書法沒有秘密（簡體書）

寇克讓，男，1968些年9月16日出生。1991年畢業于中國地質大學（武漢）探礦工程系。1998年入首都師范大學書法研究所讀研究生，2001年7月獲碩士學位。2003年入北京大學中文系讀博士，古典文獻專業，2008年獲博士學位。書法師從歐陽中石。現今為廣州美術學院客座教授、北京師范大學兼職教師，開設書法史（研究生課程），草書（本科生課程）。

《書法沒有秘密》編輯推薦：書法風格的豐富性是由人的復雜性決定的。臨帖大體有兩個階段：首先要像原帖，稱為“入帖”；其次要變成自己的東西，稱為“出帖”。凡是說“出”，一定是“入”過，沒入就出的情況我無法想象。
融合不能是多種成功風格的簡單拼湊，而應該是有所專主的適當借鑒。
《熹平石經》連同稍后的鴻都門學，就是蔡邕版的借東風。除此良策，蔡邕造勢手段一個比一個高明，難怪他是《九勢》的作者。
流傳有序、可靠無疑的草書杰作《十七帖》是“煊赫名帖也”，幾乎在貞觀年間沒有造成什么影響，一個說不清楚的行書《蘭亭序》卻幾乎調動了舉國之力。
王羲之不是書法入門的最好途徑，而是學習書法理想的歸宿。

一切歷史都是從傳說開始的。書法史的源頭，也有一段混沌的傳說。講書法史一定會涉及漢字之前的一些刻畫符號，頗費思量地揣摩這些符號對于漢字的意義，甚至就把這些符號認作漢字。至于成熟的漢字，毋庸置疑是被當做書法來研究的。所以，書法史和漢字的歷史同時發生。
第一代甲骨文的研究者就直接把河南省安陽小屯村出土的殷代甲骨文看做書法。郭沫若先生明確說過甲骨文就是一代法書，即堪作典范的書法，說那些刻寫甲骨文的“貞人”就是后世的鐘、王、顏、柳。那么，如果有一天發現了更早于小屯甲骨文的字跡，不論它是刀刻的，還是毛筆書寫的，我們也可以毫不猶豫地認作書法，而不必費以貌似理性的思考，或者拿出所謂的“不成熟”作為借口，把早期的字跡排除在書法的范圍之外。如果我們承認書法的博大和書法內部的巨大差別，我們便不該“執冰而咎夏蟲”。須知我們今天所說的成熟，總是基于今天的立場，若從遠古文字的立場看今天，則今天已經走過成熟而走向新的變異了。所以，我們不要欺負那些作古千年已經不會說話的人，把他們的偉大創造排除在書法史之外。或許我們最終不會知道他們的名字，但他們的字跡將永遠彪炳史冊。書法史是一部三千年從未中斷的歷史，三千年的上游是他們，我們只是守護著相當往下的下游。
古代遺留下來的字跡主要有鑄、刻、寫幾種形式。鑄造的文字是工藝過程的產物，而不是書寫的結果，書寫在此前的模范上已經完成，鑄造只是真實地傳達著上一個的書寫，并不產生新的書寫。另外，我們在欣賞鑄造的結果即鑄造文字的時候，往往省略了中間的鑄造環節，直接高談闊論它的用筆，實際上就是直接關心書寫。書寫的工具無非是刀或者筆，那么，古代的字跡就可以由刀、筆基本包括。今天我們所看到的毛筆墨書真跡之外的刻鑿字跡，數量甚至多于筆的真跡，藝術感染力也不讓筆跡。從整個歷史看，書法史就是一部刀筆合流的歷史。
刀筆合流是最后的結果，在其過程之中，還是漸漸地分出了主次，筆很早就成為書寫的主導。即使在筆的真跡罕見的殷周時期，書法史主要關心的也是表面形式后面的筆。金文與甲骨文的區分，是書風的差異，并非字體的不同。其原因在于載體及用途的不同。其中用途所帶來的內容的差異和布局形式的區別對書法風格的影響是次要的，而由載體所涉及的工具與工藝過程幾乎決定了各自的書法風格。兩種工藝過程相去甚遠，但都設法將各自的結果盡量地向毛筆靠近，這種努力是看得見的。若研究具體作品，甲骨文、金文二者固有在各方面極其相似的作品。尤其是第五期的一些甲骨文作品，明顯地在追摹毛筆的效果，而金文也在努力地靠近毛筆真跡，遂在不同的載體之上，和不同的工藝過程之中產生了如出一轍的字跡效果。如第五期甲骨文中那個著名的《宰豐骨匕》，銘文書風和殷代金文如出一轍。其內容記錄“王賜宰豐”之事，也與當時賞賜紀念類金文若合符節。帝乙、帝辛時期（第五期）的鹿頭刻辭（合36534）和同期的另一塊刻辭（合37398）雖屬于刀刻之跡，但真實地傳達出當時墨跡的影子。
所以，殷代金文和甲骨文只是在不同場合、不同載體上的表現，書風的差異不能掩蓋文字實質的一致。其中的嚴謹之作，都在努力追摹毛筆的真跡。殷金文多塊面狀肥筆，書法史家一般稱之為“鑄造感”。所謂“鑄造感”，似乎是說金文由于鑄造工藝而不可避免的痕跡，其實未必盡然。對此我們有兩方面的考慮：第一，這種肥筆與同時期毛筆朱墨書真跡極似，如筆畫尖起尖收而中間極力鋪開，說明鑄造工藝在惟妙惟肖地追求毛筆之跡；第二，與銘文書法同處于一個器物上的紋飾，無一例外成功地避免了特殊的“鑄造感”。所以，繁重的肥筆是刻意而為的效果，并非無法避免的“馬腳”。
從殷晚期的甲骨文算起，書法的歷史已經逾三千年。就實物遺存而言，大約唐以前鑄刻書跡的數量超過了毛筆真跡的數量，宋以后則毛筆之跡占據主流。但即使針對刻鑿鑄造數量占優的上古時期，我們還是把主要的目光集中于筆。一方面，鑄刻的字跡數量占優是歷史湮滅了更多筆書真跡的結果，并不是書法歷史的真實。“惟爾先人，有典有冊”，殷代的這些典冊真跡沒能保存下來。同樣，魏晉南北朝因罹亂而喪失名家真跡的事情也不絕于文獻。周秦漢唐的情況想必也是如此。另一方面，刀跡與筆跡互相影響，互相借鑒。筆跡一直以約定俗成的方式肯定著刀的趣味，最后合為一條巨大的洪流。自宋代開始文人主盟書壇，書法中刀的氣息被大量地放棄。沒有了質樸的刀的氣質，靈秀的筆意也孤掌難鳴，單獨支撐不了許多年，只能漸漸僵化，終于在明代走向衰竭。晚明至清代，刀的趣味再次出現在一些銳意求變的書法家的筆下，漸漸成為風氣。清人變本加厲強調刀的痕跡，雖然他們對刀斧所產生的金石氣的回歸并未達到理想的高度，但重新拾起碑意是用心良苦的。
近年來可以見到“指書”、“棉紗書”、“掃帚書”等等刀、筆以外的其他工具完成的字跡，但這并非新事物，而是歷史沉渣泛起。它們一直追摹筆意，而筆未曾效法它們。書法也許不能排除這些東西，但不必講到它們，因為筆首先表達了自己，同時也兼顧了刀等等其他工具想要表達的一切有價值的因素。
筆的意義就是寫，而不是堆砌、印刷、鑄造等等其他的過程。其他的過程如果也產生了字跡，還是因為先此已經經歷或借鑒了筆的書寫了。從歷史遺跡看，只要筆寫了漢字，也就書法了。
書法就是筆寫漢字。這是同時包含過程與結果的一句話，或者說把創作與作品一起說了。
書法就是筆寫漢字，這話豈不是等于沒說？當然不等于。這也太簡單了吧？就這么簡單。如果考慮到其他的書寫工具如刀都在追摹筆跡的話，可以更簡單地說書法就是寫漢字。
書法就是寫漢字，如果你不敢說這話，或者還沒想好，那一定是在考慮是否周密的問題。書法的因素的確不簡單，我們不能用一兩句話涵蓋它的復雜性。但是，定義正好只關注最本質的問題，而不照顧復雜性。那么，我們可以采取剝離的辦法把一切干擾的因素暫時排除，留下不可移易的核心。按照這個思路，我們想一想能納入書法的因素都是些什么。比如：工具有刀、筆、墨、紙、硯，內容有詩、詞、歌、賦、銘、書、表等，形式有卷子、冊頁、中堂、橫批等。當然，此外還需要漢字。除了漢字，上述因素都可以去掉而書法依然是書法。沒有文房四寶的參與，直接的斧斤刻鑿之跡，誰說不是書法呢？放棄文章也可以，單獨的一個字，也是書法。至于卷子之類的外在形式，比起書法的歷史晚太多了。就是說，所有的這些因素都可以被代替，甚至可以不存在，唯獨漢字不可或缺。可以設想，用盡以上所有的工具，寫出所有可以想到的文章體裁，寫成任意五花八門的形式，若不落實為漢字，始終都與書法無關。當然，你最后不免要問，沒有了人，書法還是書法嗎？沒有了人，誰來問這個問題？誰來關心這個問題？當然不會有人守候不會出現的問題。書法中惟獨漢字不可替代，所以書法就是寫漢字。這是在人的前提下而言，人當然不可替代，但不能得出“書法就是人”這樣怪誕的結論。
在這個定義之中，我們不必對寫的藝術程度有所限定，然后用藝術程度的高低決定某些字跡是否是書法。雖然我們無疑會有這樣的愿望，但最后一定是徒勞的。為什么？假如我們想規定什么樣的字跡不能入于書法之流，那么，我們先想想那些我們自認為入流的書法。在書法的作品之中，古人是把它們按神、妙、能區別的。能品與神品往往相去甚遠，其間差距未必小于不入品流的作品與能品的差距，那么，以不入品流者方之能品，猶如神、妙、能各品之間的區別，最多是五十步與百步的問題。所以，再簡單低劣的寫，都堪稱書法的開始。在寫漢字這一規定性中，書法獲得了從零到無窮大的定義域，不同的寫者便是變量，都能對應各自的結果，即書法的造詣。
當然，我們說寫漢字就是書法，并無意將所有的漢字都視為成功的書法作品，而是說，寫字是書法的開始，再初級的寫字，也具有書法的因素。如果我們認為一些雅俗參半的所謂民間字跡對于今天的書法家是可貴的借鑒，那么一半的一半呢？當然還是借鑒。莊子說：尺棰取半，萬世不竭。書法家和史家不能讓歷史上的一個漢字、一筆書寫從眼皮底下溜走。
在這個定義之中，我們同樣不必對寫的心理有所限定，即無所謂自覺的書法與樸素的書法之分。至少，凡談及自覺的書法不得不從自發的書法談起。所謂“子非魚，安知魚之樂？”我們無從證明樸素書寫者不具備書法的思想，最多能夠證明他們不具備我們的思想。
一代有一代的書風，一代也有一代與書法相關的其他風尚。如我們現在流行展覽，出集子，但二王所處的東晉就不時興這些。他們不搞展覽，他們流行尺牘往來較量書法高低。不是他們酸腐，他們有時比我們還放任自由。王羲之在門生的幾上寫字，在路邊老太太的扇子上寫字，王獻之在學生的裓衣上寫字，師宜官在酒店的墻上寫字。當然他們最在意的還是尺牘。我們不必計較一件古代字跡的本來性質是什么，我們只關心它在后人的眼中是什么。