新詩新探索

〈再別康橋〉如何體現徐志摩詩的節奏？
節奏重於觀念的張默，如何掌握詩的根本？
鄭愁予秀美婉約與雄偉陽剛兩種不同詩風如何形成？
詩壇震撼彈陳克華作品中的「政治」與「性」如何交融辯證？
詩人向陽如何在文字裡遣用山林，其情詩與屈原辭賦又有何轉承淵源？
高喊「詩而不新，便沒有資格稱之為新詩」的五十年代「現代派」竟存在著「古典」現象？
新詩的賞析與評價可以從哪些不同的策略入手？

本書特色
詩人渡也的八篇精華詩論，開啟截然不同的讀詩觀點！

渡也，本名陳啟佑，文化大學中國文學博士。曾任國立彰化師大國文系、所專任教授，已於九十五年退休。現為國立中興大學中文系、所兼任教授，及「台灣詩學季刊」社社務委員。曾兩度獲教育部青年研究著作發明獎，六度獲國科會論文獎助。著有學位論文《遼代之文學背景及其作品》、《唐代山水小品文研究》，及論文集《分析文學》、《渡也論新詩》、《新詩形式設計的美學》、《新詩補給站》、《花落又關情》、《普遍的象徵》等。此外尚著有新詩、散文創作集二十多種。

【自序】渡也

此論著和我上一本論文集的出版相距整整二十年。近二十年來，我先後發表數十篇論文，古典與現代論文俱有之，應可出版三本論著，然一直懶得整理、付梓。
我近二十年所寫的現代文學研究論文，除了新詩論述外，另一重點為應用文學、文化創意產業領域，論文如〈文學在台灣當代選舉上的運用〉（「當代台灣政治文學研討會」，1994年1月2日）、〈書籍姓名學〉（收入《實用中文寫作》一書，2006年7月30日）、〈飲料行銷與文學〉（國立成功大學「實用中文寫作學術研討會」，2010年1月23日）、〈飲料店運用文學之現象研究〉（國立台中技術學院「傳統文化與現代文化創意產業學術研討會」，2010年6月4日）等，亦可結集成書。而有關新詩之探索，慚愧，只有這七篇。
這七篇論文和我以往的新詩論文切入點迥然不同，也與其他學者的新詩論文方向大異其趣。要之，以考證為主。
邇來國內某些學者專家之文學論述習以為常地引用大量資料，本來兩千字即能充分討論議題，卻滔滔不絕花費四、五千字篇幅。援引五、六本論著便足以將意見表達清楚，卻秀出二、三十本書來。動輒搬出西方諸多學術領域的理論，如女性主義、文化學、後殖民理論、現象學、空間理論、文化地理學、後現代主義等學說，以示博學，往往予人天馬行空、不務實際之感。因此，近二十年來我寫論文，僅適當地引經據典，不拖泥帶水，不賣弄學問。這是一個轉變。
另一個轉變：邁入「文學考證」領域。
胡適先生於五○年代曾提出「大胆的假設，小心的求證」的治學方法，受到學界肯定，然亦有很多批判的聲音。八○年代，美國威斯康辛大學林敏生教授認為「大胆」有隨便之嫌，故將該方法修正為「夠資格的假設」（competent hypothesis），意指從事研究時「假設」須受限制，不容胡亂假設，然後才能進而「小心求證」。拙文〈五十年代現代派中的古典〉即立基於此。二十多年前，我閱讀早年「現代派」某些成員如紀弦、鄭愁予、林泠、黃仲琮（羊令野）、梅新、彩羽、丁潁、沙牧等詩人的詩作，泰半具有中國傳統、感性抒情色彩。民國四十五年一月「現代派」一創立便發表「六大信條」，標榜新詩乃是「橫的移植」」，而非「縱的繼承」，主張新詩須「重知性，而排斥情緒之告白」，此與我的閱讀印象、感受截然不同，我心中萌生「大胆的假設」，進一步搜尋資料、大量閱讀。向成功大學中文系呂興昌教授借來早年「現代派」發行的《現代詩》詩刊，將完整的一套詩刊中的作品仔細閱讀幾遍，詳作筆記，有更重大的發現，迺做了「夠資格的假設」：「現代派」創社宗旨、宣言是謊話，包括為首的紀弦在內，現代派成員大多是說一套寫一套。
「現代派」成員的詩作在內容、形式上背離「知性」、「西化」（橫的移植）者時有所見。因此，我從內容上的題材、抒情、精神、題目、典故以及形式上的押韻、語言等七方面來舉例、分析、證明，達成我的「新探索」。我在民國八十四年三月二十五日「台灣現代詩史研討會」發表這篇論文，台下與會人士如詩壇前輩洛夫先生等人在「開放討論」時段皆發言肯定拙文的探索與發現。那一幕，我至今印象仍十分深刻！這篇論文嗣後獲得八十四年度國科會甲種獎助，給我莫大的鼓勵！
再舉一例。詩人向陽曾在多篇文章中敘述屈原辭賦給他諸多養分、啟發，屈原的南方方言文學，深深影響少年時代的向陽，向陽於大學時代開始寫台語詩，即是一個「影響」的例證。我因而「大胆假設」：「戰國」屈原應該在其他方面亦沾溉「民國」向陽。我進而閱讀相關資料，尋找證據，做了「夠資格的假設」、「小心的求證」，終於有所斬獲！我從屈原所擅長的表達技術：「以自然景物營造意境」、「以自然景物比喻男女」切入，討論屈原辭賦與向陽情詩的相似性，證實屈原這兩種技巧給予向陽某些啟示。而「以自然景物比喻男女」復分為「以非植物的自然物件為喻」與「以自然物件的植物為喻」兩項來「小心求證」，完成〈屈原辭賦與向陽情詩〉一文；副標題「一個楚辭學的新課題」，既「大胆」又「小心」，是一種「宣告」：請注意向陽的新楚辭。意在提醒現代楚辭學學者專家，應多多注意向陽與兩千三百多年前三閭大夫的遙相呼應，兩者的關聯性頗值得繼續探索。有關「新探索」的論述，在分析徐志摩〈再別康橋〉的節奏那篇論文中亦不難發現，讀者請自行玩味，茲不贅述。
忝為叢書之一的這本小書得以問世，特別感謝我所屬的「台灣詩學季刊社」以及此叢書策畫人瑞騰兄。

論叢總序／李瑞騰
自序／渡也

【輯一】
徐志摩〈再別康橋〉節奏分析
論張默新詩節奏
鄭愁予兩種詩風的形成因素
屈原辭賦與向陽情詩―一個楚辭學的新課題
附錄―山林向陽與向陽山林
政治與性―論陳克華詩集《啊大，啊大，啊大美國》

【輯二】
五十年代現代派中的古典
新詩賞析策略

【徐志摩〈再別康橋〉節奏分析】
美學家朱光潛表示：「從多方面的證據看，在起源時詩歌音樂跳舞是一種混合的藝術。在古希臘酒神祭的歌舞，澳洲土人的歌舞以及苗猺諸族的歌舞中，歌舞樂三種藝術都是不分家的。它們公同的命脉在節奏，或者說，它們是同一節奏的三方面的表現。在這種混合藝術中，詩歌可以忽略意義，跳舞可以忽略姿態，音樂可以忽略和諧（melody）。它們的主要功用都在點明節奏。後來原始的歌樂舞混合的藝術逐漸分化，詩歌偏向意義方面走，音樂偏向和諧方面走，跳舞偏向姿態方面走，於是逐漸形成三種獨立的藝術。它們雖然分立，卻都還保存它們的原始的公同的命脉―節奏。」1西方學者早有此說。詩歌後來獨立成為一門藝術形式，但仍然保持音樂性，古典詩如此，新詩亦然。有些學者述及詩歌的音樂時，往往以節奏、韻律代稱，本文亦從眾。
所謂節奏（rhythm），其正確又最簡要的定義出現在幾本著名的辭典中，《牛津高級英英／英漢雙解辭典》如此界定節奏：
有規律的重覆發生。2
《辭海》對節奏一詞的解說如下：
樂調之抑揚緩急曰節奏。………關於音之強弱者，即強音與弱音反覆配合而起之節奏。3
這兩個定義前者是廣義的，指包括音樂、美術、建築、植物、大自然現象等「有規律的重覆」者，後者則僅指音樂而言。這兩者有一共同的要點：重覆，也就是「反覆」。足見重覆或反覆乃是節奏的充分必要條件。專門研究詩歌節奏的大陸學者陳本益說：「節奏是在一定時間間隔裡的某種形式的反覆。」4此定義亦述及「重覆」。
進而言之，詩歌中的節奏又是指何而言？陳本益表示：
詩歌節奏一般指詩歌語言的節奏。作為一種節奏，它必然也包含上述兩方面的因素，即一定的時間間隔和某種形式的反覆。它與其他非語言節奏的不同，主要不在一定的時間間隔這個因素上，而在某種形式的反覆這個因素上：它是某種語音形式的反覆。5
瞭解節奏與詩歌節奏後，以下即以此為基礎，從幾個角度來分析徐志摩名作〈再別康橋〉的節奏。
據筆者所掌握的有關〈再別康橋〉的論述資料看來，討論此詩節奏者以丁旭輝〈徐志摩《再別康橋》的永恆魅力〉6最詳細。而丁氏《徐志摩的詩情與詩藝》7一書第三章針對徐志摩詩作中用來製造節奏的一些技巧亦有全面、深入的研究，十分精闢！國內某高職國文課本選入此詩，在「研析」欄表示：「這首〈再別康橋〉的音節也很奧妙，但它不太適合做分析。」丁氏之論述及本文，應可讓這荒謬的說法不攻自破。
徐志摩的詩相當講究節奏之美，他是浙江海寧人，按理應以海寧語音來分析此詩節奏，然而，本文仍從「國音」切入、探討之，理由是台灣讀者大多以「國語」誦讀此詩。
一、押韻
大多數學者、專家都提到〈再別康橋〉全詩在偶數行末押韻，卻極少有人說第五節的偶數行行末看來並沒有押韻的這件事。以「國音」來唸，該節第二行的「溯」與第四行的「歌」，前者音，後者音，的確未押韻。為何說此詩偶數行皆押韻？
其實，「溯」、「歌」是押韻的，因為「歌」字浙江海寧人的徐志摩唸成；但如果沒有做出這樣的說明，就不應含混地說全詩偶數行押韻。丁旭輝〈徐志摩《再別康橋》的永恆魅力〉則一語道破：「第五節的『溯』與『歌』在徐志摩的鄉音中是押韻的。」8
進一步，丁氏該文尚提到此詩「第四節的二個奇數行也押了韻（潭、間）」9，筆者認為第六節的二個奇數行也押韻，即「歌」、「默」押韻，在新詩中，ㄜ、ㄛ可以通押。新詩押韻的原則較古詩寬鬆。因此，「潭」與「間」亦可以通押，雖然後者有「介音」而前者沒有，但在現代詩中此二字可視為同一韻部。依此類推，筆者推論首節奇數行的「了」、「走」押韻，末節奇數行的「了」、「袖」押韻。在「國音」中，ㄜ、ㄡ音近，也許在「海寧音」中更接近。果如是，那麼以上這四節是使用「交韻」。因此，筆者迺作合理的猜測：第二、三、五節的奇數行可能也押韻。有可能在海寧口音中，這三節中的「柳」與「影」押韻、「荇」與「裡」押韻、「篙」與「輝」押韻。之所以做此推斷，有幾個理由，其一是徐志摩對詩歌的音節（即「節奏」）相當強調，他在〈詩刊放假〉以及〈詩刊弁言〉文中一再提倡詩的節奏。既然有兩節（指第四、六節）安排交韻來增強節奏，為何棄其他五節於不顧？如果僅僅兩節具有交韻，整首詩反而顯得奇怪？何況交韻的現象在徐志摩的詩中經常出現，如〈月下雷峰影片〉、〈我不知道風是在哪一個方向吹〉、〈渺小〉、〈西伯利亞道中憶西湖秋雪庵蘆色作歌〉、〈問誰〉、〈她怕他說出口〉等詩，其中〈西伯利亞道中憶西湖秋雪庵蘆色作歌〉、〈問誰〉二首每節各四行，偶數行比奇數行低二或一格，與〈再別康橋〉的押韻、詩行排列方式雷同。既然此二首是以交韻方式押韻（即ABAB，換言之，奇數行押某韻，偶數行押另一韻），因此筆者大膽猜測以徐志摩口音誦讀或他在創作時，〈再別康橋〉全詩應是押交韻的。
其實，若以「國音」來看〈西伯利亞道中憶西湖秋雪庵蘆色作歌〉，則第二節奇數行末「玉」、「樂」兩字並未押韻，第五節奇數行末字「舞」、「歌」亦無押韻現象，但是若以海寧音來唸，此詩第二、五節應具有交韻，也就是說：「玉」、「樂」是押韻的，而「舞」、「歌」（「歌」字浙江海寧人唸成ㄍㄨ，與「舞」字是押韻的）亦然。強烈追求節奏的徐志摩不太可能在這首共計七節的詩中，只有兩節未經營交韻，而其他五節則展現美好的交韻。
以上是筆者大膽的臆測與簡單的推斷，如果能找到海寧地區長者（出生年與徐志摩稍接近者較適宜）來唸此詩，答案立刻揭曉！日前我打電話請教徐志摩專家丁旭輝教授，他表示以前曾問過浙江籍的老先生有關〈再別康橋〉一詩的發音，他只記得第五節偶數行的「溯」、「歌」老先生發音相近，由於當初他沒想到此詩七節均呈現交韻的現象（如前文所述，他只發現第四節有交韻），故未繼續了解其他各節的發音，錯失良機。讀徐志摩的詩有時要慮及海寧音的問題，倘不如此，那麼〈再別康橋〉第五節無論奇數行或偶數行都未押韻！也就是說這一節根本沒押韻。徐志摩會放任這首詩有一節沒押韻嗎？
單就大多數人所知道的偶數行押韻這情況而論，此詩即存在「重覆」（或「反覆」）的美感。倘若全詩各節皆有交韻情況，那麼各節的奇數行亦具有「重覆」的特色。進而言之，每節均設計二組韻，這是一種交響，促使此詩節奏既豐繁又富變化。
富變化的還有換韻所帶來的節奏。僅以一般所謂偶數行的腳韻來說，從第一節至第七節，依序為ㄞ、ㄤ、ㄠ、ㄥ、ㄜ、ㄠ、ㄞ。不但善用換韻來產生活潑、變化的節奏，而且，也考慮到統一、呼應，例如第六節「ㄠ」呼應了第三節「ㄠ」，第七節「ㄞ」與第一節一致，這七組腳韻同中有異，異中有同，符合美學原則。