推薦序
很久沒當學生了
柯淑卿（影視導演／金鐘獎最佳編劇）
是二聲當，不是四聲當。我做劇本、文字工作者已經二、三十年，且認識耿一偉多年，所以一偉請我幫他寫此書序。
閱讀此書，一堂一堂、一講一講，真的像在台藝大或北藝大課堂上耿一偉老師的課。上課期間，我正好也有一個十分鐘拍攝腳本要寫，已有初步構想，主場景也已經決定，所以很幸運，我邊聽邊看耿老師講課，邊寫自己的作業，閱讀完全書之後，我的劇本人物、事件、結構也大抵完成。
耿老師很有技巧的帶著學生循序漸進，從第1講〈從哆啦A夢找故事的DNA〉到最後第32講〈請學好規則再丟掉規則〉，每一堂課都要求學生課堂上作一點作業，可能自己一個人一組、可能兩人或三人一組，是非常實用有效的學習。
我認識的一偉，居處是堆滿書籍、走道也都是書、通行都有點困難的那種。他觀察細微、閱讀廣泛，看的書籍、電影、舞台劇、漫畫等等與戲劇有關的份量驚人，從他每堂課都有精彩舉例看得出來，其中又有很多他個人自己的發現。
我也曾在文山社大、高苑科技大學教過編劇課。我是一個不適合當老師的人，只是個經驗者；我有的是經驗，學生問我有話說，學生不問我就不知道要說什麼了，只能一再告訴學生，編劇就是寫！寫！要寫！要窩得住繼續寫下去！寫久了就知道怎麼寫……等等出自經驗、真心的廢話。耿老師可不一樣，他是個有耐心、有技巧，透過整理、分析幫忙學生進入狀況，知道怎麼帶學生的好老師。閱讀完全書之後，我替學生很高興，耿老師精準明確的說出了我當老師時不知怎麼跟學生講的話，而且全部不藏私的都說出來了。
此書是編劇、戲劇科系非常好的工具書，包括我這個職業編劇都受用，很好閱讀、容易懂。但真的想入門寫故事，尤其是劇本，要做的作業、要下的功夫、要思考的功課，須按照耿老師的步驟一步一步來，初稿寫好還需一修再修，耿老師謂之「精煉」，這可就是一門一輩子的修煉了。
書中提到「見自己，見天地，見眾生。」讓我們跟著一偉老師一步一步邁向劇本寫作之路。
書中講解與實際職場操作有點落差的地方是第15講〈對白創作技巧〉，實際職場操作對白愈短愈好，最好不要超過兩行。我操作的都是電視電影，一偉老師舉的例子是長串對白，比較適用於舞台劇及相聲。
最後，第29講中提到用「寫作戰勝恐懼：創作等於是暴露自我，誰都怕被批評，誰都怕受傷。但你唯一戰勝這些恐懼的方法，是持續創作，用新的勝利甜蜜來壓過舊的傷痛。拜託，披頭四也沒辦法每張專輯都冠軍，這次失敗了，下次成功，人家就會說，你上次作品沒有受到正確評價。什麼都不做，才是失敗。」事實確是如此。
推薦序
胡竹生（交通大學電機系教授、工研院機械所技術總監）
為本書寫序，事實上是帶著許多惶恐的心情。我本身從事理工研究與教育的工作，對於文學或是戲劇，頂多是個欣賞者。在一個難得的機緣裡，我與本書的作者共同參與了日本石黑浩教授與平田織佐導演的「機器人劇場」來台演出活動。雖然來自不同領域，但是我們都一致認為說故事能力的重要性。本書清楚地介紹了要說一個好故事的諸多技巧與原則，是一本相當值得推薦的好書。
為什麼說故事的能力很重要？故事在人類理解、記憶與溝通等心靈活動中，一直扮演著核心的角色。不說別的，光就許多人對於歷史的認知來自於金庸小說或是電視劇，就不難看出說故事的魅力。希斯（Heath）兄弟在其成名著作《創意黏力學》中就指出，具吸引力的概念或創意，通常是以故事性的方式記載或流傳。同時故事也是打破「知識的詛咒」的好方法，對於某個觀念或是知識嫻熟的個人，很難體會不了解該觀念的感覺，因此在闡述時，無法從未知的聽者角度去說明。這個時候用說故事的手法，引導聽者建立該觀念的架構並進而了解，往往都有驚人的效果。
說故事（小說或戲劇等）是文學領域最直接且重要的傳述型式，從童話故事到世界名著如《老人與海》等，我們從小就聽到或讀到各種不同的故事，同時了解到這些作家在文學上的偉大貢獻。正因為如此，一個孩子會寫故事或說故事，大家就很容易想到她（他）在文學領域的天分。而另一方面，如果孩子具備好的數理分析能力，在栽培她（他）朝科學、工程或財經方向發展之餘，我們往往不太去在意她（他）說故事或是寫故事的訓練。但是就如前述，以故事型式對觀念或知識進行溝通、記憶甚至延伸，是通用於各個領域的重要技巧。例如在商業界，一個點子可以由故事生動的表達其效益產生的來龍去脈，進而贏得可觀的投資。在科學理論上，說故事是將抽象、艱深的觀念化繁為簡，以及具象化的一個好方法，因為好故事直透人心，不管讀者是用何種角度來了解這個故事，一旦啟動了個人基於故事產生的想像，其效果可能遠大於嚴謹卻枯燥的長篇大論。
我特別喜歡本書開宗明義要讀者去思考故事的DNA，好的DNA就可以把故事說得很生動活潑。書中提到的阻礙者與幫助者，事實上就代表故事最重要的元素─―衝突。我們常說，沒有衝突就不成故事，而故事的發展，幾乎都是在處理各種衝突。在工程與科學研究上也是如此，現有的理論或工具，通常無法完美地解決問題面臨的自然或人為限制，而真實與細膩地面對這些衝突，卻往往是引發創新的重要入口。在此，理工的研究與發掘故事的DNA，在某些層面事實上是相通的。故事裡對衝突的描述與過程，成就了這個故事的DNA，而衝突下不完美的結局，給了故事更多的啟發。美國前總統甘迺迪是個說故事的高手，在他1961年向美國國會尋求支持太空計劃的演說中，就以蘇聯在大型火箭引擎的進展對自由世界未來的威脅開場，然後以此推論到太空（space）應該是全球人民共享的空間。而接下來推銷複雜且艱難的太空計劃時，他用了一個簡單的敘述：在十年內把一個人送到月球後再安全的回到地球。這是故事DNA最主要的部分，因為這意味著佔領月球、征服太空、超越蘇聯，因此所有要發展的技術都有了具體的目標。然後他以激發愛國心的口吻，把這個人能否到月球變成了全民的責任（“For all of us must work together to put him there.”）。面對當時如此龐大的計劃，甘迺迪或是其幕僚善用了說故事的技巧，把它精煉到如此簡單有力，卻又引發無限想像的演說。在科學界的一位說故事高手就是諾貝爾物理獎得主理查‧費曼，現在大家都認為他在1959年對美國物理學會的演說是現代奈米科技的濫觴。該演說的題目「在底層還有很多空間」就很有故事性。他不用學術語言去強調基本粒子的渺小，而是反過來去說因為這個渺小，還存在著許多的空間，而空間一詞的另一個意思就是可能性。短短的一句話，就點出奈米科技的精髓，不是去追求與發現更小的粒子，而是如何能善用這粒子組成的空間。在應用上，他的說法更是一絕：「把醫生整個吞到肚子裡。」也就是製作出極微小的機器人，在人體內自我複製，同時配備工具，能夠對人體內的問題進行修復或治療。
科學家們目前仍然努力在解開大腦如何運作的謎，我們可以把很多條規則輸入電腦記憶體，然後用很快速的電腦處理，根據規則去實現一個超越人類的強大專家系統。但是我們還是無法建構一台可以創造迷人的故事的電腦。美國人工智慧學家羅傑尚克（Roger Schank）就說過：「人類的記憶是故事型式的。」我們會看到有些學齡前的兒童，面對著幾台不動的模型車或是玩具娃娃喃喃自語；你會發現這些片段的話語正在拼湊一個故事的情節，令人驚奇的是，幾個不動的角色，也沒有真實完整的場景道具，這個未受教育的腦居然可以產生故事需要的元素。在這個過程中，孩子很專注，雖然無法知道當時大腦是如何運作，但是可以確信的是它正在組織過去的經驗，對眼前的物體產生聯想，然後創造一個故事。我們可以經過反覆的學習，成為一個訓練有素的專家，但如果缺乏憑空想像就可以創造動人故事的能力，可能還是無法跳脫現有的知識框架。不幸的是，這種說故事的能力，在現代社會競爭激烈的教育體系中，沒有得到應有的重視。標準答案與限時的考試，驅使學生大量去記憶各種題型與解題技巧，在課外，因為資訊的快速獲取，以及豐富的媒體刺激，在在都不利於讓一個孩子靜下心來，好好構思一個故事，讓大腦回到它最熟悉的本能─―創造。
本書是作者長期從事藝術創作工作的經驗和心得，嘗試從許多不同的角度，歸納出創作一個好故事的規則，但是誠如本書結尾說的：「學好規則再丟掉規則。」因為若遵循規則，就限制了故事的格局與可能的偉大。期待這本書的問世，加上作者的現身說法，可以激發讀者想要說故事的衝動，去發現故事裡，那個不受拘束、無窮無盡的想像空間。
第三講 釣到好故事的角色
好故事要從哪裡開始？有的時候，角色就是最實用的出發點。拍攝《大國民》（Citizen Kane）的二十世紀最偉大的電影導演奧森‧威爾斯（Orson Welles），講過一個小故事（這個小故事後來在獲奧斯卡最佳原著劇本的英國電影《亂世浮生》（The Crying Game）中又被說了一遍）。有一隻蠍子要過河，但牠不會游泳，恰好一旁有隻烏龜也要過河。蠍子請烏龜背牠過河，但是烏龜不肯，牠說：「我怎麼知道你不會螫我。」蠍子說：「我有那麼笨嗎？如果我螫你，你死了，我也會淹死。我幹嘛做這種蠢事！」烏龜想想有道理，答應背蠍子過河。
沒想到游到一半，忽然覺得屁股痛痛的，回頭一看，原來是蠍子螫了牠一下。全身麻痺的烏龜，在沉下去之前對即將淹死的蠍子喊道：「你不是說不會螫我嗎？」「對不起，我沒辦法，因為我是蠍子啊！」臨死前蠍子如此回答。奧森‧威爾斯將這個例子延伸，強調像蠍子這種表面與內在衝突的角色，就是受歡迎的電影要尋找的故事素材。別的不說，想想香港類型電影偏好的臥底警察，不就是表面（黑道）與內在（警察）衝突的最佳例子嗎？
我們發現，通常的狀況是這個角色的表面職業或社會身分，與他內在的真實自我有所衝突，如果這個衝突對立越強，這個故事越容易吸引大眾。這在日本偶像劇裡很常見，例如表面是高校老師，真實身分是黑道老大，像是《極道鮮師》（這種類型最早可回推到藥師丸博子的《水手服與機關槍》）；甚至連漫畫《名偵探柯南》也是一樣，外表身分是小學一年級，內在真實自我是高中生。這種例子實在是不勝枚舉，連傳統戲曲或連續劇中大受歡迎的《梁山伯與祝英台》或是《乾隆下江南》等，也是採用了類似的技巧。現在該是討論的時候了。
討論作業：可兩到三人為一組，時間十分鐘
找出符合前面提到的表面與外在衝突的故事主角，類型從漫畫、小說、電視劇到電影等不居。
我們想想看《水滸傳》為什麼迷人，難道不是這些表面視為強盜的一百零八條好漢，內在都是赤膽忠義？不是因為他們是好人，我們才喜歡他們，而是他們矛盾的形象，讓我們目不轉睛。另外一個例子是偵探小說大師卜洛克的雅賊系列，柏尼．羅登拔明明是個賊，卻是專偷名畫的雅賊（在一般社會印象中，賊應該是沒品味的，不然就不會有「賊頭賊腦」這個成語），而且白天還是二手書店的老闆（又是一個矛盾）。
在文學理論中，有所謂的「圓形角色」與「扁平角色」之說。但怎麼寫出圓形角色，避免扁平角色，即使你理解這兩個概念，還是會在下筆時摸不著頭緒。反而是透過社會身分與內在自我衝突的設計，更容易釣到一個豐富的圓形角色。現在我們來做作業：
作業：繼續剛才討論的組別，時間四十小時
1.請根據社會身分與內在自我衝突的想法，在十五分鐘內，設計出三個人物。
2.透過與老師討論，在三個人物當中，挑出一個最具故事潛力的角色（五分鐘）。
3.以第一講的故事DNA為架構，將這個人物設定為主角，討論出一個故事的大綱來，從事由到阻礙者與幫助者都必須有人或事物各自發揮其功能。（二十五分鐘）
當代最重要的說故事媒體，就是電影。故事說得好，觀眾自然覺得電影好看。這並不代表情節之外的其他元素不重要，而是這些技術都應該輔助電影將故事說好。如果一部電影不能將故事說得好，即使女主角再美、燈光再好、剪接再棒、配樂再動人，大多數觀眾走出戲院時，依舊不會得到滿足。
難怪經手過《飛越杜鵑窩》、《洛基》、《現代啟示錄》、《與狼共舞》、《西雅圖夜未眠》等上百部大片的好萊塢製片麥德沃（Mike Medavoy）說：「一部成功的電影通常是從劇本開始的。我對一部好劇本的評判標準很簡單：我願意繼續越讀下去看看發生了什麼故事嗎？我關心人物的命運嗎？它能打動觀眾嗎？它的主題有意思嗎？它是否匠心獨具？」
韓國女星李英愛在朴贊郁編導的《李英愛之選擇》（2005）中，飾演一位被誣告綁架殺害男童的少女金子。影片一開始，是她入獄十三年後重獲自由的那一刻。宛如天使般的金子步出監獄，外面已經有一群人唱著聖歌迎接她，沒想到金子卻無情地將象徵清白的豆腐蛋糕打落一地，獨自離開，留下表情錯愕的牧師。隨著劇情的開展，我們看到金子拜訪先前出獄的獄友，尋求她們的幫忙。幫什麼忙呢？
觀眾會在第11分38秒的時候，看到當理髮師的前獄友問金子：「妳開始妳的計畫了？」金子抽著煙沒有回答，此時旁白卻說：「不，計畫十三年前已經開始了……」，於是我們知道金子要展開復仇的事實，接下來所有的劇情就是圍繞著這一核心而旋轉。這樣的故事手法，恰好符合一條編劇法則――情節是在回答一條簡單的基本問題：金子是否能復仇成功？這個問題應在劇情10%的時候揭曉，而《李英愛之選擇》片長115分鐘。
這條10%法則背後有經驗基礎支撐。觀眾需要一點時間來調適看電影的心情，像飛機降落般緩緩進入銀幕的世界裡。太快揭露問題，會讓他們措手不及；太慢釐清問題（如過了一半），觀眾又容易覺得不耐，不知如何繼續看下去。
《李英愛之選擇》很明顯符合麥德沃提出的五項標準---電影適時提出問題，讓觀眾想繼續看下去，我們關心金子的計畫是否能成功，為她女兒被兇手挾持的遭遇感到同情。復仇的主題永不過時，而且美女成為冷血殺手，則符合前面提到的表面形象與內在自我衝突的原則，能令觀眾眼睛為之一亮。
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