1979年以來的中國藝術史（簡體書）

《1979年以來的中國藝術史》是在1990年完成的《中國現代藝術史1979-1989》（1992年出版）和2000年完成的《中國當代藝術史：1990-1999》（2000年出版）兩部書的基礎上改寫、修訂而成的。將這兩部書合二為一重新編輯出版出自以下的原因。
我們是1979年至1999年這20年中國改革歷程的見證人，也是中國前衛藝術在這20年中發生和演變過程的親歷者。在這20年中，前衛藝術自身的成長，如同中國政治經濟改革一樣，總是顯得腳步匆忙。我們用“進步”這樣一個概念來描述這20年中國前衛藝術的狀態也許有些籠統和不適當，但我們卻應該承認，在這20年中發生的一切，其豐富性和多樣性的卻遠遠超過了此前的時代。
當我們站在了另一個世紀的岸邊，回過頭來觀望身後的風景，我們才發現，時間的忘川是如此之深，以至于每一個涉過這條河流的人都有忘卻的危險，哪怕我們對曾經發生的一切有著親切而生動的感性常識。把寫作和出版于兩個十年的藝術史合并起來，出自一種方便：是為了給今後的人們，尤其是學習藝術的學生們，提供一個建立自1979年以來中國新藝術發展邏輯的材料背景。這兩部書寫自不同的時間，而有不同時間里的判斷，好在這二十年的發展關系是如此的密不可分，也就很容易構成一個新的歷史整體。

《1979年以來的中國藝術史》是由中國青年出版社出版的。

前言
序言
第一篇 1979-1984：準備與突破
第1章 “文化大革命”藝術的終結與“傷痕”藝術及“生活流”
第2章 形式、革命與“星星”事件
第3章 “自我表現”與現代主義
第二篇 1985-1986：反傳統的展開
第4章 85思潮與群體現象
第5章 重要團體與藝術家
第6章 湖南與湖北的現代藝術
第7章 “廈門達達”與對漢字的批判

第三篇 1987-1991：問題與過渡時期
第8章 “大靈魂”與藝術本體問題
第9章 中國現代藝術展
第10章 1989年之後的藝術
第11章 盲流藝術家和圓明園藝術村

第四篇 1992-1995：入世精神與全球化中的藝術
第12章 新生代與玩世現實主義
第13章 “廣州雙年展”與“後八九中國新藝術”
第14章 波普藝術
第15章 女性藝術
第16章 艷俗藝術

第五篇 1996-1999：反藝術趨勢
第17章 觀念藝術
結論
三十年的歷險

90年代後期的觀念藝術的精神狀況，與90年代前期又有了顯著的不同。盡管觀念藝術家對自己的展覽與活動有可能被關閉這樣一種境況有著心理準備，甚至是充滿期待，觀念藝術的私密性已經不是對公開性與普泛性的有意識的反抗，而是一種自然的狀態。事實上，在90年代後期，由于社會環境的進一步寬松，觀念藝術的展覽權力已經不再是一個嚴重的問題。只要有經濟的支撐，無論是在地下室，還是在正規的藝術展覽場所或公開的社會場所，觀念藝術總能夠得到完全或不完全的實施。最突出的具有說明性的事例之一，是1996年6月由批評家策劃的《以藝術的名義》在上海的舉辦。作為90年代第一個全國性的裝置藝術展，策展人在確立主題、爭取合法的美術館場地、尋找資金、邀請藝術家以及確定整個展覽的藝術背景和性質方面都擁有自足的權力。最重要的是，這次展覽是裝置藝術第一次在政府美術館的合法化舉辦。參展的作品既包括了裝置，也有VIDEOART.觀念攝影和觀念藝術。
當然，這種情形并不意味著新藝術獲得了徹底的創作自由。《以藝術的名義》之所以能夠在官方美術館展出，除了其他一些原因之外，也是由于參展作品本身一一正如展覽的名稱所表明的那樣一一“不再具有90年代前期的社會政治批判色彩”（朱其）。不得不承認，由于觀念藝術在主流藝術機構的詞典里沒有位置，觀念藝術事實上處在權力體系之外的非法狀況沒有徹底改變，仍然容易成為一個政治話題。這是這一時期中國前衛藝術的特殊境遇。在自由市場經濟觀念被引進的同時，政治領域的意識形態的控制仍然存在，新聞監察與文化權威機構的管制仍然十分強大，它們通過新的監控工具和手段進行著更有效和更隱蔽的管理。從一般層面上看，所謂藝術的自由似乎僅僅局限于追求物質或者金錢的自由，而藝術表達和藝術觀念的自由，則是一個虛幻的東西。如果觀念藝術的觸角只局限于藝術行為發生的小圈子，權力話語似乎并不關注，總是讓其在小圈子內自生自滅；如果藝術的觸角試圖超越這個小圈子，擴大到更廣泛的領域，那么它就會受到權力體系的無情限制。限制往往是十分有效的，因為權力系統控制著整個大眾傳媒。在更多的時候，藝術家的工作幾乎是在默默無聞中進行，在默默無聞中結束。事實上，許多發生在地下室、工作間、展覽廳和荒山野嶺的藝術行為都無可奈何地成了藝術家的“私密性”活動——它們找不到有效的傳媒途徑來擴散自己的影響，它們的觀眾大多數時候是純粹的虛構。值得注意的是，正是由于觀念藝術的這種特殊的窘迫，由于藝術家潛在傳播愿望，導致了大量印制和設計低劣的印刷品產生，沒有正式出版刊號的畫冊、單頁印刷品、明信片和甚至書籍的制作，成了觀念藝術家的藝術工作的一個重要組成部分，這些私人生產的媒體，成了觀念藝術的特殊展示場所。
也正是由于觀念藝術的特殊語境，藝術的制作與行動本身不再被追問，而只能被觀看和默認，因為在那些在藝術圈里非常熟悉而對社會大眾來說不可思議的言行沒有針對任何一個普遍的問題或者說意識形態。藝術家們痛苦地發現，自己對社會的影響力十分可憐。與其苦苦追求同社會和普羅大眾接軌的“終極關懷”，不如徹底放棄這種“終極關懷”；與其擺出負責任的姿態對社會發動挑戰，不如輕松地面對自我；與其忍受權力系統放任自流和嚴格管制的雙重折磨，不如沉湎于完全自由的私密空間。失去了“終極關懷”的精神狀態的人的表現變得沒有邏輯和代表性，想象、夢、性渴望、莫名的苦惱、金錢問題、肉體刺痛……總之，一個日常的個人經歷或荒唐的念頭，都可能成為藝術的課題。在沒有價值支撐的徹底自由的狀態中，觀念藝術所制造的荒唐事件時有發生。例如劉新華每天用他的陰莖蘸上墨水在《大不列顛百科全書》的中文版上一頁一頁地像印鑒那樣留下痕跡；而在王勁松、劉安平于北京大華影院放映作品錄像《SW-北京您早》過程中，趙少若和劉安平就在沒有事先宣布的情況下，突然將準備好的墨汁潑灑在觀眾身上，受害者包括了前衛藝術的“教父”栗憲庭和其他一些藝術家。這些戲謔性的事件具有一種特殊的象征意義：觀念藝術在無法正面挑戰社會的時候，只能轉向藝術家自己，轉向由藝術家和批評家構成的藝術界——他們成為他們自己作品的觀眾，他們成為他們自己作品的調戲和傷害對象。