又見梅娘（簡體書）

在中國，女性自覺投身文學創作并把自己的作品作為社會文化流通一部分的歷史是短暫的。雖然歷史上曾陸續出現過卓文君、班婕妤、蔡文姬、李清照一類才女寫作，雖然晚清革命家秋瑾已經在她的作品中滲透了強烈的女性意識，成為由古代女性寫作向現代女性寫作過渡的先驅，但女性作家作為群體出現還是在狂飆突進的“五四”時期。在這場被喻為中國文藝復興的新文化運動中，繁星璀璨般地出現了一批才華橫溢的女作家。
她們是——“身上每一個細胞都充滿著文藝氣息”(胡適語)的陳衡哲，以“問題小說”作為“第一部曲”(冰心語)、其后寫作生涯長達一個世紀的冰心，從“海濱故人”的小屋子門口探頭一望就又縮回去了(茅盾語)的廬隱，擅以閨秀筆致寫“舊家庭中婉順的女性”(魯迅語)的凌叔華，真實表現“五四”青年“毅然和傳統戰斗，而又怕敢和傳統戰斗”(魯迅語)的馮沅君，埋葬于陶然亭“春風青冢”下的石評梅……她們的作品表現出對婦女人權，特別是婚姻自由權、教育權、職業權的密切關注，圍繞著“娜拉走后怎樣”的中心命題，對中國婦女的歷史命運進行深沉的探索，對傳統的男權中心及其價值觀念提出勇敢挑戰。她們在中國女性文學的空白之頁上譜寫了開天辟地的篇章，徹底結束了中國女性在文學史上作為“盲點”而被遮蔽和隱埋的歷史。
第二代女作家群體涌現于三四十年代。在這批作家中，最具承前啟后意義的是善寫女性并始終堅持女性立場的丁玲。她不拘囿于自我遭遇和個人情感，能透過女性覺醒的表層揭示出她們的生存困境和精神危機，因而使其作品最具有近、現代女性的“強己”意識，也最具有面向整個社會和面對全部歷史的高度責任感和強烈使命感。另一位享有世界聲譽的女作家是呼蘭河的女兒蕭紅。她以一種天然的女性寫作，展現出“北方人民的對于生的堅強，對于死的掙扎”(魯迅語)以及更廣闊的世事人心。四十年代淪陷區上海“不合時宜”地出了一位張愛玲，她那極具現代感的才華橫溢的寫作令她的讀者隔著時代一驚再驚。此外，在第二代女作家中，至今還留在讀者記憶中的還有“文儒女俠一身當”(柳亞子語)的謝冰瑩，有與凌叔華、蘇雪林并稱“珞珈山三女杰”的袁昌英，有因肩負特殊使命而蒙冤廿七載的左聯女詩人關露——她就是膾炙人口的歌曲《春天里來百花香》的歌詞作者，有“喝過魯迅奶汁”的草明、陳學昭，有巴金關懷、培養過的羅淑、羅洪，有跟老舍共同創作過話劇《桃李春風》的趙清閣，有創作、翻譯均結碩果并成功自辦了出版社的沉櫻，有以創作歷史小說嶄露頭角而后來以填寫古典詩詞贏得盛譽的沈祖棻，有懷著“焦灼的渴意”進行創作的九葉派詩人陳敬容，有因短篇小說《貴賓》含沙射影“攻擊江青”而在“文革”時期遭到批判的葛琴……跟第一代女作家相比，第二代女作家作品的基本風格更為激越渾厚，體現了女性意識的升華和女性書寫的歷史進步。
從1949年至1966年的十七年中，中國女作家大多在作品中取中性化或雄性化姿態，表現出女性審美體驗的失落。但即使如此，在戰爭、家庭一類社會性、革命性主題的掩蓋下，她們的作品仍或多或少潛隱著對女性命運的關切和思考，滲透出女性情感、心態、價值觀念的特殊色彩。在被稱為“十年浩劫”的“文化大革命”期間，歷史上的一切進步文化基本上都被革除，中國年輕的女性創作當然更沒有立錐之地。直到百廢俱興的八九十年代，由于改變了“男女都一樣”的生存環境，中國的女性創作才重新復蘇，并很快就在題材的豐富性與體裁的多樣性諸方面達到了前所未有的繁榮，呈現出無比廣闊的歷史前景。不過，也有些女作家在都市文化意識和商業化傾向的影響下迷失了自我價值，步入了創作誤區。有人熱衷以“小女人”心態咀嚼身邊的小小悲歡，有人過分熱衷于與性相關聯的“身體書寫”，這些傾向顯然背離了中國女性寫作的優良傳統。 中國的女性創作不同程度地受到了西方女權主義(或日女性主義)的影響。其實，女權主義或女性主義都源于十九世紀八十年代英文中出現的Feminism一詞。這是一種謀求男女平等的意識形態和實踐活動，旨在消除政治、經濟、社會生活諸方面歧視婦女的現象。由于女權主義的譯法容易使人產生女性張揚自身霸權的誤讀和偏見，目前在港臺及其他華人地區比較約定俗成的譯法是女性主義或女性性別主義。從強調角度而言，女性主義更為關注性別差異，強調性壓迫、性歧視、性的不平等給女性帶來的種種壓抑。顯然，中國現代出現的女作家并不都是女性主義者，她們的作品當然也不能一律劃歸于女性主義文學范疇。根據我的理解，女性主義文學不僅必須以女性為創作主體，不是男性作者以女性題材寫出的作品；而且女性作家必須自覺以女性意識進行創作，并在作品中鮮明體現出性別立場和女性的美學情愫。“女人寫”或“寫女人”的文學作品并不都是女性主義文學。只有女作家以女性意識對女性的歷史狀況、現實處境和生活經驗進行描繪，并且在藝術方法上對傳統男性中心，社會文化建構進行顛覆和反叛的作品，才能稱之為真正意義上的女性主義文學。所以，中國“五四”時期和三四十年代的女作家作品，大多只能稱之為女性書寫或女性創作，而不能用削足適履的方法統統塞進女性主義文學的靴子。
在這里更需要強調的，是中國近現代婦女運動跟西方女權運動的區別，因為這個問題跟研究中國現代女性創作(或日女性書寫)有著密切關聯。自1902年同盟會成員，近代文學家馬君武譯介赫伯特·斯賓塞的《女權篇》開始，中國的婦女解放運動就跟男性革命家和男性進步學者的倡導密不可分，取一種“常青指路”模式，而沒有出現西方文化中那種涇渭分明、截然分立的性別意識，也沒有形成獨立的思想體系和權威性的代表人物。更由于面臨著“三座大山”(即帝國主義，封建主義，官僚資本主義)的壓迫，中國社會中的階級對立和民族對立遠遠超過了男女性別間的對立。如果中國的婦女運動不匯入挽救國家危亡、推進民主政治的民族民主革命洪流，如果婦女不首先爭得基本的生存權，就根本談不上其他人權和女權。因此，中國的婦女解放運動無法成為一種獨立存在的運動。在這種波瀾壯闊的社會歷史背景下，中國的女性創作不但無法跟反映并推動民族獨立和社會變革的主流文學脫節，不但無法跟人民大眾的主流意識形態脫節，而且不少卓有成就的女作家還自覺淡化性別意識，將自己獨特的性別遭遇轉換為對民族命運種族生存的關注，以一種“大女性精神”進行創作。丁玲拒絕為《真美善》雜志的“女作家專號”撰稿，宣布只賣稿子不賣“女”字。謝冰瑩要做“女丘八”。馮鏗“從不把自己當女人”(《婦女運動概論》)。白薇要做“女子漢”，用文學的武器表現被壓迫者的痛苦，暴露壓迫者的罪惡。楊剮在北平淪陷的日子里，處于“有男人，不能作男人的女人；有孩子，不能作孩子的母親”的境地，決心跟蹂躪“中國皇后”的強盜拼死斗爭，隨時準備犧牲。曾克卸下紅妝，以隨軍記者身份挺進大別山，先后參加淮海戰役、渡江戰役、解放大西南戰役，創作了大量史詩般的戰地通訊。菡子更明確表示：“我是一個小兵，埋在我心里最寶貴的東西，是戰士生活和回憶，部隊是我最早的學校，偉大的革命戰爭賦予我藝術生命。”只要我們不把女性主義作品跟優秀文藝作品劃上等號，只要我們不把女性經歷局限于女性隱私、性心理、性經歷，只要我們不把女性主義的批評方法視為唯一的文學批評方法，我們就能對中國現代女性創作的成敗得失作出客觀公正的歷史評估。
正因為中國現代女性創作為中國文學寶庫增添了異彩，好比“云霞出海曙”(唐·杜審言：《和晉陵陸丞早春游望》)，映紅了中國現代文學的半邊天，深入研究這些女作家的生平史實和心路歷程就成為了一件十分重要的事情。因此，人民文學出版社出版的這一套“漫憶女作家叢書”既是研究中國女性創作的一項基本建設，也是研究中國現代文學史的一項基本建設。叢書所收諸篇提供的都是作者親歷、親聞、親見，更增添了這套叢書的史料價值。多年來，我閱讀并研究了不少回憶錄作品，也曾比較系統地闡述我對回憶錄寫作的意見。簡而言之，在我看來，對待回憶錄應取的態度是八個字：不可不看，不可盡信。“不可不看”，是因為作為史傳文學的回憶錄能彌補媒體信息儲存和文獻資料記載的不足，進一步豐富文學史料的倉儲。由于中國現代文學史是一門年輕學科，像蘇雪林、謝冰瑩、凌叔華這樣撰寫過自傳或像廬隱、蕭紅、王瑩這樣撰寫過自敘性作品的作家并不多，所以作家同時代人提供的回憶和評價就顯得更為珍貴。“不可盡信”，是因為任何回憶錄都不可避免地受到回憶者個人立場、觀點、情感和接觸范圍的局限，帶有不同程度的主觀色彩，而且從生理學和心理學的角度來看，要求記憶跟事物的本來面貌完全吻合，也是一件完全不可能做到的事情。因此，在閱讀回憶錄的同時必須對所提供的史料進行核實和鑒別。根據我的閱讀經驗，他人的回憶如果跟作者本人的自述不符，一般應以自述為準。不同回憶者對同一件事說法不一，一般應尊重多數人的說法，但也應該允許少數人保留自己的看法。同一回憶者不同時期的說法如果互相抵觸，在正常的情況下，一般說來較早的回憶往往比較遲的回憶更為可靠。回憶如果跟事實不符，則應該無條件面對事實，承認事實。嚴格的真實性是回憶錄賴以存在的基礎，而夸張或掩飾的回憶錄只會惑亂視聽，給讀者以誤導。在回憶錄中，存心作偽的情況也間或出現，這種贗品更值得我們警惕。
在這套叢書出版之際，叢書策劃人和有些編者希望我寫幾句話充作序言。時值苦夏，酷熱難熬，我勉力寫了以上文字，以期幫助讀者進一步認識中國現代女性創作的歷史地位和這套叢書的史料價值、文學價值。需要說明的是，我只了解這套叢書的選目，并沒有審讀所收的全部回憶文字，因而不可能對這些回憶錄的史料性和文學性一一作出具體評價，希望讀者在閱讀時能參照作家作品及其他相關資料，自行作出科學的判斷。
2000年7月25日