可恥！我們狂歡吧！：新編《十五貫》

作者改編的第一本劇本。
作者一生最重要的歲月，全花在學習戲劇與戲劇教學上，從不曾寫過任何一本劇本。他試著改編一本《十五貫》作為印證自己建立的、自己也相信的這套理論。分為部分：第一部分，說明為什麼要改編；第二部分，闡明如何改編及改編劇本。或許這個部分是解釋在台北第七屆（二○○九）華文戲劇，作者的專題演講〈新傳統主義：創作四元論〉中的這種想法，做出一項實踐理論的補充說明。第三部分是對這個改編結果的自我認知，也是改編的核心理念。

王士儀

中國文化大學特約講座。江蘇連雲人，畢業於國立政治大學西洋語文系及中國文化學院藝術研究所。之後，留學歐美，先後在巴黎大學、希臘雅典大學、英國牛津大學、紐約聖若望大學研究；對文學、戲劇、哲學、宗教、人類學等無不涉及。1973年為牛津大學博士候選人，係第一位進行台灣戲劇田野調查的工作者，對台灣本土戲劇藝術的認知和維護，被譽為「先知先覺」。歷任中國文化大學英文系、戲劇系、中國戲劇系，藝術研究所、藝術學院等主管，長達三十餘年。王教授係中華戲劇學會創始會員，曾任秘書長、理事長；也係兩岸四地華文戲劇節倡議人。

王教授為國內古典希臘戲劇學權威；同時，歸納傳統戲曲表演符號體系，作為世界劇壇三大表演體系理論之一的建構者，著有：《劇戲論文集：議題與爭議》、《論亞理斯多德創作學》、《亞理斯多德創作學譯疏》、《亞氏喜劇藝術創作理論》（並列為國科會經典論著），約百萬言，推許為兩岸集大成者。

王教授是書法理論學者，著有《書法創作學——兼論于右任》，被譽為康有為《廣藝舟雙輯》之外，另一部書法論述。他也是當代傑出草書家，綜合百家，自成一體。2008年，國立歷史博物館舉辦他的個人書法特展，並發刊《唳月凌煙：王士儀書法展》專輯，以示推崇。

半瓶醋亂序
辜懷群

我不能假裝懂得王士儀教授的書法，或當仁不讓地做起他一步一腳印辛苦治學所得出的各類戲劇理論之代言人；但是我能瞭解他一生不肯汲汲名利、展賣書畫、編劇導戲，以致在愈來愈注重表面價值的今天，身負「絕學」，卻不夠「有名」，少有「商機」。我的學問固然跟不上他，但我相信世上像我這樣的人還是有一些的：願意接觸新知，提升內涵，對各種理論的研究即使參悟不透，仍有興趣涉獵。所以我不停地拜託王士儀「賣弄」他的學問，套句現在流行的社群話語：「分享」出去。諸位看了若有興趣，請去文化大學老宿舍裡找王士儀喝茶聊天。他年輕時不曉得自己原來很愛分享，現在知道了（據說是潛讀佛家「破吝法」，茅塞頓開。我不管是什麼法啦！），猶未為晚。

《可恥！我們狂歡吧！》是王士儀根據自己戲劇研究的心得，解構了清代朱素臣的傳奇《十五貫》（註1），又將之重構的結果。他自稱是個「典型的理論實踐者」─他要證明理論有用，依據理論是可以「實踐」出一部有內容、有趣味、「能上演」的戲；他更希望有人把這齣戲排出，供大家辯論，那才叫徹底的「實踐」。不過我發現他在重構的過程中，遇見了中西戲劇的「不同」。《十五貫》原是一個戲曲本子，經過西方戲劇理論的耙梳，出來的新作感覺更貼近舞台劇劇本了。這到底是不是王士儀「始料所及」？還是正好又體現了東西方文化或戲劇形式的什麼異同？（看來該我速速去找王士儀喝茶聊天了……）

由衷地敬佩印刻出版社的初安民，肯給這麼一本冷門書問世的機會。王士儀說寫劇是回應美國長江劇團合創及藝術總監陳尹瑩女士對他終生「只搞理論，全無著作」的挑戰。但最主要地，他要以此書紀念他的老師李曼瑰女士。值此我肅立了——若無李曼瑰老師，台灣的當代華文戲劇絕對晚啟蒙四分之一個世紀！這不是理論，也不是戲；是事實。

（註1）原名《雙熊夢》後改為地方戲曲，叫《十五貫》。

後記

感謝辜懷群博士為本劇作序。當初她是我負責籌立台北中華戲劇學會時，最年輕的發起人。爾後，她擔任最長時間的負責人；同時，在我的倡議之下，成立了兩岸三地的華文戲劇節之後，她擔任會長，是位促使世界華人戲劇活動與成長的主要推手。「新舞台」在她十五年的領導下，成為台北戲劇文化之窗，不論所選節目或自製演出，引進世界戲劇，或將台灣戲劇推上世界，比起台北任何一個舞台，更具台灣戲劇的創作代表性。以她的這些戲劇認知與經驗，她可以一眼論定一個戲劇作品的優劣。然而，在這篇短短的序言，對呈現本劇的各種可能性，並沒有提出一個肯定的長短。本人是一個徹底的理論實踐者，以理論來解構清代傳奇《十五貫》，讓這個傳統體裁現代化，讓傳統有了新生命。Modern這個字，在拉丁文、希臘文中，皆是新的，或當代或即興發生的意思；它代表著原本沒有的，或之前不曾見的形式或東西。如同目前世界各地文化的時尚，它可能有正面或負面意義的。本劇是建築在既有傳統體裁之上，不僅是要現代，更希望產生新意義。是否值得討論呢？

首先，本劇是否真的讓傳統創造出新意義；這也表明創作從傳統產生新意義之難。其次，讀者能否找出它的新意義，這也表示認知之難。如果這兩者俱全，則可預測一種文化的成長。辜懷群將這個討論讓給讀者，但她指出至少有些人願意接觸新知，提升內涵。在她的推薦之下，印刻出版社的初安民先生慨然答應出版這種冷門的作品。感謝他們讓這個劇本有了一個公諸於世的機會，如果真的能帶來一些實質討論，我就更感激他們二位了。

辜序
新傳統主義創作論──代序
一、引子
二、從批評到為什麼改編
三、如何改編：重構情節結構
四、怎麼提升：確立人物性格價值
五、新傳統主義的認知與嘗試
六、〈謝幕〉：新傳統主義本質
七、幾點詮釋新傳統主義的附帶說明
八、獻給李曼瑰老師
九、後記

《可恥！我們狂歡吧！》─新編《十五貫》
第一場 楔子
第二場 拒斬
第三場 見都
第四場 （上）辯判
（下）查案
第五場 （上）問卜
（下）吶喊
第六場 踏勘（凶宅）
第七場 重判
第八場 狂歡吧
第九場 謝幕　
　
新傳統主義：創作四元論
（第七屆二○○九華文藝術節專題演講／九十八年二月二十四日）
一、前言
二、界定創作四元論
三、回顧五四運動以來的戲劇創作模式
四、家庭是一切倫理行為的根本：回到人而非回到邏輯
五、新傳統主義：創作四元論
六、結語

六、〈謝幕〉：新傳統主義本質
……
改編《十五貫》的情節結構，〈楔子〉是擴大宋雜劇「豔段」形式，可要，可不要。由〈楔子〉到〈謝幕〉，則屬正劇文本。然而，將〈謝幕〉作為本劇的結局，試問這種〈謝幕〉結局模式，在中西劇作上，有何特異之處呢？
自古以來劇本的結局形式，似乎只有一種，稱之為：封閉型結局（closed ending）。不論中外，自希臘以降，莎劇、新古典主義，無一例外；中國戲曲，更屬如此。到現代戲劇中，忽然出現一種，稱之為：開放型結局（open ending）。充其量，不過這兩種而已。那麼，〈謝幕〉的這種結局形式，也值得討論嗎？容稍做以下的簡介。

所謂封閉型結局，係依據戲劇情節結構的三部分；即：發現、解決與結束。凡完整的戲劇行動到結束事件為止，必需要有個結局。自亞氏理論以來，再加上Maxwell Anderson的解說，不論單一與自身交織情節，無不皆然。雖然，高乃依指出亞氏是理論家，而不是創作者。他認為一個劇本不是依據已有的情節形式，劃出一個叫作結局事件者，戲劇行動就會結束的。他進一步指出，一個完整戲劇行動是必須需要讓觀眾心情平靜，不曾留下任何疑問，才能算是結局。並以他自己創作的Cinna為例，做了一位創作者的經驗示範證明。請參讀他的戲劇三論，在此不予引述。在此引用一個國人容易認知的實例。
在過去六十年中，黃梅戲《天仙配》與崑曲《十五貫》堪稱雙璧。該劇在安慶演出時，基於推陳出新的政治意識，刪去封建的尾巴，沒有演出七仙女送子下凡的傳統情節，結果觀眾不散，要求加演送子。這就是觀眾在心理上不能滿足。因此，不因把戲演完，就叫作結局，必須加上滿足觀眾心理，才是結局；這就是說，劇本與觀眾皆要看到一個結果，這種才稱為封閉型情節。那麼，《玩偶之家》的娜拉離家出走了，她到哪兒去了呢？或《王子復仇記》，王子決鬥死了之後，是上天堂，還是下地獄呢？如果觀眾不問了，也滿足了，這種就算是封閉型情節。
開放型結局，成為另一類結局模式，應該是出現在布萊希特的《四川好女人》（The Good Woman of Setzuan），其結局中說：

你們正在想，這個劇今晚演出
沒有看到一個真正的結論，不是嗎？
……
……
我們也感到洩氣了。幕都馬上就要落下了，
什麼也沒有解決，所以惹得我們也有點惱火。（1966, 109）

這段表示劇快要演完，但還沒有一個結局，也無從結束，這種情節與結局結構稱為開放型。這段裡的你們、我們，分別指台下觀眾與台上演員，雖然稱為開放，但仍然表示，劇本與觀眾還是共同需要一個結局。沒有結局怎麼辦呢？讓觀眾回家去想想吧！讓觀眾思考的問題並不複雜，只不過是找到或找不到，或解決與未解決罷了。本人特別喜歡《等待果陀》（Waiting for Godot, 1953），它探討現代人的精神生活，全劇等待的主人翁果陀（Godot）一直未出現在舞台之上。誰是Godot呢？本人開玩笑的說：God do it，意為天曉得。等待什麼呢？天曉得！於是乎，我們觀眾可假設一個天曉得的等待是原子彈所引起的恐懼與焦慮。等劇演後，再假定下一個等待是愛滋病、反核……的恐懼，這個恐懼的焦慮又回到本劇的開始，去等待直到結局。如此有一百種不同的焦慮，就是一百次不同的循環，再回到本劇的原點。本劇在結局時，不曾要求觀眾回家去想，但永遠周而復始的等待與焦慮，沒完沒了。這種結局也應該列入開放型。

改編《十五貫》無半分意思要選擇上述兩種開放型結局模式。相反的，本劇改編自始，就自覺的採用古典自身交織情節。經過以上的說明，〈謝幕〉卻將本劇創作四元素成為「未完成性、不確定性、不可預測性、無限發展性」的本質。如果今晚謝幕，因演員的討論，為回應觀眾的要求，在第二天上演抽下，或改，或插入一場，則這四元素就變了一次。如此，在不同的劇場與時間，演出一千場是不是本劇的主題，就變成永遠的無限發展性呢？換言之，每一次的改變，就是對原有主題的另一次一知半解的修正。這種修正，不可預測，永無止境。因此，本劇僅求一個封閉型結局，卻永遠得不到這個結果，且適得其反，而變成一個開放型。這個特異之處，它可屬於另類的結局模式，正是原本不曾設計的。增加〈謝幕〉不料產生新結構形式與意義，不敢斷言是劇壇破天荒，至少是不曾正式用過的試驗。就把〈謝幕〉作為新傳統主義的標籤，能否成為名牌，且讓市場去決定吧！

有朋友指出，當今社會，何時、何處、何事、何人，找不到不確定性的狀況，又何必轉彎抹角的尋求傳統體裁借題發揮呢？誠然，就一件事，一個人能在八個不同的場合構成八種完全不同的正義，真正做到佛家「無執、無住」的極處，從這位人士的三百六十度角，做再精準的檢視，就是查不出哪一度是他的真實人物性格。試問他的內在三百六十度性格與他的八種正義，有哪一項你能信賴是所確定的本質呢？處在這個社會中，我們要原諒身為自己的現代人，有酒毒、菸毒、食物毒、病毒、傳播毒。空氣中充滿一切的毒、毒、毒的環境下，讓人人時時可以發作，所以呈現表現主義可怕、可愛、可恨的一切夢境，除了完美之外，能成長成未完成、不確定、不可預測、無限發展的人物性格。對創作而言，一個沒有固定人物性格的人（characterless），雖然他的三百六十度人物性格或他的八種正義，可能沒有一度或一項是完美的。由於不確定性就是未來創作可塑性的基礎，這不正是由一個人一件事從未完成到無限發展的一知半解，作為探求人物性格內在真實的最佳方法嗎？

的確，這種現實生活的體裁，可能俯拾皆是，新傳統主義為何還選擇傳統體裁呢？
改編《十五貫》想把它由悲劇轉換成喜劇。喜劇創作的基本模式，一定要有一個仿諷體（parody）。這種創作方法的基本條件是必須找到前人作品作為不可少的先決要件，之後，才作為自己作品中的諷刺對象物（或行動者），藉而凸顯它的可笑性。這種創作法源自古希臘喜劇，引自悲劇家作品的例子不勝枚舉。比如我國文學中，「臨難毋茍免，臨財毋茍得」，這是格言，已經具有固定、確定的意思，為大家所共同認知，但改成「臨難母狗免，臨財母狗得」，就變成可笑，這就是仿諷體形式。因此，一定要先找到林肯的那一張臉，作為唯一的行為準則，可以取信於讀者，再去諷刺現代人的八張不確定臉孔，是何等可笑。Aristophanes說得好，能在傳統中找到適合的體裁，是創作喜劇最困難的部分。不然，就失去創作喜劇的興趣了。

改編《十五貫》就是借用這則傳統冤案的體裁，探討人物性格的不確定性。試問人的一生中，所遭受到的苦難還算少嗎？進劇場找點樂子，何必再看痛苦表演呢？如果藉著表演能將人間點化成快樂，這不正是佛家的慈悲嗎？悲者救人脫離苦海，慈者助人快樂。劇中婁阿鼠自認了自己的罪，「莫朝活處去，專向死裡逃」，以一死抵一死，自己懺悔；就是這一點改變，帶來意外的歡樂。周忱莫名其妙的一點改變，將一個死犯變成活囚，放生了；就是這一點改變，帶給人心的歡樂。藉著〈謝幕〉的演員們相互的辯詰中，像喜劇結局的狂歡或各地嘉年華，呈現人間各種的歡樂吧！將喜劇的氣氛掩蓋著悲劇痛苦。讓這件原本可恥的冤案，透過本劇，讓台上台下一起為它帶來的一點改變歡呼吧！

本劇改編就是一種批評。既然批評了過去，也要接受未來的批評。在此對批評者說幾句話。創作理論是為創作者而建構的，而不是為了批評者。創作者以自己的思維完成新傳統主義作品的嘗試。實質上，不需要批評者以這套構思來批評它。希望評論者不只是背誦一些陳規舊調，拾一點西方主義的牙慧，自以為博學，或不痛不癢的說幾句學術術語的或褒或貶，更不要做些等而下之的評論；而是借重他們的真知超越，至少也要趕得上時代的創作思維，自能提其神於遠處、高處，看到現在不存在而存在的推理真實或形象，相互激盪創作者的創作思維，提升創作行為，這才能保持創作者與評論者生生不息的雙軌動力與成就。重複的述說，本人一直秉持一位評論者的職責是對愈高的創作成就，提出愈嚴厲的批評，為的是提供提升下一階段創作高度的基石。改編《十五貫》能否成為新傳統主義作品的一個例子，這不僅是個人一個企圖，更希望成為一種新文類的發展，這個方向對不對，有待共同的努力，請大家多多匡正指教了。