反美學：後現代文化論集（2021年版）

以反美學為題，探討後現代主義，收錄知名批評家論述：尤根．哈伯瑪斯、肯尼斯．法蘭屯、柯瑞格．歐因茲、葛瑞格里．阿默、弗雷德瑞克．詹明信、尚．布希亞、愛德華．薩依德。

美學界的歷險構成了現代性波瀾壯闊的敘事之一：從美學自主的時代出發，途經為藝術而藝術，終於抵達必然進境於否定範疇的局面，對世界現狀展開批判。

一趟驚心動魄的美學歷程
你知道現在是什麼時代嗎？你知道後現代社會有什麼特徵嗎？你想知道什麼是後現代文化嗎？你想知道後現代美學到底是啥名堂嗎？處在世紀末焦慮與新世紀憧憬的夾縫中，我們在台灣看到復古成風、本土意識高漲與五花八門的未定論或不可知論，這是民粹衝動，還是有更深一層的文化意涵？
我們該如何在世界文化版圖為台灣當前的政治∕社會解放效應定位？當今甚囂塵上的名詞，如解構、主∕客體、女性主義等，到底是時裝風潮一般的流行現象，還是脫胎換骨的前夕一葉知秋？對於這些問題，如果感到無動於衷，本書可以發微啟明；如果無所適從，本書足以醍醐灌頂。
本書多方面含括後現代人文論述的不同領域與面向，範圍廣被文化體制、意識形態、資訊傳播、社會評論、文學與藝術批評等，理論與實踐兩不偏廢，在光怪陸離的後工業社會破冰挺進，論述的方法遍及結構主義、後結構主義、女性主義批評、知識論、拉岡心理分析、馬克思主義等。
一卷在手，就近可以瞭解西方社會的現狀與走向。在賀爾．福斯特的編者序言引領之下，從哈伯瑪斯檢討現代主義與前衛運動開始，直到薩依德對於知識分子的殷殷寄望。展閱本書無異於從事一趟驚心動魄而步步遐眺的美學歷險。目標是：破解政治文化經緯網的千古魔咒。

主編

賀爾．福斯特 Hal Foster

批評家，《美國藝術》（Art in America）編輯。

〈中文版譯序〉反美學：翻出後現代美學，在台灣◎呂健忠
〈英文版序〉後現代主義◎賀爾．福斯特(Hal Foster)

1. 尤根．哈伯瑪斯 Jürgen Habermas
現代性：一個不完整的方案
2. 肯尼斯．法蘭屯 Kenneth Frampton
朝向批判性地區主義：抵制性建築六大要點
3. 柯瑞格．歐因茲 Craig Owens
異類論述：女性主義者與後現代主義
4. 葛瑞格里．阿默 Gregory L.Ulmer
後批評的客體
5. 弗雷德瑞克．詹明信 Fredric Jameson
後現代主義與消費社會
6. 尚．布希亞 Jean Baudrillard
傳播的超脫
7. 愛德華．薩依德 Edward W. Said
世俗批評與批判意識

附錄：專有詞彙英漢對照

【內文試閱】
後現代主義 ◎賀爾．福斯特（Hal Foster）

一、超越現代主義：編選本書的動機

後現代主義――到底有沒有這麼一回事？如果有，後現代主義是什麼意思？是一種概念，或是一種實踐？所涉及的問題是局部性的風格，還是全面性的新時期或經濟階段？有 些什麼形式？有些什麼效用？如何定位？如何標定後現代主義的來臨？我們真的超越了現代，真的身處（不妨稱之為）後工業時代？
本書收錄的論文在探討上述問題的同時，也旁及許多相關的問題。某些批評家，如羅瑟琳．克勞斯（Rosalind Krauss）和道格拉斯．克林普（Douglas Crimp），把後現代主義定義為與現代主義的美學範疇分道揚鑣。也有批評家，如葛瑞格里．阿默（Gregory Ulmer）和愛德華．薩依德（Edward Said），把「後批評的客體」和當今的詮釋政略結為一體。還有的，如弗雷德瑞克．詹明信（Fredric Jameson）和尙．布希亞（Jean Baudrillard），視後現代的契機為一個新的、「精神分裂的」時空模式，加以抽絲剝繭。其他的，如柯瑞格．歐因茲（Craig Owens）和肯尼斯．法蘭屯（Kenneth Frampton），把崇尚進步與支配的現代神話之沒落定為後現代主義的興起。雖然各有強調，尤根．哈伯瑪斯（Jürgen Habermas）以外所有的批評家都有一個共通的看法：現代性的方案如今是問題重重。
雖然遭遇前現代主義、反現代主義與後現代主義等流派的夾擊，現代主義的應用價值並不因此而稍減。恰恰相反：現代主義，起碼就其為一傳統而言，已經「贏了」――但是這一場勝利付出了慘重的代價，勝局之慘無異於敗北，因為現代主義如今大體上是被收編了。現代主義始興之時，原本秉持對立的態度，公然挑釁資產階級的文化秩序及其歷史的「錯誤的規範」（哈伯瑪斯用語），如今卻成了官方文化。正如詹明信說的，我們欣賞現代主義：一度惡名昭彰的現代主義作品，如今出現在大學裡，在博物館或美術館，在街道。簡言之，現代主義，連哈伯瑪斯都這麼寫道，似乎「勢大無比卻氣息不存」。
實情如此，這意味著現代方案如果要加以挽救，勢必要有所超越。這是現今許多生機蓬勃的藝術的當務之急，也是本論集的一個誘因。可是，怎樣才能超越現代？怎樣才能和 視危機為轉機的方案（現代主義）分道揚鑣，或凌駕「進步」（Progress）的時代（現代精神），或跨過踰越常軌的意識形態（前衛主義）？任何人都可以和保羅．德曼（Paul de Man）隔空呼應，說：每一個時代都要忍受一段自覺其為一個時代的「現代」時刻，也就是危機或清算的時刻，不過這樣觀照現代是與歷史不相干的，簡直就是在從事分類的工 作。誠然，「現代」這個字眼或許已經「失去了固定的歷史指涉」（哈伯瑪斯），意識形態卻不然：現代主義是奠基於特定條件的文化結構，有歷史的侷限，這幾篇論文的一個共同動機就是探查這個侷限，標記我們的變動。

現代性的意義

這麼說來，第一步就是陳明現代性可能具備的意義。現代性的方案，哈伯瑪斯寫道，與啟蒙運動所揭櫫的並無不同：「根據其內在邏輯」開發科學、道德與藝術的領域。這個方案在，比方說，戰後或晚期現代主義仍有實效，強調的是每一門藝術的純粹性和整體文化的自主性。此一學術方案雖然一度多彩多姿――而且在通俗藝術和學術殿堂兩面包夾之下處境危急――卻逐漸稀釋文化的內涵，物化其形式，勢力之大竟至於激起了反彈，起碼在藝術是如此，引發了針鋒相對的方案，以無政府狀態的前衛運動表現出來（讓人想起達達主義和超現實主義）。這種「現代主義」正是哈伯瑪斯取來對比「現代性的方案」所強調的，他同時也斥之為只不過是一個領域的否定罷了：「揚棄了高尚的意義，或擺脫了結構的款式，就一無所剩了；解放的效果不會隨之而來。」
此一「超現實主義的反抗」雖然在晚期現代主義受到壓制，卻在後現代主義藝術中死灰復燃（或更精確地說，超現實主義對於呈現〔representation〕所作的批判再度受到肯定），因為「改變客體本身」也是後現代主義的指令。因此，正如克勞斯寫道，後現代主義實踐「並不是依照既定的媒介來界定……而是一在套文化觀點之上依照邏輯運作來界定。」就這樣，藝術的本質起了變化；批評的客體也是一樣：就像阿默說的，一種新的「變體文學（paraliterary）」實務」冒出頭來，泯除了創作與批評兩種體裁之間的界線。同樣的道理，理論與實踐兩者的舊對立也不再被接受，特別是，如歐因茲說的，對於女性主義藝術家尤其如此；在她們而言，介入批評是戰術的運用，是政略上的必要。知識論述所受的影響也不相上下︰在學術界，詹明信寫道，不尋常的新方案已經出現。「比方說，米歇．傅柯（Michel Foucault）的作品要稱為哲學、歷史、社會理論或政治學？」（這個問題也適用於詹明信或薩依德的「文學批評」。
正如一位傅柯、一位賈克．德希達（Jacques Derrida）或一位羅蘭．巴特（Roland Barthes）的重要性所證明的，沒有歐洲大陸的理論，特別是結構主義和後結構主義，後現代主義實在是難以想像。結構主義和後結構主義業已引導我們去細加品味，把文化當作一套符碼集成或神話大全（巴特），當作一組憑想像針對現實的種種矛盾所提出的系列解答（李維史陀〔Claude Lévi-Strauss〕）。從這樣的觀點來看，一首詩或一幅畫不必然擁有特權，可以大量生產的工藝品也不太可能被視為現代主義所稱的作品（work）――獨一無二、具有象徵意義、表達深刻的洞識――倒是更有可能被視為後現代主義所瞭解的文本（text） ――「已寫就的」、寓言性的、偶發性的。由於這樣的文本模型，後現代主義的一個策略霍然清晰︰解構現代主義並不是為了把現代主義密封在它自身的形象中，而是為了把它拆開，重寫；拆開其封閉系統（如博物館或美術館），以便接納「種種文本的異質混合體」（克林普），以「綜合矛盾」的觀點（法蘭屯）重寫其共相技法――簡言之，要和「異類論述」（歐因茲）一起挑戰現代主義的主敘事。
但是，這種多樣性可能有疑難，因為，如果現代主義含括這麼多獨一無二的模型（勞倫斯〔D.H. Lawrence〕、普魯斯特〔Marcel Proust〕……），那麼「有過多少擋在路上的高級現代主義，就會有多少不同的後現代主義，因為後者起碼在出發點上就是針對這些模型而進行特定、局部的反應」（詹明信）。結果是，這些不同的形式可能淪為無足輕重，不然就是後現代主義被斥為相對主義（就如同後結構主義被斥為「文本之外」什麼都不存在的荒謬概念）。這樣的異文融合（conflation），我想，是應該小心避免，因為後現代主義並不是多元論――並不是認為文化與政治上所有的主張如今都是開放而且平等那種種吉訶德式仗義行俠的觀念。這種任何事都行得通，「意識形態的終結」此其時矣的啟示信念，只不過是樣樣行不通，只不過是我們生活在沒有希望施予矯正的一個「總體系統」之下的宿命信念的反面――正是厄尼斯特．曼德爾（Ernest Mandel）所稱的「後期資本主義意識形態」那種聽天由命。
顯然，後現代主義之上或之內的每一個立場都被政治「結盟」（薩依德）與歷史議程給標定了。因此，我們如何構想後現代主義深深影響到我們如何呈現現在與過去――哪些方面受到強調，哪些方面受到壓抑。那麼，以後現代主義的觀點劃分時期是什麼意思？是要辯稱我們的時代是個主體死亡的時代（布希亞），或是主敘事失落的時代（歐因茲）？是要宣稱我們生活在一個難以產生對立的消費社會（詹明信），或是人文學科被擠到邊緣地位的庸俗社會（薩依德）？這些觀念並不具有啟示（apocalyptic）意涵：它們標誌的是參差不齊的發展，而不是徹底的絕裂與全新的年代。這麼說來，也許最好是把後現代主義想像成一場新舊模式的衝突――文化的與經濟的，前者不盡然是自主性的，後者不完全是決定性的――與其中涉及的既得利益的衝突。這起碼可以釐清本書的持決議題：使新興的文化形式與社會關係脫鉤（詹明信），並辯明這麼做的旨趣。

後現代主義的兩種形態

當然啦，即使在目前，對後現代主義採取本位立場還是有的︰有人支持後現代主義，可能是把它看作民粹運動，據以抨擊現代主義的菁英取向；或者，反過來說，有人支持現 代主義的菁英取向，視其為文化本身，據以抨擊後現代主義，認為那只是庸俗。這類觀點反映一件事：後現代主義被大眾視為（面對後現代建築是毫無疑問的）走向「傳統」必須轉的一個彎路。因此，我要簡略描述一種相反的後現代主義，就是構成本書內容的那一種後現代主義。
當今的文化版圖中，根本的對立存在於兩種後現代主義：一種是試圖解構現代主義，同時抵制現狀，另一種是駁斥現代主義，據以稱頌現狀；前者是抵制型後現代主義（post-modernism of resistance），後者是反動型（of reaction）後現代主義。本選集的論文大部分屬於前一種――其心願在於改變客體界（the object）及其社會脈絡。反動型後現代主義遠比抵制型後現代主義更廣為人知，雖然還沒到獨霸一方的程度，駁斥現代主義卻是當仁不讓。這種駁斥――最刺耳的聲音或許發自新保守主義者，卻處處聽得到迴響――是戰略的運用：如哈伯瑪斯一針見血指出的，新保守主義者一刀兩斷切開文化與社會，然後為了一方的弊病（現代化）而怪罪另一方的實踐（現代主義）。因果就這樣給混淆了，隨之而來的是，「反方」文化 （"adversary" culture）遭受公開的指責，即使經濟與政治現狀受到肯定――確實，一種新的「背定性」文化給提出來了。
這麼說來，文化仍舊是一股勢力，不過大致上是在社會控制之下，是用來掩蓋表面功夫的累贅形象（法蘭屯）。這一種〔反動型〕後現代主義就是這樣以矯正――別說是美容 ――的觀點設想出來的，以回歸傳統大道（在藝術、家庭、宗教……）。現代主義被化約成一種風格（譬如「形式主義」或國際風格），備受非議，不然就是被切割得四分五裂，成為一種文化上的錯誤。於是前現代主義和後現代主義的要素東拼西湊，就這樣把人文傳統保留下來。但是，如果不是在現代主義的背景上使失落了的傳統起死回生，如果不是有一個主計畫綰結異質混合的現在，回歸到底是什麼？
所以，抵制型後現代主義以反向實踐（counter-practice）的姿態應勢而興，不只是針對現代主義的官方文化，而且也針對反動型後現代主義「錯誤的規範」。對比之下（不過不只是對比） 抵制型後現代主義所關注的是，對傳統進行經細的解構，不是通俗或偽（pseudo-）歷史形式的工具性襲仿（instrumental pastiche），為的是批判源頭，不是為了回歸。簡言之，就是要質疑而不是要利用文化符碼，要探究而不是要隱匿社會與政治結盟。

二、抵制型後現代主義面面觀：本書的內容

後續的論文，內容各有千秋。討論的主題雖多（建築、雕塑、繪畫、攝影、音樂、電影……），清一色是轉型之後的實踐，而不是無關乎歷史發展的類別。論述的方法也是各有千秋（結構主義與後結構主義、拉岡〔Lacanian〕精神分析、女性主義批評、馬克思主義………），卻是以之為對比的模型，而不是什錦「法門」。
尤根．哈伯瑪斯提出的是從啟蒙運動一脈相承的一個文化的基本議題――現代主義與前衛運動，一種進步型現代性（progressive modernity）與一種反動型後現代性。他肯定現代把「規範」列為拒絕往來戶，卻也提出警告，應該慎防「錯誤的否定」；同時他還揭發（新保守主義）反現代主義的真面目，斥其為反動。極力反對反抗與反動之餘，他呼籲以披沙揀金的態度重拾現代方案。
然而，就某一意義而言，這種批判態度模糊了危機所在――正是肯尼斯．法蘭屯面對現代建築所觀察到的危機。啟蒙運動所隱含與現代主義所規劃的烏托邦主義已經帶來浩劫――非西方文化的肌理無一不是分崩離析，西方世界的都市淪為超大都會。後現代建築師傾向於在表面上作出回應――諸如民粹主義的「護面（masking）」，風格化的「前衛主義」，或不足為外人道的符碼。法蘭屯呼籲改弦更張。主張詳思細考現代文明與地方文化的形式，共相技術與本土風格雙管齊下互相解構。
早在一九五○年代末、一九六○年代初，有識之士就已深切感受到現代性的危機；那一個時機通常被引為後現代主義的發軔，而當時爆發的意識形態衝突迄今（雖然威力大減）餘波仍在。此一危機固然是由於外來文化的群起反抗而搬上檯面，我們卻也不能忽視文化內部的決裂――即使是在比較冷門的領域，譬如雕塑。羅瑟琳．克勞斯梳理現代雕塑的邏輯如何從六十年代導向它自身的解構――以及以啟蒙運動明確又自主的學科秩序為基礎的現代藝術秩序的解構。時至今日，她辯稱，「雕塑」只是在形式上的「擴展場域（expanded field）」以一個名詞的姿態存在，一切都是從結構發展出來的︰藝術得從結構去理解，不是從媒介，是以「文化條件」為導向的。
道格拉斯．克林普也斷定現代主義發生決裂，特別是發生在對於呈現的界定。在羅伯．羅遜柏格（Robert Rauschenberg）等人的作品，再也看不到現代主義繪畫「自然的」、一致的表相，取而代之的是，經由攝影程序產生的，徹頭徹尾的後現代主義圖片的文化、文本場所。克林普指出，此一美學的決裂或許意味著現代知識的「目錄」或「檔案」所發生的知識論方面的決裂。循這一條線索，他直接探討現代的美術館體制，其權威端賴一種呈現的巧喻（representational conceit）――不堪深究的關於創作源起的一門「科學」。因此，他宣稱，美術館裡頭同質的作品系列所面臨的威脅，在後現代主義，乃是來自文本的異質性。
柯瑞格．歐因茲同樣視後現代主義為西方的呈現及其權威的地位與放諸四海皆準的主張的一個危機――由迄今仍屬邊緣且仍受壓抑的論述當眾佈達的一個危機，那些論述當中 最受矚目的是女性主義。批判現代人的主敘事（master narratives）向來不假辭色的女性主義，歐因茲辯稱，是兼具政治與知識論雙重意義的大事件――在政治方面，女性主義挑戰父權社會的秩序；在知識論方面，女性主義質疑其呈現的結構。他指出此一批判的火力集中在許多婦女藝術家的當代實踐，挑出其中的八位加以討論。
對於呈現的批判當然離不開後結構主義的理論，本書收錄葛瑞格里．阿默的文章即是著眼於此。阿默辯稱當今的批評，其呈現的成規（conventions），脫胎換骨有如藝術在現代主義發軔之初所經歷的。他梳理脫胎換骨之後的批評形態，一一列舉其實踐之道，包括拼貼與蒙太奇（與現代主義的種種流派有關）、解構（特別是對於模擬與符號的批判，與賈克．德希達有關）以及寓言（關注思想在歷史上的具體性質的一種體裁，與瓦特．班雅明〔Walter Benjamin〕有關）。這些實踐方法，阿默辯稱，已經導致新的文化形式，實例可見於羅蘭．巴特的書寫和約翰．凱吉（John Cage）的作曲。
弗雷德瑞克．詹明信比較不熱中於符號的崩解與呈現的失落。舉例而言，他注意到襲仿已經成為我們放眼隨處可見的模式（尤其是在電影）， 其中所透露的不只是我們漂浮在 私人語言的大海，而且是我們盼望被召喚回到不像現在那樣問題叢生的時代。這樣的心態必然導致的結果是，不願意和現時（the present）打交道，或不願意從事具有歷史意義的思考――這在詹明信看來就是消費社會「精神分裂」的特徵。
尚・布希亞也在思索我們這個時代公共時間與空間的淪喪。在一個擬象（simulation）的世界，他說，因果律不復可尋：客體不再能夠發揮主體之鏡像的作用，而且不再有「場景（scene）」可言，不論是私人的或公共的――有的只是「淫╱隱景（ob-scene）」資訊。事實上，自我成了一個「分裂體（schizo）」，一個「純螢幕……開放給一切有影響力的網路」。
在前文所描述的這樣一個世界，存心抵制似乎顯得荒謬：這種認命的心態正是愛德華．薩依德所反對的。資訊――或批評，道理是相通的――的立場很難保持中立的：什麽人從中得利？藉著這個問題，他把那些文本擱淺在現時的脈絡，即「雷根時代」。在薩依德看來，後現代越界是大势所趨，雖然「專家」的風尚、「學門」的權威仍然不願鬆手。誠然，「不干涉主義」被奉為心照不宣的信條，「人文學科」與「政治」因此高高在上各據一方。可是這樣的行為徒然隔絕一方面放縱另一方，接下來就是雙方血濃於水的關係無跡 可尋。結果則是，人文學科只有兩條路可以走：對於不合人文主義的資訊運作文過飾非，以及「呈現人文關懷的邊緣地位」。於是，我們繞了一整圈，又回到源頭：啟蒙運動，現 代性的學術方案，如今陷入五里霧中，造就的是許多「宗教的後援會」，而不是「世俗的共同體」，這無異於慫恿國家權力。對薩依德而言（一如對義大利的馬克思主義者安東尼 歐．葛蘭西〔Antonio Gramsci〕），這種權力也表現在公民（civil）體制，威力之大不下於政治與軍事兩個體制。因此，和詹明信一樣，薩依德驅策我們認清文化文本的「霸權」面 貌，並且倡議積極干涉的反向實踐。在這節骨眼（和法蘭屯、歐因茲、阿默………等人有志一同），他援引下述的策略：批判官方的呈現，採用資訊模式（如攝影）的替代效用，復原異已族類的（歷史）真相。

三、「反美學」的意義：本書的旨趣

這幾篇論文雖然各有千秋，卻有共同的關懷：對西方的（種種）呈現與現代的「超級大虛構（supreme fictions）」進行批判；渴望面對差異永保推己及人之心（承認差異而不採取對立，包容異質而不劃分階層）；對於文化的自主「領域」或專家各自為政的「學門」堅守懷疑主義的立場；以超越形式上（文本與文本之間）的親嗣關係，進而追蹤社會上的結盟關係（世間文本的體制「密度」）為最高指導原則。簡言之，一股意志貫穿這些論文：掌握現時的文化與政治連結網，主張抗拒學院派現代主義與政治反動的實踐之道。
本書以「反美學」為標題，就是為了表明上述的種種關懷，而不是在林林總總對於藝術或呈現本身的否定聲中添一蛇足。現代主義之所以醒人耳目，就是由於這一類的「否定」，高舉「否定」的大纛，心繫目中無人的「解放效應」，或夢想烏托邦式的一段親歷其境的時間、一個超越表象的空間。本書絕非如此：出現在這兒的批評家一致認定，我們永遠無法自外於表象――或者，更具體地說，永遠無法自外於呈現的政略。因此本書所稱的「反美學」，標幟的不是現代的虛無主義――那種虛無主義因為一再違法犯紀反而證實法紀之不可廢――而是一種批判，是為了重新銘寫表象的秩序而不惜將之解構的一種批判。
「反美學」一詞也表明了，美學的概念，即美學的觀念網路，在本書中受到質疑。有道是美學經驗遺世孤立，沒有「目標」，完全超越歷史的限制；或宣稱藝術如今能夠造就一個（互為）主觀（〔inter〕subjective）、具體與共相兼有之――象徵意義上的總體性――的世界︰這樣的美學觀正是本書質疑的對象。因此「反美學」，一如「後現代主義」， 標幟的是立足於現時的文化立場：美學界所提供的分類是否仍有實效？（舉例而言，主觀品味的模型難道不是面臨大眾口味的威脅？共相洞識〔universal vision〕的模型面對異類 文化的興起不也是一樣？）縮小範圍來說，「反美學」也標識一種實踐之道，本質上就是學科越界 （cross-disciplinary） 的實踐，對於涉及到政略（譬如女性主義藝術）或植根於本土的文化形式――亦即拒絕特權美學領域的文化形式――保持敏銳的觸角。
美學界的歷險事蹟構成了現代性波瀾壯闊的敘事之一：從美學自主的時代出發，途經為藝術而藝術，終於抵達必然進境於否定範疇的美學局面，對世界現狀展開批判。令人難 以割捨的就是最後這個（西奧多．阿多諾〔Theodore Adorno〕妙筆生花所著墨的）時刻︰這時候的見解是，美學具有顛覆性，是少了美學就會淪為工具掛帥的世界中的一個批評間隙。然而，我們必須考慮的是，這個美學空間也遭到侵蝕――或者，說得恰當些，美學界的批評火網如今大體上是虛幻的（所以也是工具性的）。在這樣一個關係重大的時機，師承阿多諾的策略，即「否定的協議」的戰略，或許得要加以修訂或放棄，得要構想一個新的（和葛蘭西有關的）干涉戰略。這起碼是本書中各家論文的突進行動。當然啦，這樣的戰略，如果察覺不出自身的侷限――那些限制在當前的世界確實如影隨形――的話，就只有浪漫以終的份。然而，我們顯然不能掉以輕心：身處一個四面八方都是反動勢力的文化，實有必要堅守抵制型的實踐之道。