曲是其獨具風格的敘事作品。在這裡，傳統的敘事形式徹底被打破，取而代之的是夾敘夾議的散文或雜文形式，而且各種體裁交錯。敘事過程中，既沒有小說中行動的人物，也沒有敘事情節必然的關聯，只有敘事者對各個敘事主題不斷轉換視角的自敘自議，整個作品如同形式獨特的內心獨白。漢德克賦予其「小說」名稱。在《試論疲倦》中，敘事者採用自問自答的敘事對話形式，透過表現經歷和感受疲憊的種種形式和圖像，使得通常被賦予貶義的「疲倦」成為生存的一個根本前提。在疲倦中，你重新學會了感知事物、理解事物、認識事物和欣賞事物；在疲倦中，你重新進入與世界心心相印的關聯中；在疲倦中，你重新將事物的存在感知為生存的事實。 《試論蘑菇癡兒》或許是漢德克「試論」系列的結尾，帶有明顯的自傳色彩。這裡表現的是一個蘑菇癡兒的故事。 「我」在講述蘑菇癡兒的一生時，嚴肅中飽含著幽默的韻味，而幽默中也不乏善意的嘲笑。蘑菇癡兒放棄現實生存的一切，痴迷地在山林裡尋找蘑菇的生涯成為一種生存的象徵。蘑菇癡兒是個尋找者，又是個觀察者，也是感知者，在尋找和觀察中，在感知「暴風雨或狂風大作的」外在世界時，他似乎看到了「一幅史無前例的社會圖像，一幅人性的、理想的社會圖像」。他同時也“像一個被遺棄的人”，一個與現實世界格格不入的人，一個失蹤的人。這部作品也許是漢德克借用一個虛構的人物對自己人生的回顧、反思和總結。
進入1990年代後，漢德克定居在巴黎附近的鄉村。從這個時期起，蘇聯的解體、東歐的動盪、南斯拉夫戰爭把這位作家及其文學創作推到了西方輿論的風口浪尖上。從《夢幻者告別第九王國》（1991）開始，漢德克的作品（《形同陌路的時刻》，1992；《我在無人灣的歲月》，1994；《多瑙河、薩瓦河、摩拉瓦河和德里納河冬日之行或給予塞爾維亞的正義》，1 996；《規劃生命的永恆》，1997；《圖像消失或曰穿越格雷多斯山脈》，2002；《迷路者的蹤跡》，2007；《風暴依舊》，2010；等等）更加直面歐洲動盪的現實、戰爭的危險和人性的災難。 1991年發表在《南德意志報》上的觀察檄文《夢想者告別第九王國》在歐洲文壇、政界和媒體上激起了千層浪。在這篇作品中，漢德克懷著近乎輓歌式的深情把作為第九王國的斯洛維尼亞描寫成逝去的南斯拉夫的象徵；“那裡的一切事物都能讓我感覺到真實的存在”，能夠讓他有“找到家的感覺”，那是“童話般真實的東西”，是一個逝去的“歷史圖像”。在遊記《冬日旅行》和《冬日旅行之夏日補遺》中，漢德克從切身體驗和感受出發，以獨特的視角，向讀者描述了南斯拉夫解體後一幅與歐洲主流媒體報道對立的現實畫面，把批判和嘲諷的矛頭直接指向西方主流媒體先入為主無視事實的報道。伴隨著調侃與嘲諷的文字遊戲，遊記夾敘夾議的字裡行間中真切地流露出了作者對戰爭的痛恨，對正義的期盼，對遭受戰亂災難的民眾的同情和對是非不分顛倒黑白的媒體輿論的憎惡。這三篇作品是作者用真愛實施的“敘事祈禱”，以深情營造文字的夢想之國。
1999年，在北約空襲的日子裡，他兩次穿越塞爾維亞和科索沃旅行。同年，他的南斯拉夫戲劇《獨木舟之行或關於戰爭電影的戲劇》在維也納皇家劇院首演。為了抗議德國軍隊轟炸這兩個國家和地區，漢德克退了1973年頒發給他的畢希納獎。無論西方社會和媒體怎樣群起而攻之，漢德克則始終堅定地把自己的文學創作看成是對人性和公正的呼喚、對戰爭的控訴、對非人道毀滅方式的抨擊和抗爭。
自從發表了三篇南斯拉夫觀察和遊記以後，也就是上世紀90年代以來，漢德克便成為西方世界、媒體和文化界的眾矢之的，被斥為“法西斯主義者”“無人性的異類”“獨裁者和獨裁政權的幫兇”“大屠殺的辯護士”等。他的文學創作命運可謂“一落千丈”，災難重重。在這個時期，儘管漢德克創作了諸如《我在無人灣的歲月》《圖像消失》《摩拉瓦河之夜》《內陸之行》等宏篇巨著，但是，在一個充滿意識形態偏見的世界裡，漢德克及其作品必然會受到冷酷無情的對待。 1994年，在德國第二電視台舉辦的「文學四重奏」論壇上，德國文學批評大師拉尼茨基無視漢德克的長篇新作《我在無人灣的歲月》與眾不同的表現風格和藝術價值，把這部小說批得一無是處。從此以後，漢德克的作品幾乎再也沒上過排行榜，批評和研究也相對變得蕭條。 2019年，諾貝爾文學獎又一次使這位飽受爭議的作家成為西方媒體攻擊的焦點。人們無視漢德克對德語當代文學的巨大貢獻和在世界文壇上的地位，也不去討論他的作品，而一味地拿他上世紀90年代發表的三篇南斯拉夫觀察和遊記說事，無端的人身攻擊代替了關於文學的大討論。然而，面對來自各方的圍攻，漢德克依然天馬行空，獨來獨往，傲視群雄：「我根本不在乎來自任何權力的批評和攻擊。寫作不是為了聲譽，也不是為了獎項，而是為了讀者。」身為作家，漢德克一生信守的文學理念是：「我在觀察。我在理解。我在感知。我在回憶。我在質問。」他「要勇敢地去做一個人，要為之而感到自豪，只有這樣，在你的心中才會開啟一片又一片新天地」。
2016年10月的中國之行正是這位奧地利作家讓我國讀者閱讀和理解其人生和作品的旅程；從他與中國讀者誠摯而睿智的對話中，我們為這位年逾古稀的智者的平靜、率真和執著而感動。透過敘事和寫作，他把真愛無怨無悔地獻給了這個世界。他反對人家給他的作品貼標籤，特別是所謂的後現代標籤。他讚賞歌德所提倡的“世界文學”，因為他認為，只有呈現民族性、獨特性和個性的文學，才是世界的。真正的作家都有自己的遊戲方式，「我是奧地利作家，我是漢德克」。他心中的「傳統的作家」應該是世界性、民族性與獨創性結合的典範。
為了讓我國讀者進一步全面欣賞和認識這位當今備受世界文壇關注和敬仰的奧地利作家，世紀文景將要陸續推出十二卷本“漢德克作品集”的續集。續集選書更廣泛，體裁更多樣化，內容更豐富，其中包括四部長篇小說、五部中篇小說、三本戲劇、兩本詩集、兩本隨筆和一本文論。
1. 長篇小說：
從上世紀90年代以後，漢德克的創作重心開始轉向長篇小說，相繼發表了《我在無人灣的歲月》《圖像消失》《摩拉瓦河之夜》《內陸之行》等名副其實的宏篇巨著。這些作品與作者的人生經歷存在著千絲萬縷的聯繫，是其「走向內心世界的冒險之旅」。漢德克認為：「我天生就不是寫社會小說的料子。我只會講述我自己的事。但是，你對自己思考得越多，它就會變得越有傳奇色彩；你讓自我變得越宏大，那它最終就會越來越多地成為世界圖像。然而，由於人所共知的原因，這些經典之作除了受到為數不多的漢德克專家的褒揚，幾乎淹沒在西方媒體和輿論對這位作家近乎歇斯底里的政治操弄中；它們獨有的文學價值因此未得到應有的認可，甚至一再遭到肆意貶損。
1994年發表的小說《我在無人灣的歲月》帶有明顯的自傳色彩。這部小說表現的是一個作家艱難地尋找自我的過程。主角柯施尼格，也就是小說敘事者—我陷入一種生存和創作危機。他隱居在一個被他稱為「無人灣」的法國山谷裡，要寫一本反思充滿危機的人生之書。小說是由微觀敘事的斷片結構而成的，錯綜複雜的回憶流時斷時續，此起彼伏；想像與現實、內在世界與外在世界相互碰撞，相互依存。一方面，這位大部分時間身居大自然的作家細緻入微地描寫了他對一個個細小的事物和微不足道的事件的觀察和感知，展現出一個個他與所觀察到的東西完美地融為一體無比神聖的瞬間。另一方面，這位糾結於孤獨與群體矛盾中的敘述者—我懷著對人生的自責，從不同的視角童話般地講述了七個與他心心相印的人物的故事，形成了一種形似散而神不散的內在敘事張力。 《我在無人灣的歲月》的敘事世界是一個充滿傳說和神話的世界。這是一本尋求克服生存危機之書，一本尋求生存「變化」之書，一本憧憬幸福和融入社會生存之書。這或許就是作者賦予這本小說「來自新時代的童話」的副標題的敘事意圖。這部小說被漢德克研究專家稱為20世紀德語小說創作的「制高點」。
《圖像消失或曰穿越格雷多斯山脈》（2002年）是漢德克長篇大作的另一個里程碑。這是一部長達700頁的冒險小說，在創作風格上顯然受到塞萬提斯的影響。對讀者來說，閱讀同樣意味著一場詩意冒險之行。小說主角是一位女銀行家，她要穿越西班牙的格雷多斯山脈，去塞萬提斯曾經創作《堂吉訶德》的地方會見一位作家，因為按照雙方約定，作家要為她寫一本傳記。在小說多線交錯、時空交替和張弛有致的敘事中，這位超世脫俗的女冒險家在旅程中所經歷的一幅幅別開生面的圖像如同萬花筒，展現在讀者眼前。在這裡，回憶與現實、過去與未來、當下時間與夢幻時間互相交織成一個啟蒙深思的當下圖像；這個被稱為「圖像人」、「圖像擁有者」和「圖像守護者」的冒險家的旅程自然而然地呈現為敘述者感知和反思圖像與圖像消失的鏡像，正如小說臨近結尾時所描寫的：當下的圖像是些“受到人為操控並且可以隨意操控的圖像”，它們“毀滅了那些圖像，毀滅了那個圖像，毀滅了那個圖像源頭”，從而替代了“伴隨著圖像消失而逝去的現實”，並且像“毒品”一樣侵蝕著人們當下的生存。對敘述者來說，“圖像消失是最痛苦的消失。它意味著世界消失”，象徵著一種普遍的生存危機。小說《圖像消失》以詼諧幽默的諷喻方式揭示出一個圖像消失的現實，憧憬著一個“更偉大的時代”，承載著作者一種烏托邦式的理想。
小說《摩拉瓦河之夜》被稱為漢德克“人生之書的續寫”，讀者自始至終似乎都能在敘事者身上窺見作者的影子。小說的情節框架很簡單；在一條停泊在摩拉瓦河上的住家用船上，生活著一位昔日的作家，一個前不久被歐洲媒體群起而攻之的「瘋子」。有一天晚上，他邀請來一群好友，要為他們訴說自己人生的旅程。於是，這個長達一夜的敘述便出神入化地呈現為一幅起伏的人生畫卷。在這幅畫卷上，敘事者穿行在一個個讓他魂牽夢繞的地方，尋找他自己的足跡，尋找他創作的歷程，尋找他早年生存的印記，尋找他父母親的遺跡，尋找他的“出身地”，尋找他的故鄉。在他的敘述中，一個個人物、一個個地點、一個個事件始終游移於真實與想像之間，若即若離，似真似幻；他沉浸到一個個事物看似真實的進程中，講述著令人難以置信的東西，講述著童話般的東西。 《摩拉瓦河之夜》以漢德克獨有的敘事技巧，使得神奇的旅程片段、觸目驚心的想像瞬間、日常觀察、自我回憶和詩學反思融貫成一條相輔相成相得益彰的敘事流，自然而然地流動在一條人生的長河中，默默地流向一個可能的未來：「這是一個昏暗而明朗的清晨，就像為啟程做好了準備。」小說敘事帶有明顯的自我反諷色彩，或多或少地表現了漢德克對自己人生的反省和對未來的期許。
漢德克最新發表的長篇小說《內陸之行》進一步印證了他始終堅守的“瞬間感知敘事藝術”，在結構和敘事上可以說是《圖像消失》的姊妹篇，被作者稱為“最後的史詩”。這部小說同樣沒有傳統的情節和人物，只有兩個相互交錯的敘事線索時隱時現在無關緊要的日常小事、看似微不足道的現象、瞬間感知、印象和聯想中。敘述者—我離開自己位於巴黎南部的家，踏上了前往北方皮卡第的旅程，他一路上所看到的、所聽到的、所聞到的、所感知的、所想像的構成了敘事的框架，其中沒有什麼驚天動地的經歷和事件，只有敘述者感知一個個不起眼的瞬間和不足掛齒的印象，表面上似乎毫無現實關聯，卻成了法國般地聚在一起的瞬間現實。同時，在小說中被敘事者稱為「冒險故事」的偷水果女孩的故事幽靈似的穿插在小說的框架敘事中，並且逐漸成為敘事的中心。事實上，敘事者在觀察、感知和反思當下存在的過程中，偷水果姑娘的故事自然呈現為他心中另一種存在的可能。偷水果姑娘是一個地地道道的發現者和冒險者形象，她的渴望本質上與所謂的偷水果行為毫不相干，只是指向在一個個「超越時代的」地方要去發現那個十分隱秘、難以被人發現的果實，具有深邃的象徵意義：「燕子不應讓位給蝙蝠。」《內陸之行》以靈動的語言和雙線交織的藝術創作方式為廣闊的藝術創作方式。
2. 中篇小說：
續集收錄了漢德克創作於不同時期的五部中篇小說：《孩子的故事》（1981）、《一個作家的下午》（1987）、《鹽礦—一個冬天前的故事》（2007）、《大事件》（2011）和《第二把劍—五月的故事》（2007）。縱觀這幾本小說，無論時間跨度多大，讀者總會有一種似曾相識卻又別有洞天的感覺。這是因為：漢德克始終堅守他的美學初心，以靈動多彩的語言想像力、靈活多變的感知視角和敘事手段，繼續走在尋找「真實感覺」的道路上。他的敘事如同一條蜿蜒曲折潺潺流動的溪水，既看不到洶湧的奔騰，也聽不到震耳的咆哮，卻始終遵循著一個既定的審美取向，無聲無息地流向一個寓意深邃的烏托邦式的未來。而匯入其中的每一部作品都會綻放出獨具韻味的異彩，讓讀者獲得耳目一新的美感感受。
《孩子的故事》是漢德克《緩慢的歸鄉》四部曲的第三部。小說所描寫的現實和外在事件是一個孩子從出生到11歲生日的成長歲月，顯然與漢德克從1969到1979年同女兒一起先後生活在德國和法國的經歷息息相關。這也構成了小說敘事的時間框架。然而，小說敘事的主要目的並不在於展現孩子是怎樣成長的，而更多關注的是孩子成長過程中的行為方式在成人心裡所引起的種種變化、父母離異後與孩子在一起生活給父親所帶來的問題、孩子完全自然地融入另一個語言環境時父親心裡所出現的陌生感，以及這個成年人不得不承受的存在是一個成年人不得不承受的現實。漢德克稱這部小說為“一種教育小說”，因為敘述者把觀察、感知和表現與孩子之間複雜多變的情感關係和行為方式的過程同樣感受為一個自我認知的過程；他以文學形式把一個對個案的觀察展現為一個具有普遍意義的社會範例—這是一個孩子的故事，也是每個孩子的故事。
《一個作家的下午》被稱為漢德克1986年發表的長篇小說《去往第九王國》的「一個小尾聲」。它描寫的是12月一個下午發生在一個作家身上的故事：作家結束了一天的伏案寫作，離開書房，走進城裡，從城中心走到城市邊緣，然後回到家裡。在這樣一個下午的時間框架裡，既沒有發生什麼特別的事件，也沒有出現什麼動人的情節，小說呈現給讀者的是作家在漫步途中一幅觀察、感知和聯想片段的馬賽克圖像。從這幅圖像裡，讀者感受的是一個作家透過一個個不起眼的感知細節，情真意切地揭露了自己的內心世界。作家的下午成為一個「緩慢的」自我反思的下午，自然而然地表現出了一個作家面對生存現實的矛盾心理：一方面，寫作過程的孤獨和與世隔絕使得作家渴望透過參與社會生活而實現相應的平衡；另一方面，在作家的心靈裡，始終籠罩著對現實世界的恐懼。 《一個作家的下午》可以說是漢德克這個時期反思內心危機的自白。
小說《鹽礦》屬於漢德克創作後期的代表作之一，被譽為「一部引人入勝的史詩」。故事的主要發生地是一個在小說表現中極具象徵意義和多重意蘊的鹽礦，主角是個女歌唱家。像漢德克從《左撇子女人》以來所表現的女性形像一樣，她也是一個追尋者，一個渴望奔向另一個生存可能的旅行者。在這個令人回味的旅行故事裡，敘述者就像是這個女歌唱家的“跟?者”，亦步亦趨地追隨著主人公的旅行足跡，細膩地再現了她游移於家鄉與異鄉、藝術與生活、夏天與冬天、白天與夜晚、現實與夢幻、憂鬱與嘲諷之間的心靈活動。就像在《圖像消失》中一樣，主角的旅行成為敘述者感知和發現可能的世界和另外的生存的媒介；一個個微不足道的感知細節會讓讀者不知不覺地進入一個漢德克精心構築的神秘敘事世界裡。 《鹽礦》進一步拓展了漢德克一貫鍾愛的旅行母題，顯然與其之前的許多敘事作品存在著更為密切的互文關係。
《大事件》是漢德克這個時期中篇小說的另一個亮點。在這裡，作者以更靈動和充滿現代戲劇反諷色彩的想像力，為讀者展現了一個更具漢德克特色的感知世界。小說敘事者—我是一個演員，他的敘事就像是一場自說自話的獨白，使得小說中所表現的一個個畫面、一次次相遇、一個個印象、一個個反思縱橫交錯地流動在他從都市邊緣到中心漫遊的一天裡。在這個象徵著文明的都市裡，他感受到這是一個“人們已經習以為常的末日”，一個“似乎永遠也讓人看不到盡頭的末日”；這裡到處籠罩著一種無休無止的“戰爭狀態”，一種相互殘殺的“鄰里大戰”。而在這種末日的氛圍中，“那個新的此岸”卻不時地閃現在他的感知中；在“林中空地”上，“在蔚藍的天空下”，一種和諧和寧靜“將他和其他人”，還有“飄動的雲彩”聯結成一幅美妙的生存圖像。 《大事件》的敘事層次複雜多變，甚至讓人覺得有點撲朔迷離，但其中蘊含著對生存現實無比深切的警示，因此也向讀者提出了更大的挑戰。
《第二把劍》是漢德克獲得諾貝爾文學獎後發表的最新作品，或多或少受到了荷馬史詩的影響。這部小說寫於2019年四五月間，表現的主題是復仇，這一時成為西方媒體大肆攻擊的藉口，被貼上了「復仇之作」的標籤。小說一開始，身為主角的敘事者準備踏上復仇之路，要向一位女記者報仇，因為她在報紙上發文玷污了他「神聖的母親」的聲譽。事實上，所謂的復仇行為並未實施，無論敘事者要為誰或向誰報仇，這都不是小說表現的中心，而復仇之路則成了敘事者自我書寫、自我評述、自我尋找和自我諷刺的文學之旅：在真切地感受著讓人流連忘返的5月的美景中，敘事者接連不斷的自言自語道出了報仇的慾望與平靜的心靈之間的張力關係；殺氣逼人的「第二把劍」與鳥語花香的「5月的故事」之間形成了強烈的對照。敘述者在感知和想像中追求的是“我的心靈深處那偉大的寧靜”，因為美好的和諧只存在於敘事世界裡：“事實並不會損害幻想。想像是永恆的，隨著時間的推移，它會不斷地贏得空間性、物質性和色彩繽紛的形象——還有節奏。不管真實不真實，它在產生作用。”第二把劍和國王德克的寫作之旅。
3. 戲劇：
漢德克是個小說家，也是個劇作家。在1960年代，初出茅廬的漢德克以《罵觀眾》和《卡斯帕》這兩部劇作開創了一個新的戲劇時代。這兩部經典之作已成為當代德語戲劇史上兩顆閃亮的明珠，受到讀者和學界的關注。在不斷探索和創新的戲劇道路上，漢德克先後發表了二十多部有影響的劇作，其中有不少被搬上了世界各地的舞台，贏得了廣泛的聲譽。 2014年，依然處於西方媒體風口浪尖上的漢德克因其卓越的戲劇成就，獲得了著名的易卜生國際獎。續集選取了漢德克三個創作時期比較具代表性的三部作品：《穿越鄉村》《獨木舟之行或關於戰爭電影的戲劇》和《風暴依舊》。
《穿越鄉村》屬於漢德克上世紀70年代末到80年代初創作的《緩慢的歸鄉》四部曲的收尾之作，在其文學創作中佔十分重要的地位，作者稱其為“戲劇詩”。劇情十分簡單：主角格里高爾為遺產之事從海外回到家鄉，因為弟弟和妹妹要抵押父母的房地產開辦公司，這事需要求得他的同意。格里高爾起初反對如此傷害父母的遺產，但不斷升級的家庭矛盾衝突使他意識到，他記憶中的家庭、房子和村子早就不復存在了。而劇中像徵著藝術的諾娃不斷向他指明了化解衝突的可能；只有在敘事中，“永恆的和睦才有可能”，因為那裡有真愛。
《穿越鄉村》是漢德克在薩爾茲堡戲劇節上演的第一個劇本，但同時也被視為一個敘事文本，並被收錄於《漢德克全集》（德國蘇爾坎普出版社，2018）中的敘事作品卷裡。漢德克自己也說過：從形式上來看，這是一個對他來說全新的滑稽對話劇。這裡其實沒有真正的戲劇對話，而只有一個個人物的長篇自白貫穿於一種富有節奏的語言中，更多體現的是一種敘事風格：在敘事中感受真愛，在敘事中感受「內心的寧靜」。可以說，漢德克在這裡透過戲劇形式闡釋了自己的文學理念，難怪他在諾貝爾文學獎答謝詞中從頭到尾大段地引用了劇作中像徵藝術的諾娃的表白，因為他不屑於去直接應對現實世界的喧囂和攻擊，他要讓敘事“說話”，真愛文學的世界生存；
在90年代末，因為南斯拉夫問題，漢德克陷入了一個曠日持久的政治漩渦裡。但他並沒有直面這洪水猛獸般的威脅，而是採用了迂迴曲折的文學方式，嬉笑怒罵、嘲諷抨擊皆傾注於他希望能「產生影響」的敘事中。 《獨木舟之行》就是這個背景下一個很有代表性的產物。這齣劇以近乎玩世不恭的遊戲方式，試圖再現一個曾經存在的悲哀而可笑的現實。兩位電影導演相聚於巴爾幹腹地一家酒店的大廳裡，為拍攝一部關於十多年前發生在這個地區的戰爭的電影選定演員。他們讓這些可能的演員——一個導遊、一位歷史學家、三個記者——一一登場。這裡展現的是一個個對在巴爾幹半島所發生的歷史事件截然對立的評判和指責。從全劇所表現的許多事件中，讀者自然而然地會獲得對一段歷史的記憶，領悟到這部關於戰爭的電影會呈現出什麼樣兒和這個一直停放在酒店大廳的獨木舟象徵著什麼。 《獨木舟之行》是漢德克對南斯拉夫解體戲劇性的闡釋，因此再次激起了軒然大波，媒體把這齣劇斥為“一個道德和政治醜聞”，罵作者是一個“意識形態怪胎”。
《風暴依舊》是漢德克“醞釀了15年之久的夢想之作”，是一部令人賞心悅目的夢幻劇，被譽為作者“偉大的晚年傑作”。這部劇在風格上類似《穿越鄉村》，既像是以敘事方式結構的劇作，又像是以對話方式成就的小說。夢幻中的故事發生在第二次世界大戰前後；故事發生的地點是漢德克母親的故鄉；夢幻般的「我」喚醒了他的祖先，和他們進行對話，讓他們以各不相同的遊戲和講述方式交替出現在一系列夢幻情節中。這是一齣家庭劇，因為許多與他的家庭相關的母題幾乎滲透於全劇始終，而「我」在夢中喚醒的祖先們成為一個個事件的經歷者和敘事者。這也是一齣歷史劇，因為劇中所表現的反抗法西斯的遊擊隊員成為「普遍意義上的」歷史見證者和敘事者。這同樣也是一齣社會劇，因為它與漢德克備受爭議的南斯拉夫雜文和遊記存在著必然的內在關係。 《風暴依舊》是“一場針對歷史的風暴，一場針對把歷史當作進步神話的風暴”，漢德克如是說。
4. 詩：
漢德克說自己不是詩人，稱自己寫的詩是「語篇」和「句子遊戲」。他一生發表的詩作不多，影響也比不上他的小說和戲劇。但詩歌在他的文學創作中仍佔有重要的地位，因為它們與作者的其他作品形成了密不可分的互文關係，也因此成為理解和認識漢德克美學取向的一把鑰匙。續集收錄了漢德克創作於不同時期的詩歌代表作，即詩集《內部世界之外部世界之內部世界》（1969）和長詩《致時間持續之詩》（1986）。
詩集《內在世界之外在世界之內在世界》收錄了42個各式各樣的“語篇”，有詩歌，有短散文，有隨筆，有報紙剪貼等，幾乎都是句子遊戲、詞語遊戲、概念遊戲和結構遊戲，時而嚴肅，時而詼諧詩，充滿想像力，其中有些不禁創作上世紀60年代的詩作。漢德克在引言中也說明了這本詩集的詩學綱領：詩集中的語篇都有一個共同特點，它們採用一種文法模式，並且依靠按照這個模式結構的句子得以呈現。在這裡，一個個相對獨立的句子透過“排列組合”，自然地顯現出漢德克所說的“模式”和“語言結構”以及這些句子的“故事”。在漢德克看來，這是一個外在與內在、自我與世界、主體、客體循環往復的過程。詩集的標題也恰如其分地勾勒出了這種美學意涵。這本詩集以豐富多彩的語言遊戲方式註解了漢德克的詩學理念：文學中的世界和自我感受首先是語言感受，作品中的語言和與之緊密相連的世界圖像是不可分割的統一體，外在世界與內在世界始終處於一種相互作用的關聯中。這種詩學理念與漢德克這個時期的許多作品息息相關，也貫穿他文學創作的始終。
1986年發表的長詩《致時間持續之詩》是漢德克醞釀已久的一部作品，也是他對自己的文學理念進一步思考的結晶，因此被他稱為一首「哲理敘事詩」。 「時間持續」是漢德克「感知美學」的關鍵概念。在這首長詩中，作者試圖以敘事詩形式更加詳細地闡釋他對“時間持續”的感知：“這樣的時間持續，它是什麼？/它是一種時間空間？/某種可以測定的東西？/一種確信？/不，時間持續是一種感覺，/是所有感覺中最易逝的，/常常比一個瞬間更快地逝去，/不可預見，不可駕馭，/似真似幻，不可測定。更確切地說，時間持續存在於「一時的陶醉」中。在這種以另外的幻景不斷重複的瞬間裡，我們會感受到其中存在著一種內在的關聯。因此作者認為，「時間持續的感覺有時是所有感覺中最崇高的」。長詩最終表明，時間持續並非指向什麼，而是創造著一個個內在的相互關係；它不像一種讓人變得啞口無言的神秘感受，而首先會使得描寫和講述成為可能。事實上，長詩《致時間持續之詩》在很大程度上是作者對自己感知美學富有思辨的詮釋。
5. 隨筆：
隨筆是漢德克一生鍾愛的文學形式。漢德克的隨筆很有個性，形式上像日記，但更像德國浪漫派文學推崇的“斷片”，是其文學創作中一個重要組成部分。隨筆既記錄了作者觀察、感知、認識、反思和想像的一個個瞬間，生動形像地闡釋了漢德克式的創作方法，又記錄了他對文學一時一刻的睿智思考，畫龍點睛似的註釋了其審美取向，也記錄了作者在一部忠實見證者又一部作品時的一個閃物所寫的故事，成為其實頭，成為其實人。收錄在《漢德克全集》中的隨筆達2600頁之多。續集僅選取了其中深受讀者和學者喜愛的一小部分，即前期的《鉛筆的故事》（1982）和後期的《樹影牆前的夜晚——2007—2015年間的隨筆》（2016）。
《鉛筆的故事》發表於漢德克一個創作高潮時期，收集的是1982年1月1日到4月24日的雜錄。身為文學象徵的鉛筆是漢德克始終不可離身的書寫工具，凡是他感興趣的東西，都會一一記錄下來。這些雜錄包括一些在他所去過的地方的所見所聞、夢幻記錄、從影視中偶然捕捉到的東西或者從咖啡館和酒店里道聽途說的對話碎片、對自己寫作（首先是鉛筆）的反思、從各種讀物中做的摘錄等。特別值得注意的是，漢德克這個時期一些主要寫作計畫的端倪在其中隨處可見，例如《痛苦的中國人》《穿越鄉村》《重複的幻想》《去往第九王國》等。 《鉛筆的故事》以其獨特的文學形式，與作者這個時期的相關作品形成了千絲萬縷的關聯。
《樹影牆前的夜晚》匯集了漢德克從2007到2015年記錄的斷片、觀察、遊戲式的對話和格言等，言簡意賅，富於哲理。內容涉及自然、上帝、以歌德為代表的文學大師、死亡、伊斯蘭哲學家、《古蘭經》、天主教禮儀和各種漢德克顯然十分重視的文化觀念。這本集子關注的中心依然是關於對寫作的思考，一方面，他依然不斷地尋找著他心中最具詩意的語言，另一方面，形形色色的同仁形像出現在各種不同的感知中，或讚賞，或批評，或嘲諷，或自嘲。顯而易見，《樹影牆前的夜晚》為我們進一步認識漢德克其人及其創作提供了一個真實可靠的範本：其一，漢德克以格言式的表現，對自己的「感知美學」做了多視角和具象化的註解，因為一個個真切的感知在這裡變成了靈動和充滿張力的語言。其二，作者將自己的文學考量不斷地置於一個多元化的文學傳統和語境中，從而讓讀者能夠更加清晰地感受和認識他獨具特色的審美理念。其三，集子中的許多斷片與漢德克這個時期不少作品存在著值得關注的互文關係，有些已經成為作品的重要組成部分，尤其讓讀者關注的是漢德克在其中對最後一部長篇小說《內陸之行》的種種思考。
6. 文論：
身為小說家和戲劇家，漢德克並沒有發表過專門的文學理論大作，他的文學主張和美學理念主要散見於各種雜文和隨筆中。 1966年的「四七社」會議上，他無所畏懼地吹響了他所主張的新文學號角。續集中收錄的文論集《我是一個象牙塔里的居民》（1967）是他最早發表的文論著作，也是讀者認識其新文學理念的本源，尤其是《我是一個象牙塔里的居民》和《文學是浪漫的》這兩篇文章為他一生的文學創作奠定了堅實的審美基礎。
漢德克早就認為：「今天德語小說寫作裡存在著一種描寫上的軟弱無力。而我覺得，治療這一問題的方法就在於純粹的描寫之中，這從根本上來說也是最合適的，只有這樣才能創造出文學。」他在這裡所反對的就是流行於戰後的寫實主義文學。他所追求的是透過純真和詩意的語言，表現主體的感知。
他所主張的文學必須體現出應有的創新意識：「對於一部文學作品，我期待某種新的東西，哪怕分量很微小，但它能夠改變我，讓我意識到之前從未想過、從未意識到的關於現實的可能性存在，那是一種關於觀察、言說、思考和存在的可能性。」
在漢德克看來，文學從根本上就是寫人生存的，於寫自己的圖像。這也是奧地利文學從維也納現代派以來延續的傳統。他這樣寫道：「文學是讓我更清楚地認識自我的手段。文學幫助我認識到，我在這裡，我存在於世界上……正是文學促使我產生了關於這一自我意識的意識。透過文學，我知道，我不是特例，其他人也是如此，文學給我啟蒙……文學的現實讓我關注和批判真正的現實，文學讓我了解自我，也了解我周圍發生的一切。
可以說，文論集《我是像牙塔的居民》從不同的視角闡釋了漢德克貫穿其文學創作始終的審美初衷：其一，漢德克始終堅信，語言的作用就是表達人的內在感知，而如今遭到扭曲和異化的語言則成了被人濫用的工具。文學敘事的目的就是要回歸語言的本真狀態，藉以探索主體經驗的邊緣。其二，作為一個感知型作家，他反對簡單的現實描寫，主張觀察、感知、認識和表現人和世界，展示人與現實、人與世界的關係。自我感知是其文學表現的核心，自我圖像就是世界圖像。其三，漢德克的審美基礎是以小見大，他的審美目光始終關注的是微觀世界，而不是宏大的歷史和現實事件。而主體感知既是大千世界的鏡像，也是對大千世界的反思，同樣是對大千世界的態度。其四，漢德克的文學表現是“浪漫的”，但不是超越現實、虛無縹緲的世外桃源，而是立足於現實生存的構想和憧憬，體現的是一種積極的文學態度。他的作品或多或少帶有烏托邦色彩。
總而言之，漢德克是一位傳統的作家，同時也是一位銳意開拓創新的作家，他的創作風格自成一體，獨為一家。無論是在一帆風順或風雲變幻的歲月裡，他始終矢志不渝無所畏懼地堅守著自己觀察、感知、認識、想像和質問的文學初心，以豐富的語言想像力不斷地探索和表現人類獨特的生存體驗和可能。他的文學創作和作家良知真正地經歷了時間和命運的考驗，受到世界各地讀者的敬仰和熱愛。漢德克無愧於當今德語和世界文壇大師的稱號。他奉獻給讀者的漢德克式的經典之作，既呈現出不可模仿的審美張力，又充滿深邃的現代批判意識，同時也不乏啟人深思的烏托邦理想。正因為如此，在經歷了漫長的風風雨雨之後，他於2019年終於當之無愧地贏得了屬於他的榮光時刻。

在選編翻譯續集的過程中，我們一如既往竭盡所能，試圖把這位作家的全貌忠實地呈現給廣大讀者。但由於程度有限，偏失在所難免，在此敬請讀者不吝賜教，也願與同仁就此共勉。

韓瑞祥
2021年9月於北京