電影劇本寫作基礎(修訂版)（簡體書）

本書是電影編劇專業的必讀教材，自1982年首版以來已被譯成二十四種語言，為全球超過四百所大學所選用，具有極高的可讀性和實用性。悉德• 菲爾德從好萊塢劇本佳作和他本人“閱本無數”的審稿經驗中，錘煉出劇本寫作的基本要素和有效結構，如開端、中段、結尾，建置、對抗、結局，以及如何用情節點的“鉤子”掛住故事線，利用偶然事故、情節、大事件塑造人物，推動故事向前發展。書中還介紹了基本劇作格式、怎樣與他人合作寫劇本、怎樣改編等，借鑒了許多編劇大師的創作經驗。新版本中作者修訂了大量內容，增加了一批更為當代觀眾所熟知且更風格化的片例。

悉德．菲爾德（Syd Field），享譽全球的著名編劇、製片人、教師、演講人，也是諸多暢銷書的作者。他的一系列電影編劇寫作教程自出版以來已被譯成二十四種語言，並被全球超過四百所大學選作教材。三十幾年來，他一直是好萊塢電影公司——羅蘭?約菲（Roland Jaffe）電影公司、二十世紀福克斯、迪斯尼、環球影業、哥倫比亞三星影業的劇本審稿人和編劇顧問。他是美國電影編劇協會首位進入編劇名人堂的成員。
鐘大豐，北京電影學院國際交流學院院長,教授，博士生導師。1985 年畢業於中國藝術研究院研究生院電影系。主要著作論文有《中國電影史》、《論影戲》等。
鮑玉珩，博士, 教授, 曾任美國北卡羅萊納州A & T 州立大學藝術系教授，已獲得終身教授榮譽。1985 年畢業於中國藝術研究院研究生院,獲碩士學位；1992 年畢業于美國俄亥俄州大學藝術學院, 獲比較藝術—比較文化學博士學位。在美國出版了八部學術著作，已出版的中文著作有《當代好萊塢》《當代美國藝術》《當代美國攝影藝術》等。

悉德•菲爾德是初學者們的導師，《電影劇本寫作基礎》是他們最好的編劇聖經！
——《洛杉磯先驅觀察家報》
唯一一本值得你認真對待的編劇工具書。
——托尼•比爾，奧斯卡獲獎製片人、導演
這本書提供的基本技巧能夠讓新手們得以將自己的初步構思轉化為令人信服的劇本。
——《美國電影攝影師》
對編劇來說這本書提供了極好的建議。我總是告訴年輕編劇立刻去讀這本書，無論你擁抱它還是反對它，都肯定能幫助你把思路調整到正確的道路上。
——大衛•凱普，奧斯卡獲獎編劇，作品有《蜘蛛俠》、《侏羅紀公園》等

致中國讀者引言第一章　電影劇本是什麼第二章　主題第三章　人物的創造第四章　構建人物第五章　故事與人物第六章　結尾和開端第七章　建置第八章　兩個事件第九章　情節點第十章　場景第十一章　段落第十二章　構築故事線第十三章　劇本的格式第十四章　寫作電影劇本第十五章　論改編第十六章　論合作第十七章　劇本寫完之後第十八章　作者劄記出版後記

第1章 電影劇本是什麼

“假設您現在在自己的辦公室內……一位您從前遇到過的漂亮姑娘走進您的房間，她脫下她的手套，打開她的錢包，把它一下子放置在桌子上……她有兩個一角錢的硬幣和一個五分錢，此外還有一個火柴盒。她把那個五分錢硬幣擱在桌子上，把另外兩個一毛錢硬幣放回錢包裏，然後把她的黑手套擱在暖爐上……正在此時，您的電話鈴響了。這位姑娘拿起電話，說了一聲哈羅，停下來聽了一聽，又接著說‘我從來沒有過什麼黑手套’。說完，她就掛了電話……您看了一下周圍，突然發現有個什麼傢伙在你的辦公室內，他正在打量那個姑娘所做的一切……”
“繼續，”鮑考斯笑著說，“發生了什麼事兒？”
“我不知道，”斯塔爾回答，“我正在拍片。”
——《最後的大亨》（The Last Tycoon），
F?斯科特?菲茨傑拉德（F. Scott Fitzgerald）著

1937年夏天，F?斯科特?菲茨傑拉德酗酒過度，負債累累，走投無路，絕望之際來到好萊塢試圖尋找出路。他希望通過編寫電影劇本來恢復自己。正如一位朋友所言，這位曾經寫過《了不起的蓋茨比》、《夜色溫柔》、《人間天堂》等劇本的大作家，也是《最後的大亨》（未完成本）的作者，當今美國最偉大的小說家，竟淪落到如此境地。
此後，在有兩年半時光中，他在好萊塢遊蕩，他把電影劇本寫作看得十分認真和嚴肅，一位知道他的文學才華的人這樣評價他說：“看到他全心投入這個事業，你會感到心酸而傷心。” 菲茨傑拉德編寫每一個電影劇本時，都像他寫小說一樣認真，他時常是在寫人物對話或者對白之前，要先為劇中的每個主要人物寫出一段很長的背景故事。
無論他在編寫一個電影劇本之前，如何進行所有的準備，他始終被一個問題所纏身而難以脫身找出答案：到底什麼是創作出一個好的電影劇本的關鍵呢？比爾?維爾德曾經把菲茨傑拉德比作：“一個偉大的雕塑家，被雇傭去幹一件噴灌工作；他不知道如何把水管聯接起來，讓水能通暢流動。”
他在好萊塢的多年生涯中，始終在尋求一個答案：如何在口述語言和影像之間取得平衡。在此期間，唯一一部標有他的大名的電影劇本是根據埃裏希?馬里亞?雷馬克（Erich Maria Remarque）的小說《三人行》改編而成（Three Comrades，1938，羅伯特?泰勒、瑪格麗特?蘇利文主演）；但最後還是由約瑟夫?曼凱維奇（Joseph L. Mankiewicz）反復修改多次才獲得通過的。他曾經修改或寫作幾個其他的劇本，包括花費一個艱苦的星期去計劃編寫《亂世佳人》的劇本（他被限制不得使用瑪格麗特?米切爾［Margaret Mitchell］小說中不曾出現的字眼）。這樣，除了這部《三人行》電影劇本之外，菲茨傑拉德的所有電影劇本都以失敗告終。有一個為瓊?克勞馥寫的劇本《不貞》（Infidelity）因涉及性內容而半途而廢。菲茨傑拉德死於1941年，臨終前，依然在創作他的最後一部小說《最後的大亨》。
他憤憤而死，臨死還堅信自己到頭來不過是個失敗者。
我時常會著迷於斯科特?菲茨傑拉德一生的經歷。這其中的主要原因是他花費一生的時光去尋求“到底什麼是創作出一個好的電影劇本的關鍵？”這一問題的答案。他不尋常的生活——妻子塞爾妲被送入療養院，他所陷入的債務和難過的生活方式，他的酗酒等等——都和他沉迷於電影劇本寫作有關。他始終堅信電影劇作是一種工藝（craft），一種可以學習、把握的工藝。無論他如何刻苦努力，孜孜不倦，而且盡心盡力地探索，結果，他還是失敗了，白費了自己的心力和精力。
為什麼？
我想這不會有明確的答案。當我閱讀完菲茨傑拉德這個階段的全部著作、文章以及書信後，就似乎很清楚了：他從來沒有明確過究竟電影劇本是什麼；他時常茫然於到底他是否“做對了”，或者是否存在一定的規則，他能夠遵循，從而使得他能夠寫出一個成功的劇本。
記得，當年，我在加州大學伯克利分校讀書時，專科是英國文學，在課堂上，我仔細地閱讀了《夜色溫柔》（Tender Is the Night）的第一、第二版。這是一個講述一位精神病科醫生同他的一位患者戀愛的故事。但隨著病越來越好，她開始對於他持續的努力失去信心，直到“他毫無作用了”。這是菲茨傑拉德最後一部完整的小說，卻被認為是一個技術上有瑕疵、商業上失敗的作品。
在第一個版本中，即我所讀的第一本書，是從露絲瑪麗?霍伊特（一個年輕的女演員）的視角寫的，講述了她與迪克和尼科爾?戴弗等人的圈子裏面的事情。露絲瑪麗在法國的裏維埃拉避暑勝地的開普德安迪比斯的海灘上，看見他們在度假。她觀察這一對男女，認為他們是天生一對，富有、漂亮、有教養，他們似乎擁有所有人所憧憬的一切東西。但是，在第二個版本中，小說的焦點變為迪克和尼科爾的生活。結果是，我們從露絲瑪麗眼中所看到的他們的關係不過是他們做出來給外人看的，並非真實的。戴弗夫婦有著不少問題，這些麻煩使得他們從心理、精神到肉體都受到損害，並最終徹底地摧毀了他們。
當初，在《夜色溫柔》第一版出版發行後，銷售不是很好，菲茨傑拉德自認為是他飲酒過量，以至於影響到他的視野。但是，根據自己的好萊塢經驗，他開始相信是他自己對於人物介紹不夠足，也不夠早。於是，他給他的小說編輯麥克斯韋爾?帕金斯寫信說：“一個大錯誤，就是故事真正的開端——這位在瑞典的年輕的精神病醫生，一直到小說的中部才出現。”於是，他決定在第二版再版印刷時，將第一、二章節進行對調，以身處瑞典戰亂時期的迪克?戴弗作為開端來解釋戴弗的熱戀和婚姻之謎。於是，他的書就以直接介紹主人公迪克?戴弗為開始了。但是，這仍然不起作用，菲茨傑拉德被擊垮了。這部小說一直不成功，直到多年以後，他的才華得以被公眾認可之後，才紅火起來。
使我感到震驚的是菲茨傑拉德並沒有看出來，小說的開端聚焦於露絲瑪麗如何看戴弗夫婦，這是多麼地電影化（cinematic），而非小說式的寫法。它是一個極好的電影化的開端，以他人的眼光來觀看人物，就像一個開始建置的鏡頭。在第一版中，菲茨傑拉德展現給我們的是眾人眼中的模範夫婦，有錢、漂亮，似乎擁有所有的一切。當然，我們從表面觀察到的，不同于關起門後的他們的真實面貌。我個人認為，是菲茨傑拉德對於電影劇本編劇工藝技巧的不確定與不自信導致他把如此好的開端改壞了。
斯科特?菲茨傑拉德是一位藝術家，遊弋于兩個世界之間：一方面，他是極具才華的作家；而另外一方面他卻自我懷疑，無法用電影劇本來展現自我才能。
電影劇本寫作的確是一種工藝技能，一門藝術。多年來，我閱讀了成千上萬的電影劇本，時常去看一些特定的東西。首先，頁面如何？是否留白太多，或者段落太稠密、太厚實，對話太長？或者相反：場次似乎太單薄，對話也太鬆散？這些就是我首先關注的，也是我希望從頁面上看到的。你也許會奇怪在好萊塢裏僅從一個電影劇本的表面模樣就會做出多少決定——你可以從中看出寫作者是否是一位專業劇作家或是出自一位剛出山的新手的手筆。
每個人都是電影劇作家，從你經常光顧的酒吧、飯店的服務員，到公共汽車司機、醫生、律師或是在當地咖啡館裏沖泡拿鐵咖啡的咖啡師。去年，美國作家協會從西海岸到東海岸一共收到了75000本電影劇本，其中可用的不過400到500個左右，而實際生產拍攝使用的更少。
是什麼使得一個電影劇本比起其他的更好一些呢? 這裏有很多的答案，當然了，因為，每個電影劇本都是獨一無二的。但是，如果你真想花費六個月到一年的時光去寫一個電影劇本的話，你首先就要知道或弄清楚電影劇本是什麼——它的本質是什麼。
電影劇本是什麼？它是一部故事片的指南或概要嗎？是藍圖嗎？或者是圖表嗎？是一系列通過對話和描寫來敍述的形象、場景、情節等，就像一串聯系在一起的珍珠項鏈一樣嗎？也許，它只不過是一幅夢境中的風景畫？
顯然，電影劇本不是小說，當然它也絕對不是戲劇。如果你看一部小說並且嘗試著去確定它的基本性質時，你會發現那種戲劇性的行為動作（action）、故事線（story line）等，時常是發生在主要人物的頭腦中。我們（讀者）通過人物的眼睛，從他或她的視野角度，欣賞著逐漸展開的故事線。我們偷窺著人物的思想、感情、情緒、言語、行為動作、記憶，乃至夢境、希望、野心、觀點等等。讀者與小說中的人物共同經歷，共同分享故事中的情緒和戲劇性事件。我們知道他們如何去行動，去感受，去反應，以及如何理解事物。如果出現了另外一位人物，那麼故事線則隨著視角而變化，但時常是又返回到原來的主要人物那裏。主要人物才是故事敍述的對象。在小說中，所有的行為動作都發生在人物的頭腦中，即在戲劇性行為動作的“頭腦幻景”（mindscape）之中。
在戲劇（舞臺劇）中，行為動作和故事線則發生在舞臺前拱架下面的舞臺上，而觀眾則成為第四面牆（the forth wall），窺視著舞臺人物的生活以及他們的所思所想、所感和所說的一切。人物用語言來交談他們的希望、夢想、過去和將來的計劃，討論他們的需求、欲望、恐懼和矛盾等。這樣，戲劇中的行為動作產生於戲劇的對白語言之中，用口頭講述出來的文字表達人物的情感、行為動作及情緒。
電影則不同。電影是一種視覺媒介，它把一個基本的故事線戲劇化了。它所打交道的是圖像、畫面、一小片和一段拍攝好的膠片。我們看見，時鐘在滴滴答答地走動，一扇窗戶正在打開，不遠處，在陽臺上一個人探出身子，抽著煙；在背景中，我們聽見電話鈴在響，一個嬰兒在哭，一隻狗在汪汪叫；同時有兩個人在看自己的汽車在彎路上行駛時，哈哈大笑。“這些都是電影。”電影劇本的本質就是同影像打交道。如果非要給它下個定義，那麼，我們可以說：一部電影劇本就是一個由畫面講述出來的故事，還包括語言和描述，而這些內容都發生在它的戲劇性結構之中。
這就是它的本質，如同岩石是堅硬的，流水是濕潤的一樣。
因為，一部電影劇本就是一個由畫面講述的故事，那麼所有的故事的共同點是什麼呢？正如讓-呂克?戈達爾所說，它們都有一個明確的開端、中段和結尾，儘管有時不按照這樣的次序。電影劇本都有一個基本的線性結構，並由它來創造電影劇本的形式（form）。因為正是它把故事線的每一個獨立的元素、片段都固定在適當的位置上，組成一個整體。
若想理解結構的原則，首先應該從這個詞本身入手。結構（structure）一詞的詞根是“struct”，它有兩重意思：第一個定義為“建設或構置”或者“把一些東西拼湊在一起成為整體”，如建造一幢建築或是組裝一輛汽車；第二個定義為“部分與整體的關係”。
部分與整體，這是一個重要的區別。部分與整體的關係是什麼呢？我們如何區分兩者？以象棋為例，它的整體由四個部分組成：首先是棋子，如，後、王、象、卒、馬等；其次是棋手，無論是相互對下，或者是使用電腦下棋，都必須有棋手；第三是棋盤，下棋一定要有棋盤；第四是規則，因為下棋必須有自己的遊戲規則。這四個部分——棋子、棋手、棋盤和規則——組合在一起就成為了一個整體，其結果就是象棋這個遊戲。也正是這樣的部分和整體的關係決定了這個遊戲。
這種關係也同樣構成一個故事。一個故事是一個整體，而構成這個故事的要素——行動、人物角色、衝突、場景、場次、對話、動作、第一幕、第二幕和第三幕、偶然事件、情節、大的事件、音樂、地點等等——它們都是部分，而正是這些部分和整體的關係構成了一個完整的故事。
好的結構就象一個冰塊與水的關係：冰塊具有一定的晶狀體結構；而水具有的是分子結構。那麼當冰塊在水中溶化時，你能夠將冰塊的分子結構同水的分子結構區分開嗎？結構就像是地心引力，如膠水般把故事聚集一起。它是基礎，是脊柱，是故事的骨骼。正是這樣的部分和整體的關係把電影劇本組織成一體，使其成為我們所看到的樣子。
這就是戲劇性結構的示例（paradigm）。
一個示例就是一個模特兒、一個樣式或一個構思的規劃。以一張桌子的示例為例子：一張桌面加上四條腿。在這個示例範圍內可以有矮桌子、高桌子、窄桌子、寬桌子，或者是圓桌子、方桌子、長方桌子、八邊形桌子，或者是玻璃桌子、木桌子、塑料桌子、熟鐵桌子等等，無論是什麼桌子，這個示例不變——它始終是那個樣子，一張桌面加上四條腿。這就象手提箱就是提箱一樣，不管它有多大或多小，也不管它的形狀如何，它就是它。
如果我們把一個電影劇本像一幅畫那樣掛在牆上，那麼它看起來就像這個樣子：

上面的圖表就是一個電影劇本的示例，下面我們將其分解：

第一幕 建置
如果說一個電影劇本就是一個由畫面講述的故事，那麼所有的故事的共同之處是什麼呢？一個開端、中段和結尾；如前所述，儘管不一定要遵循這樣的次序。它是一個由畫面講述的故事，在戲劇性結構內由畫面、對話和描述等講述的一個故事。
亞裏士多德曾經講過戲劇動作（dramatic action）的三要素是時間（time ）、地點（place）和行動（action）。通常一部好萊塢影片大約放映兩小時，或者是120分鐘；而外國影片則趨於短一些，這種變化是在於我們考慮到國際電影的語言的因素；但是，大多數情況下，電影通常是兩小時，有時多出或少幾分鐘的時間。這是標準的長度，如今在好萊塢，當電影製片人與電影公司之間簽訂合同時，就明文規定影片製成後，片長不得超過2小時8分鐘。這相當於約128頁的電影劇本。為什麼？因為這是經年累月而形成的經濟決定。在我寫此書時，好萊塢電影廠拍攝一部完成片的造價是每分鐘大約1—1.2萬美元左右（並且，逐年增高）。其次，在電影院內放映一部兩小時時長的電影較為有利，原因很簡單，這樣電影院每天才能有更多的觀眾。電影劇本越長就意味著要花更多的錢；更多的電影觀眾則意味著多一些電影劇本，也就是多來錢。電影終究是一個娛樂性行業（show business），隨著引入高新科技，電影的拍攝製作成本越來越高，如今的電影業，商業化氣息十足。
簡而言之，電影劇本中的1頁相當於銀幕放映的1分鐘。無論劇本寫的全是行為動作，或全是對白，或者兩者相攙合，一般來講，電影劇本中的1頁相當於銀幕時間1分鐘。這是一個很好的可循的經驗法則。當然也有例外，比如《指環王1：護戒使者》，原劇本只有118頁，但拍攝完成的影片大約有三小時長短。
第一幕，開端，是戲劇動作的一個單元。它大約有30頁左右，被固定在一個稱為建置（set-up）的戲劇性框架之中。戲劇性情境指的是一個可以包容故事內容的空間。以玻璃杯為例，玻璃杯裏面的空間就是一個框架或容器，它可以把一些實在的東西，比如水、啤酒、牛奶、咖啡、茶和果汁等包容進去。如果你想的話，玻璃杯也可以用來裝葡萄乾、乾果、花生仁和葡萄等——而它的內部空間並沒有發生變化。這就是說：框架就是容納內容的地方所在。
在這個戲劇性動作的單元內，即第一幕，劇作家需要建置這個故事、人物、戲劇性前提（the dramatic premise，故事是關於什麼的），描繪出故事的情境（即動作周圍的環境），並且建立起主要人物和其他的圍繞他並在他周圍活動的人物之間的關係。作為一位作家，你必需在10分鐘內創建這些。這是因為觀眾通常只需要大約10分鐘左右就會做出是否喜歡這部影片的決定——無論是有意識或無意識地產生這樣的決定。如果觀眾不知道下面會發生什麼，開頭部分含糊不清或是太沉悶，他們的注意力和關注點就會衰退而開始偏離。
不信，下一次看電影時，做一個試驗：看看你自己需要多長的時間做出你是否喜歡這部電影的決定。一個明顯的徵兆就是如果你想要站起身來休息一下——例如喝點飲料或吸煙來振奮一下，或者你開始不安而在座椅中來回晃悠。如果這些情況發生了，就說明電影製作者將失去你這位觀眾。10分鐘就是電影劇本的10頁。我不得不強調這前10頁的重要性：這前10頁的戲劇動作環節是整個電影劇本中最重要的部分。
在電影《美國美人》（American Beauty，1999，阿蘭?勃爾編劇）中，影片一開始的一段關於珍妮（索拉?伯奇飾）和她的男友裏奇（韋斯?本特利飾）的錄像畫面之後，我們看到了萊斯特?伯恩漢姆（凱文?斯貝西飾）所居住的大街，而後聽到他的獨白：“我叫萊斯特?伯恩漢姆，今年42歲。今後不到一年之內，我就會死去……實際上，從某種意義上說，我已經死了。”接著，我們看到萊斯特開始他一天的生活。他起床後手淫自慰（這是他一天的重要活動，他自己解釋），然後，我們看到他和家人的關係。這些都是在劇本的前幾頁就完全建置起來的。而後，我們瞭解到：“我的妻子和女兒認為我是一個巨大的失敗者，她們是對的……我失去了一些東西，我不確定是什麼東西，但我的確失去了很多東西。我感到傷心透了……但你知道，要把它們弄回來，還不算太晚。”上述這些就足以告訴我們這是一個什麼樣的故事：萊斯特重新得到了他曾經失去或放棄的東西，他又重新成為了一個完整的人。在劇本的前幾頁中，我們便瞭解到了主要人物、戲劇性前提以及故事情境。
在《唐人街》（Chinatown，1974，羅伯特?唐尼編劇）中，從第1頁我們就得知主人公傑克?吉蒂斯（傑克?尼科爾森飾）是一位不拘小節的私人偵探，專門調查“個人隱私”。當他給克理（布特?揚飾）看他的妻子在公園內同別人做愛的照片時，我們就認識了他。我們也看到吉蒂斯所從事的這類調查業務。在稍後的幾頁中，我們認識了一位墨爾雷太太（戴安?拉德飾），她要雇傭傑克?吉蒂斯去調查“我丈夫和誰正在亂搞”。這就是這部電影的戲劇性前提。戲劇性前提就是這個電影劇本所講的是什麼，它提供了一種戲劇性衝動，並且促使故事走向最後的解決。
在《指環王1：護戒使者》，僅從電影劇本的前6頁，我們便瞭解了魔戒的歷史和它吸引人的魔力。這是一個美麗的開頭，它建置了所有的三個故事。在甘道夫來到夏爾時，它已經建置了整個故事。然後我們看見了弗羅多（伊利亞?伍德飾）、比爾博?巴金斯（伊恩?霍姆飾）和山姆（肖恩?奧斯汀飾）以及其他人物，看到他們如何生活，然後遇到魔戒。我們還對中土（Middle Earth）有了瞭解。這樣的開頭建置出第一集的故事，也包括了後來的兩部續集，即《雙塔奇兵》和《王者歸來》。
在影片《目擊者》（The Witness，1985，編劇：厄爾?華萊士和威廉?凱利），前10頁展現了賓夕法尼亞州的蘭開斯特郡的艾米什人的生活。劇本以女主人公蕾切爾（凱麗?吉利絲飾）的丈夫的葬禮揭開了序幕，而後我們隨之去了費城奔喪。途中在費城車站等車時，小孩意外地目睹了一位便衣警察遭到暗殺。這樣，就導致她同主人公約翰?布克（哈裏森?福特飾）建立了關係。整個第一幕就為了展現這個戲劇性前提和環節而設計，而這位艾米什寡婦和這位費城的勇敢警察之間的關係也由此建立起來。

第二幕 對 抗
第二幕是戲劇動作的另一個單元。它大約有60頁長，從第一幕的結尾處，即第20頁至第30頁的任何地方，直到第二幕的結尾處，大概在第85頁至第90頁之處；它被固定在一個被稱為對抗的戲劇框架之中。在第二幕中，主要人物遭遇和征服一個又一個的障礙，最後實現和達到他或她的戲劇性需求。這個戲劇性需求可以被定義為，在劇本中人物所期望贏得、攫取、獲得或達到的目標。如果你明確知道主人公的戲劇性需求，你就可以為這一需求設置障礙，這樣這個故事就成為主人公持續不斷地克服一個又一個障礙，從而達到他或她的目的，實現自己的戲劇性需求的過程。
在影片《冷山》（Cold Mountain，2003）中，英曼（裘德?洛飾）為了回到自己的家鄉冷山，艱難跋涉200多英里。這個戲劇性需求是內在的（internal）也是外在的（external）：它是英曼內心深處長期的希望歸家的渴望，也是在戰爭期間存在的希望；冷山是他生活和成長的地方，同時也是他的愛人艾達（妮可?基德曼飾）的定居地。他的期望、他的戲劇性需求即歸家，充滿艱辛，他要同一個又一個障礙去鬥爭；他始終堅持不懈，卻最終失敗。從表面上看，整個影片就是不斷地跨越一個又一個戰爭障礙，而內心的願望就是要生存。
在《唐人街》這個偵探故事中，第二幕就是傑克?吉蒂斯與一些勢力發生了衝突，這些勢力不願意讓他調查出誰應該為霍利斯?墨爾雷先生之死負責，以及誰在幕後策劃出“爭水醜聞”。吉蒂斯所遭遇的並且需要克服的障礙支配著整個故事的戲劇性動作（the dramatic action）。看看影片《逃亡者》（The Fugitive，1993，或譯《亡命天涯》），整個故事是被主人公欲找到殺害其妻子的兇手並將他繩之以法這一戲劇性需求所驅使。第二幕就是你的主人公如何去同你在他面前設置的障礙打交道，而繼續生存。是什麼驅使他或她通過戲劇性動作而不停向前？你的主要人物到底想要什麼？什麼是他或她的戲劇性需求？在影片《指環王2：雙塔奇兵》中，整個影片就是弗羅多、薩姆和兄弟們一起去克服一個又一個障礙，直到最後在聖盔谷的大戰高潮為止。
所有的戲劇就是一個衝突。沒有衝突你就沒有動作，沒有動作你就沒有人物，沒有人物你就沒有故事，而沒有故事你就沒有電影劇本。

第三幕　結局
第三幕也是戲劇動作的一個單元，大約有20頁至30頁這麼長，通常發生在第二幕的結尾處，約在第85頁至第90頁，到整個劇本的結尾之間。它被固定在一個稱為結局（resolution）的戲劇框架之中。結局並不意味著結尾，結局意味著解決（solution）。你的故事是如何解決的？你的主人公是死是活? 他成功了還是失敗了？是否結婚？贏了還是輸了那場比賽？當選或是落選了?是否安全地脫險？離開了她的丈夫沒有？成功地歸家了還是沒有？等等。第三幕就是一個結束你的故事的戲劇動作單元。它不是結尾；結尾是劇本中結束全劇的一個特殊的場景（specific scene）、鏡頭（shot）或段落（sequence），它並不是整個故事的解決。
開端、中段和結尾；第一幕、第二幕和第三幕；建置、對抗、結局——這三部分就組成了一個整體。正是這三部分之間的關係決定了這個整體。
這又帶來了另一個問題：如果這些就是組成電影劇本整體的部分，那麼你如何從第一幕即建置發展到第二幕即對抗呢？又是如何從第二幕對抗發展到第三幕結局呢？答案很簡單：即在第一幕結尾處和第二幕結尾處安排創造出一個情節點（a plot point）。
情節點就是任何一個偶然事故（incident）、情節（episode）或大的事件（event），它“鉤住”動作並且把它轉向另外一個方向，即轉到第二幕和第三幕。第一個情節點出現在第一幕的結尾之處，大概在第20頁至第25頁或第30頁之間。
情節點通常是主要人物的職責。在《指環王1：護戒使者》中，情節點Ⅰ是這個征途的開始，也就是弗羅多和山姆離開夏爾地區，踏上了通往中土世界的冒險旅途。情節點Ⅱ，就是當幾個兄弟到達洛斯陸陵，遇到了蓋拉德麗爾（凱特?布蘭切特飾），她向弗羅多揭示了一旦魔戒沒有送達末日山（Mount Doom），中土世界即將面臨的命運。弗羅多不情願地成為了英雄，這就有些像《黑客帝國1》（The Matrix，1999，導演、編劇：拉裏?沃卓斯基、安迪?沃卓斯基）中的尼歐（基努?裏維斯飾），在情節點Ⅰ不情願地接受了自己的責任一樣，他作為“救世主”（the one）的行程於情節點Ⅰ開始。這便是故事的真正開始。
如果我們仔細觀看一下影片《黑客帝國1》，我們將會發現，其中情節點Ⅰ與情節點Ⅱ劃分得非常清楚。在情節點Ⅰ, 尼歐選擇了紅色藥片，第二幕的開始，則是他所謂的復活或再生；在情節點Ⅱ時，尼歐和崔妮蒂（凱瑞-安妮?莫斯飾）搭救莫斐斯（勞倫斯?菲什伯恩飾），於是，尼歐不得不接受他就是“救世主”這一事實。
情節點在電影劇本中有一個基本的目的：他們是重要的故事發展進程，使故事線保持在確定的位置。在影片《唐人街》中，傑克?吉蒂斯被一位顯耀男人的妻子所雇傭，去調查她的丈夫是否有私情。於是傑克跟蹤他，並發現他和一位年輕女子在一起。這是劇本的建置部分。情節點Ⅰ發生在報紙揭露了墨爾雷先生“墮入情網”。而後，真正的墨爾雷太太和她的律師出現了，她威脅要控告傑克?吉蒂斯，並且要吊銷他的偵探執照。但是，如果她是真的墨爾雷太太，那位雇傭傑克?吉蒂斯的太太又是誰呢？她為什麼要雇傭他呢？又是誰雇傭了那位假墨爾雷太太呢？為什麼呢？真的墨爾雷太太的出現就是那個“鉤住”動作，並把它引導到第二幕之中的東西。它就是故事的發展：傑克?吉蒂斯必須要找出是誰在擺佈他，而且為什麼要這樣做。答案就成為了影片的剩餘部分。
在影片《冷山》中，當受傷的英曼恢復後，他收到了艾達的來信。我們聽到了她的聲音，是畫外音，“回來吧，回到我的身旁。回到我的身旁就是我的請求。”英曼點點頭，他做出了決定：他將離開聯軍，回到艾達身旁，回到冷山，回到那個令他魂牽夢縈的地方。
情節點不一定要是多麼龐大、多麼複雜的場景或戲；他們可以是一個非常平靜的場景，在其中會做出一個決定，比如英曼的決定，或者是弗羅多和山姆離開夏爾的決定。以影片《美國美人》為例，當萊斯特?伯恩漢姆和他的妻子在高中看籃球比賽時，他們看到了女兒的朋友安吉拉（米娜?蘇瓦莉飾）在中場休息的表演。它將故事向前推進，並且建置了萊斯特的感情旅程，即想要追求感情的獨立和解放的旅程。在影片《黑客帝國1》中，情節點Ⅰ就是尼歐被要求在紅色藥片和藍色藥片中做出抉擇。他選擇了紅色藥片，而這就是整個故事真正的開始。整個第一幕建置了所有的要素，並且引導尼歐走到這一個時刻。
請記住，示例只是一個電影劇本的形式，是它看起來的模樣。前面，我所說的頁碼只不過是大概指示出這個故事往前發展到另外一個層次時的指南，而不是它如何發展。往前如何發展則取決於你自己。重要的是電影劇本的形式，而非情節點出現的頁碼。在一個故事線上會有很多情節點。我只關注情節點Ⅰ和Ⅱ, 是因為這兩個事件是關鍵時刻，它們將成為電影劇本的戲劇性結構的基礎。
情節點Ⅱ同情節點Ⅰ是一模一樣的，它推動故事從第二幕向前發展至第三幕。它是故事發展過程中的重要點。如前所述，它（情節點Ⅱ）通常出現在電影劇本的第80頁至第90頁之間。在影片《唐人街》中，情節點Ⅱ是，當傑克?吉蒂斯在墨爾雷遇害的水池中發現了一副牛角框的眼鏡時，他想知道這副眼鏡是墨爾雷的還是那位兇手的。這樣，就引導我們到第三幕中，即故事的結局部分。
在影片《冷山》中，情節點Ⅱ是一個非常寂靜的時刻：當英曼遇到一位女子莎拉（娜塔莉?波特曼飾）並從北軍手中搭救了她和她的嬰孩時，他到達了一個能看到藍脊山的地方。劇本是這樣寫的：“那裏的某個地方就是艾達的家。他繼續前行。”這就是一切；如此的一個小場次，裏面卻包含著這樣的情感：他到家了。於是，我們便被導向第三幕，即結局部分。
所有的好劇本是否都符合這個示例？答案是肯定的。但不見得有了好的結構並符合這個示例就能創作出一個好的電影劇本，或者一部好的影片。這個示例只是一個形式，而不是一個公式。結構就是把這些東西組成為故事的整體。
那麼形式（form）和公式（formula）之間的差異是什麼呢？以大衣或夾克為例，形式就是兩個袖子，一個前身和一個後身。但是這個由兩個袖子加上一個前身和一個後身組成的形式，可以有千變萬化的樣式、材料、顏色和大小，而它的基本形式依舊。
一個公式就不同了。公式從來不會多變；在某個公式中，所有的組成一體的基本元素（element）都保持一致沒有變化。正如你把某種大衣放在生產線上生產一樣，一條生產線出產的大衣無論樣式、顏色、剪裁或材料都將完全一樣，只是尺寸大小的差異。相反的，電影劇本是獨一無二的，它是一個完全獨立的表述。
示例是一個形式，而不是個公式；它就是如何把故事組為一體的東西。它是脊柱，是骨架。故事決定了結構，而結構決定不了故事。
電影劇本的戲劇性結構可以規定為：一系列互為關聯的事變、情節或事件按照線性安排，最後導致一個戲劇性的結局。
如何安排利用這些結構的組成部分，這也就決定了你的電影劇本的形式。影片《時時刻刻》（The Hour，2002，戴維?黑爾編劇，根據邁克爾?康寧漢的小說改編），以一個明確的結構講述了三個不同時期的故事。影片《美國美人》同樣如此：整個故事是由一個閃回來敍述的，同伍迪?艾倫的《安妮?霍爾》一樣。《冷山》也是一個由閃回敍述的故事，但它有一個明確的開端，中段和結尾。影片《公民凱恩》同樣也是由一個閃回來講述的，但這並沒有減損它的形式。
示例只是一個樣範，一個例子，一個構思的規劃。一個技藝高超的電影劇本就是這個樣子，它為我們提供了關於這個故事線從頭到尾的整體佈局。
電影劇本如遵循這個示例，就能有效用。但你也別太較真、太盲目地相信我的話。請去看任何一部電影，看看你是否能看出它的結構。
也許有人不相信。你可能不會相信會有什麼開端、中段和結尾。你可能會說：藝術如同生活一樣，它充其量不過是在某個巨大的中間部分之中偶然發生的幾個個別的“重要時刻”，並沒有什麼開端也沒有什麼結尾。它正如庫特?馮尼格（Kurt Vonnegut，德國著名現象學哲學家）所稱，是“一系列偶然的時刻被隨意地串聯在一起”。
我不同意上述這種看法。
試問，一個人的出生、生活到死亡，難道不就像是開端、中段和結尾嗎？春夏秋冬不也是一個開端、中段和結尾嗎？早晨、中午、夜晚，總是相同，卻又有不同。想一想偉大文明的興起和衰亡吧，正如古埃及、古希臘和古羅馬帝國，它們都是從一個小小的群落萌芽，發展到權力的鼎盛時期，然後衰敗直到覆滅。
想一想一顆星的誕生和消亡，或者宇宙的開端，根據現在的“宇宙大爆炸”理論，如果宇宙有其開端的話，那麼就必然有它的結尾。
想一想我們身體內的細胞吧！它們從補充、恢復到再生這一循環週期要用多少時間呢？只要七年——在這七年之間我們身體的細胞要誕生、活動、死亡和再生。
想一想你獲得某個新工作，或者上新學校，住進新家或新公寓的第一天，你將遇到新的人，要承擔新的責任，創造新的友誼。
電影劇本也毫無例外。它有明確的開端、中段和結尾，卻不一定非要按照這樣的次序。
如果你不相信這個示例，或是亞裏士多德所說的三幕式結構，那麼請驗證一下。請去看一部影片或看幾部影片，看看它們是否符合這個示例。
如果你對於電影劇本寫作感興趣的話，你就應該時常這樣去做。你看的每一部影片都能成為你的學習材料，幫助你意識和理解到什麼是電影：一個由畫面講述的故事。
你還應該盡可能多地閱讀電影劇本，以便使你明白劇本的形式和結構。現在很多電影劇本已經印成了書，在大多數書店裏均有出售，或者也可以定購。你也可以上網，在Google搜索引擎上搜索“電影劇本”，你將會找到許多提供電影劇本下載的網頁。其中有一些是免費的，一些是需要付費的。
我讓我的學生們閱讀並研究一些電影劇本，如《唐人街》、《電視臺風雲》（帕迪?查耶夫斯基編劇）、《美國美人》、《肖申克的救贖》（弗蘭克?達拉邦特編劇）、《杯酒人生》（亞歷山大?佩恩、吉姆?泰勒編劇）、《黑客帝國1》、《安妮?霍爾》、《指環王》。這些劇本都是很好的教材。如果找不到它們，那就讀一些你能找到的電影劇本。讀得越多越好。
示例是有用的。它是所有優秀的電影劇本的基礎，是戲劇性結構的基礎。
第2章 主題

玫瑰花蕾……也許這是他所失去的……凱恩先生幾乎失去了他所有的一切。
——埃弗雷特?斯隆推測“玫瑰花蕾”的含義，
《公民凱恩》（Citizen Kane，1941），
赫爾曼?曼凱維奇（Herman Mankiewicz）與奧遜?威爾斯（Orson Welles）編劇

奧遜?威爾斯的《公民凱恩》被廣泛譽為有史以來最偉大的電影。從影片的第一幀開始，凱恩的人物形象便被生動地樹立起來。影片在霧色繚繞中拉開序幕，首先映入我們眼簾的是一個高高的、纏繞著鏈條的柵欄，上面還有一個大寫的“K”字母。背景深處，一座巨大的、與世隔絕的宅第高高地矗立在山上。鏡頭向前推近，我們看到一箱箱的古董、藝術品及古代手工藝品被放得到處都是。房子邊上到處是巨大的、富於異國情調的動物雕像；而後我們進入了這龐大的城堡，如此擁擠，卻又是如此缺乏生氣。鏡頭切至“公民凱恩”的大特寫，他呢喃著說出了他的臨終遺言：“玫瑰花蕾。”一個玻璃紙鎮從他的手中滑落、打開，隨後，在屏幕上我們看到了雪，第一次看到了失去的童年。
如謎一般，故事就這樣開始了。誰是查爾斯?福斯特?凱恩？他是做什麼的？玫瑰花蕾是誰？或者說，是什麼？為了解答這些疑問，鏡頭切至一個黑暗的放映室，裏面坐滿了吸著煙的記者，他們正在觀賞查爾斯?福斯特?凱恩的新聞片。查爾斯?福斯特?凱恩是一位傳奇人物，他貪得無厭，欲望過剩。
著名導演羅伯特?懷斯（Robert Wise，主要作品有《夢斷城西》、《音樂之聲》、《聖保羅炮艇》等）擔任了該部影片的電影剪輯，他在一次談話中告訴我，威爾斯首先拍攝了所有的模擬新聞片的畫面，然後，為了使它們看起來更“真實”，他讓懷斯將膠片捲縮起來並放在剪輯室的地板上拖拽。這使得影片看上去真實、可信。在不到1分鐘的時間裏，凱恩的一生便被形象地呈現出來，而這僅僅是通過畫面，並非文字。
影片《公民凱恩》的確是一個用畫面講述的故事，圍繞著凱恩臨終前所留下的最後幾個字句，尋找他生命的隱藏意義。我稱之為“情感偵察故事”（emotional detective story），因為隨著對“玫瑰花蕾”的追查，我們逐漸瞭解到查爾斯?福斯特?凱恩的生活。
創作電影劇本需要什麼？一個想法，當然這是必須的，但你不可能只靠著頭腦中的一個想法就坐下來創作你的腳本。雖然是不可或缺的，但想法只不過是一個模糊的概念。它沒有細節，沒有深度，沒有特點。因此，如果要開始一個劇本的創作，你需要的不僅僅是想法。
你需要一個主題來戲劇化地表現這個想法。主題被定義為動作和人物。動作就是發生了什麼事情，而人物就是遇到這件事情的人。
每個電影劇本都有個主題，即故事是關於什麼的。
記住，一個電影劇本就像一個名詞——指的是某一個人在某一個地方去做他（她）的事情。這個人就是主人公，而去做他（她）的事情就是動作。當我們談論電影劇本的主題時，我們實際談的就是劇本中的動作和人物。
每個電影劇本都把動作和人物加以戲劇化了。作為編劇，你必須清楚你的電影講的是誰，以及他(她)遇到了什麼事情。這就是寫作的基本概念，不僅僅適用於電影劇本寫作，更廣泛適用於任何形式的寫作。
直到影片的結尾，在他死後（也是故事真正開始的地方），當從倉庫中清理出無數成堆的垃圾、古玩、傢具以及尚未開封的箱子時，我們才理解了“玫瑰花蕾”的象徵意義。隨著鏡頭移入一個黑暗的角落，我們看到一大批玩具、繪畫及雕像收藏品。鏡頭慢慢地搖攝著凱恩的財產，最終停留在燃燒著的火爐上。工人們正在將各種各樣的東西丟入火焰之中。其中一件是雪橇，這是凱恩孩提時期在科羅拉多州曾經玩過的。當它被拋入火中，鏡頭急推至雪橇上，它開始著火，“玫瑰花蕾”的名字也隨之顯現出來。
撒切爾先生，凱恩的遺產執行人，回憶並描述了他第一次見到凱恩的情景：年僅10歲左右的凱恩，在雪中乘著雪橇從山坡上滑下來。這是一幅耐人尋味的場景，象徵著凱恩失去的童年，他一生苦苦追尋，卻始終未能如願。煙霧從這象徵著凱恩失去的童年的雪橇上冉冉升起，飄向深邃的夜空，鏡頭也隨之切至豪宅之外。影片的結尾與開篇相似，以相同的鐵柵欄鏡頭結束。“從影片的一開始，我便仿佛置身於其中。”伯恩斯坦在觀賞影片的過程中說道，“凱恩失去了他所有的一切。”這是電影歷史長河中偉大的一瞬間。
如果你想著手創作一個電影劇本，那麼它將是關於什麼的？是關於誰的？影片《公民凱恩》以基於一個男人的遺言的調查開始，結束于主人公一生的秘密的揭露。尋求答案提供了敍事主旨，即影片的感情基線。
你瞭解你的劇本的主題嗎？它是關於什麼的？是關於誰的？你能用寥寥數語將它表達出來嗎？舉個例子來說吧，如果你想講述一個關於正在肆意犯罪的兩個女人的故事，那麼問問自己，她們是誰？她們從哪來？她們的背景是什麼？她們犯了什麼罪？又是為什麼呢？她們最終的結局如何？明確這些問題的答案將幫助你從選擇、信心和安全的角度，收集充足的信息來進行劇本的創作。只有知道自己要做什麼，你才能找到完成它的最好方法。
瞭解主題是劇本創作的起點。牢記，每個電影劇本都有個主題。影片《最後的武士》（The Last Samurai，2003，約翰?洛根編劇）講述的是一名曾參加過南北戰爭的軍人，滿懷怨恨，受雇前往日本，最終卻被一群原本是他的敵人的武士所改變。這位南北戰爭的退役軍人便是本片的人物，而動作則是他的思想、語言、行為是如何發生改變，以及如何找回在戰爭結束後所迷失的自我。但這些都只是影片的表像。更深一層次地講，影片講述的是這位美國軍事顧問如何領悟榮譽與忠誠的美德的過程。
影片《冷山》講述的是英曼如何歷經艱辛返回故鄉，回到他參加戰爭前居住的城鎮，回到他的愛人艾達身邊。在更深一層的情感層面上，這是內心深處魂牽夢縈的地方，一個充滿愛和意義的地方，一個在人們以政治“修正”名義發動戰爭前本是神聖的地方，一個會將生命自然而然視為是種恩賜的地方。而這一切在戰爭所帶來的隔閡中發生了改變，人們的感情和道德標準開始崩潰。
《邦妮與克萊德》（Bonnie and Clyde，1967，大衛?紐曼與羅伯特?本頓編劇）講述的是在蕭條時期，克萊德?巴巴羅匪幫在美國中西部地區搶劫銀行並最終落網的故事。動作和人物，這是使你的一般化想法轉化成為特殊的戲劇化前提的要素。而這就是你的電影劇本的起點。
每個故事都有明確的開端、中段和結尾。在《邦妮與克萊德》之中，開端把邦妮（費?唐娜薇飾）和克萊德（沃倫?比蒂飾）相遇，以及他們結成匪幫戲劇化了。中段敍述他們搶劫銀行，警察在追捕他們。在結尾處，他們被社會勢力所制服並且被打死。這裏有建置、有對抗、有結局。
當你能夠通過動作和人物，用寥寥數語說明主題時，你就開始擴展到形式和結構的要素了。也許剛開始時，你要用好幾頁紙去敍述故事，而不能一下子抓住基本要點，你也不會把一個複雜的故事壓縮為簡單的一兩句話。別著急！只要堅持做下去，你漸漸就能明確地說明自己故事的思想。
明確自己要寫什麼。與推敲動作和人物一樣，這是絕對有必要的。如果你不知道你的故事說的是什麼，試問，那還有誰知道？是讀者還是觀眾？如果連你自己都不知道自己要寫的是什麼，那怎麼能期望別人知道呢？劇作家在決定如何把故事戲劇化時，常常要進行選擇和履行責任。選擇和責任——這兩個詞在本書中會反復出現。每個創造性的決定都來自選擇而不是強求來的。你的主人公從一家銀行走出來，這是一個故事；如果他從一家銀行跑出來，那就是另外一個故事了。
你可能會時常遇到這樣一種情況：你急於坐下來開始寫劇本，卻不知道要寫些什麼。於是你開始尋找一個主題。孰不知，當你尋找一個主題時，那個主題也在找你。你也許會在某地、某時——沒准正是你最不注意時，一下子發現了它。你也許會著手抓住這個主題，或許不抓，完全憑君自便！
你要寫的是關於什麼或是關於誰的？一個人物？特殊的情感狀況？你或你的朋友、家人的一段經歷？有一些人已經有一些想法，他們準備將其寫進電影劇本之中。也有一些人沒有。你如何去尋找一個主題呢？
報紙或電視新聞所提供的一個信息，或者你朋友或親戚遇到的一些事件，都可能成為一部影片的主題。影片《鋼琴家》（The Pianist，2002，羅恩?哈伍德編劇，改編自瓦拉迪斯羅?斯皮爾曼的回憶錄）取材于大屠殺倖存者的回憶錄，真實再現納粹鐵蹄下猶太人的淒慘命運及求生本能；同時，它也反映了導演羅曼?波蘭斯基的童年。影片《拯救大兵瑞恩》（Saving Private Ryan，1998，羅伯特?羅戴特編劇）取材于二戰期間的真實事件。影片《特倫鮑姆一家》（The Royal Tenenbaums，2001，韋斯?安德森、歐文?威爾遜編劇）講述的是一個不健全的家庭如何應對失敗與寬恕。像《熱天午後》（Dog Day Afternoon，1975，弗蘭克?皮爾森編劇）在拍成電影之前，不過是報紙上的一篇文章。
在寫《唐人街》之前，羅伯特?湯納曾告訴過我，他希望寫一個雷蒙德?錢德勒式的偵探故事。他從那個時代的舊報紙上讀到了洛杉磯爭水醜聞，將其作為《唐人街》的創作素材，並以歐文斯?維利的醜聞作為其偵探故事的背景。《洗髮水》（Shampoo，1975，羅伯特?唐尼、沃倫?比蒂編劇）是由一位著名的好萊塢髮型設計師所遇到的幾件事件發展而成的。《借刀殺人》（Collateral，2004，斯圖爾特?比蒂編劇）靈感來源於作者與出租車司機的對話。《出租車司機》（Taxi Driver，1976，保羅?施拉德編劇）寫的是在紐約城內駕駛出租車的那種孤獨感的故事。而《邦妮與克萊德》、《虎豹小霸王》（Butch Cassidy and the Sundance Kid，1969，威廉?戈德曼編劇）、《總統班底》（All the President’s Men，1976，威廉?戈德曼編劇）都是由真人真事發展而成的。你的主題會找到你的，只要你設法去發現它。這簡單極了！請相信自己，從尋找一個動作和一個人物開始做起！
當你能夠通過動作和人物簡潔地表達你的想法——我的故事是關於這個人，在這個地方，在做他（她）的這件“事情”時，你已經在開始你的電影劇本寫作的準備工作了。
下一步是擴展你的主題。賦予劇本眾多動作以血肉，把焦點集中在劇中人物身上，這樣就擴展了故事線和突出了細節。要想方設法去收集素材。這對於你是非常有益處的。
多年來，我與那些對調查研究的價值和必要性感到疑惑的人進行了廣泛的交談。職業生涯初期，我主要幫助大衛?L?沃伯拍攝電影紀錄片。期間，我參與了多部作品的創作，例如與皮博迪獎獲得者邁克?華萊士共同合作的《人物傳記》系列、《好萊塢和明星》、《國家地理》、《人類危機》以及《雅克?庫斯托》特刊中的部分作品等等。在與沃伯共同工作的這段期間，我瞭解了調查研究的價值，它成為了我日後寫作和教學經驗中不可或缺的部分。
對於每一部參與的影片，無論是作為作者、導演、製片人，或是調查員，我都堅持在初期盡可能多地調查與主題相關的素材。依我之見，調查研究工作是絕對必要的。所有的寫作必須要有調查研究，而調查研究則意味著收集資料。請記住：寫作的最難之處在于作者要知道寫什麼。
通過調查研究——無論從文字材料如：書籍、雜誌或報紙等，還是個人採訪，你都能獲得資料。你收集的這些資料則使得你能從選擇和責任的角度去處理它們。你可以從你收集的材料中選擇一部分使用，或全部使用，或乾脆不用，完全憑君自便。但是這要取決於你的故事。不用它們，是因為你沒有選擇的餘地，或者它們始終與你的故事相違背。
有不少人在頭腦中只有個模糊不清、尚未充分成型的想法時，就開始動筆了。結果往往寫了大約30頁左右，就寫不下去了。不知道下面該寫什麼，或者往哪里發展，於是便生起氣來，不知所措，甚至乾脆放棄，宣告失敗。
調查研究有兩種類型。一種是文本調查，即到圖書館查閱相關書籍、報紙和雜誌文章，閱讀關於某一時期、某些人或某一行業的資料，或者其他任何信息。如果你打算寫一部歷史題材的作品，你需要收集那一時期所發生的事件，並將感情線植入角色之中。以我個人為例，我的創作素材大部分都是來源於閱讀，關於某一歷史時期的材料以及任何我能找到的第一手資料。如果你要寫一個你並不瞭解的主題，那麼，你需要搜集大量資料以使你的故事真實、可信。導演愛德華?瑞克與作者約翰?洛根為攝製《最後的武士》進行了廣泛的合作，瑞克更是花費了一年多的時間來查閱有關日本文化和武士傳統的資料。
我將第二種調查研究形式稱之為現場調查，即前往進行現場訪談，與人交談，獲得與主題相關的“感覺”。如果必須或有可能進行個人採訪的話，你會意外地發現大多數人是十分樂意盡力來幫助你的，而且他們時常會放下自己手中的工作去幫助你找到準確的資料。個人採訪還有其他的好處：它們會比任何書籍、報紙和雜誌提供更為直接和更自然的視角。對你來講，個人採訪是僅次於你個人親自體驗的好事。請記住：你知道的越多，你所能傳達的也就越多。而且當你做出創作決定時，請你一定站在選擇和責任的高度上去處理。
目前，我正在寫一部關於空間冒險的科幻史詩，講述的是一個極大地影響著地球的宇宙現象。由於我對這一嚴重的宇宙現象一無所知，我與加里福尼亞州帕薩迪納市的噴氣推進實驗室的相關人員取得了聯繫，她向我提供了大量信息，並給了我一些科學家的姓名。之後，我花了近三個月的時間學習這種被稱為“伽馬射線爆”的現象。有了這些資料，即使為了創作目的對事實有所誇大，故事仍然是基於現實的，模仿著災難真正來臨時可能發現的一切。
最近我有機會寫這樣一個與克雷格?布利德洛弗有關的故事。他曾經是地面行駛速度最快的世界紀錄的創造者和保持者。他也是第一個在陸地上先後每小時行駛400英里、500英里和600英里的人。克雷格曾經發明一輛火箭汽車，他以每小時400英里的高速度跑完四分之一英里的路程。這個火箭裝置正是載人登月的那個火箭系統。我與他一起出外散步了幾日，並閱讀瞭解了這個陸地速度紀錄的歷史。
我要寫的這個故事是關於一個人駕駛火箭船打破了世界水面最高速度的紀錄。但是這樣的火箭船實際上並不存在，至少迄今尚未存在。於是我就需要為我的這個題材做各種各樣的調查研究工作。諸如目前水面最高速度是多少？怎樣才能打破這個紀錄？依靠火箭船能否打破這個紀錄？如何正規地測定船的時速呢？在水面上一隻船能否超過每小時400英里這樣高的速度？等等。在與克雷格的談話中，我瞭解了火箭系統、水面上的最高速度以及如何設計和建造一艘賽艇等。而且從這些談話中產生了一個動作和一個人物，以及如何把事實與虛構融合成一條戲劇性故事線的方法。
這條規則值得再重申一遍：
你知道的越多，你所能傳達的也就越多。
調查研究工作是電影劇本寫作的基本要素。一旦你選擇了一個主題，並能以一兩句話扼要地表達出來時，你就可以進行初步的調查研究了。決定一下你應該到什麼地方去豐富對你的主題的認識。《出租車司機》的作者保羅?施拉德曾經想寫一部事件發生在火車上的電影作品，於是他乘火車從洛杉磯到紐約。當他從火車上走下來時，他意識到他沒有找到什麼故事，他根本沒有發現一個特別的故事。沒有關係，另選一個主題好了。施拉德接著寫出了《迷情記》。而科林?希金斯——《哈洛與慕德》的劇作者，卻寫出了一件發生在火車上的故事《銀線號大血案》。理查德?布魯克斯在寫《博命》之前，曾整整用了8個月時間進行調查研究，在這期間他沒有在稿紙上寫下一個字。他寫《職業大賊》和《冷血》時也是如此，儘管後者是根據杜魯門?卡波特的一本很有研究的著作改編的。《午夜牛郎》的作者沃爾都?薩爾特為簡?方達寫了名為《返鄉》的電影劇本。他的調查包括同超過26名在越南戰爭中受傷而下肢癱瘓的老兵進行談話，全部談話的錄音長達200小時。
沃爾都?薩爾特（Waldo Salt）主張捕捉故事中人物的“真相”。我有幸與沃爾都有過幾次交談，他不僅是個非凡的作家，更是一個奇人。就電影劇本寫作技藝我們談論了很多，沃爾都認為人物的需求（戲劇性需求——人物想贏得、獲得或達到什麼目標）決定戲劇性結構。他的話讓我隨即產生了共鳴，並與他分享了在分析伍迪?艾倫的影片《安妮?霍爾》時得到的一些體會：人物的需求決定了他在故事中如何進行選擇，明確這些需求有助於更為複雜而生動地刻畫人物形象。
交談中，我們沉默了片刻，但無聲勝有聲，這短而有力的瞬間，使我們關於捕捉劇本中“人物狀態的真相”進行了漫長而充滿激情的討論。沃爾都分析說，劇本成功的關鍵就在於準備材料。他說，對話是“易腐的”，因為演員們總是為了某些需要去即興創作臺詞。但是，他強調，人物的戲劇性需求是神聖不可侵犯的。它不容改變，因為正是它維繫著整個故事的框架。在紙上寫下字句是電影劇本創作過程中最容易的部分，而故事的視覺化則要花費很長的時間。他援引畢加索的名言說道，“藝術就是消除不必要的事物。”
假如你想寫一個跟蘭斯?阿姆斯特朗一樣的自行車運動員的故事，你就要考慮他是個什麼樣的運動員？是短程速度運動員呢？還是長距離賽的運動員？在什麼地方舉行自行車賽？你想把你的故事安排在什麼地方？在哪個城市？有沒有其他不同形式的比賽或循環賽？都有什麼樣的專業協會和俱樂部？每年要舉行多少次比賽？國際性比賽的情況如何？這樣的比賽與你的故事有關嗎？人物是誰？他們騎的是什麼型的自行車？怎樣才能成為自行車運動員，等等。這些問題你都需要在你著手寫作以前認真地回答。
調查研究會給你一些想法，使你對人物、情境和故事發生地點有所認識。它還可以給你一定程度的信心，從而使你始終能高於你的主題，讓你站在選擇的高度而不是強求或無知的地位上去處理這一主題。
請先從主題開始，當你想到主題時，要想到動作和人物。如果我們畫個圖表的話，那它就是這樣的：

表中列出了兩種動作：有形的動作和情緒的動作。有形的動作可能是一個戰爭段落，如影片《冷山》的開頭；可能是一場飛車追逐，如《警網鐵金剛》或《法國販毒網》；也可能是一場比賽或搏鬥、復仇，如《殺死比爾I》和《殺死比爾II》（昆汀?塔倫蒂諾導演）；又或者是影片《目擊者》結尾那樣的農場槍戰。情緒的動作是指在故事發展過程中人物內心的活動。情緒的動作是另外一種影片的戲劇中心，如《冷山》、《愛情故事》、《特倫鮑姆一家》、《美國美人》以及《迷失東京》（索菲亞?科波拉導演）。意大利著名導演米開朗基羅?安東尼奧尼作品中的情緒內容組成了其傑作的內在行為，如《放大》、《奇遇》、《蝕》和《夜》。尋求在我們這個時代正確的生活方式是大師作品的核心。大多數影片兼有兩種動作，有形的和情緒的。
動筆時，先問一下自己要寫的是什麼故事。是一部戶外的驚險動作的影片，還是一部描寫複雜關係的情感影片？當你一旦決定想要寫哪一種動作之後，就可以進而考慮劇中的人物了。
首先，要明確人物的戲劇性需求。你的主人公想要什麼？他（她）的需求是什麼？是什麼驅使他走向故事的結局的呢？在《唐人街》中，傑克?吉蒂斯的需求是要弄清楚究竟是誰在擺佈他，以及為什麼。在《諜影重重2》（The Bourne Supremacy，2004，托尼?吉爾羅伊編劇）中，傑森?波恩（馬特?達蒙飾）的需求是要知道是誰想殺死他，以及為什麼。你必須明確你的人物的需求：他（她）想要什麼？
在《熱天午後》這部影片中，索尼（阿爾?帕西諾飾）搶劫銀行是為了搞到一筆錢，為他的同性戀人做變性手術。這就是他的需求。如果你的人物想要發明一套方法在拉斯維加斯賭城的賭桌上取勝的話，那麼他需要贏得多少錢到手才能弄清楚他的這套方法是否有效呢？你的劇中人物的需求，為你的故事提供了一個目標、一個目的和一個結尾。而你的人物是如何達到或沒有達到這個目標，則成為你的故事的動作。
一切戲劇都是衝突。如果你已經清楚自己人物的需求，那就可以設置達到這一需求而要克服的種種障礙。他（她）如何克服這些障礙就成為你的故事本身。衝突、鬥爭、克服障礙，這就是一切戲劇的基本成分。喜劇，亦是如此。劇作家的職責就是創造足夠的衝突去吸引你的讀者或觀眾產生興趣；編劇的工作就是要吸引讀者翻頁閱讀。故事要始終不斷向前發展，直至解決。
上述就是你對於主題應該瞭解的一切。如果你已經清楚了自己電影劇本中的動作和人物，你就可以為你的人物規定需求，然後為實現這些需求而設置種種障礙。在影片《殺死比爾》中，“新娘”（烏瑪?瑟曼飾）的戲劇性需求僅僅是復仇。這是推動故事發展的助動力。
《午夜牛郎》（Midnight Cowboy，1969）中的喬?巴克（喬恩?沃伊特飾）到紐約是想要找女人吊膀子。這就是他的需求，也是他的夢想！他自己覺得他將會得到很多錢，同時滿足很多女人。
他面對的障礙是什麼呢？他被拉茨（達斯汀?霍夫曼飾）給耍弄了，錢也花光了，既無親友也無工作，而紐約的女人則根本無視他的存在。一切都是夢！他的需求和紐約城的冷酷現實直接發生了抵觸。這就是衝突！
沒有衝突就沒有動作。沒有動作就沒有人物。動作即是人物。一個人的行為表明了他是一個什麼樣的人，並非只是他的言談。
當你著手探索主題時，你會發現你劇本中的一切事情都是互為關聯的。沒有一件事是偶然納入的，或僅因為它機智可愛而被納入。莎士比亞有句名言：“即便是一隻麻雀的死，亦有其特殊的天意。”而牛頓第三運動定律——宇宙的自然法則如是說：每一個作用力都有一個力量相等而方向相反的反作用力。這一法則也適用於你的故事。這就是你電影劇本的主題。
要清楚地知道你的主題！