鍛銅與銀飾工藝(全2冊)（簡體書）

後記

自20 世紀80 年代末我在北京服裝學院籌建金工首飾專業開始，那時先是考察北京的工藝美術廠、琺瑯廠、象牙玉雕廠和金屬工藝品廠，後來又走進邊遠地區考察少數民族的傳統金屬工藝，由此而與金屬工藝結下了不解之緣。直到現在我仍然還在對全國各地的金屬工藝進行考察，只是歲月不居，時節如流，轉眼間二十多個春秋過去了。這次編寫《中國金工文化》，後來改成《鍛銅與銀飾工藝》，將過去考察的圖片資料找出來，有的老朋友都已經不在了，物是人非，滄海桑田，不由地感慨人生天命！這些年來多是接觸金屬工藝，也結識了不少的民間金工匠人，一方面學習研究他們的金工技藝，一方面收集整理他們的技術資料，將工藝流程拍攝下來，記錄下來，並帶入到我的教學活動中，總想打造一個具有中華民族文化特色的金工首飾教學體系，也逐漸形成了我的教學理念，即學習傳統但不重復傳統，立足於當代，要將豐厚的傳統工藝資源充分地運用到教學中，使我們的教學體系更有民族文化特色。但是，在我們的背景文化之下，這些形而下的“器”和形而下的“技”，要在大學裡發展成一個教學體系，即便是在清華大學也不是一件容易的事情。

由中國科學院自然科學史研究所組織編寫的“中國傳統工藝全集”（第一輯），其中有唐克美先生的《金銀細金工藝和景泰藍》和譚德睿先生的《金屬工藝》這兩本關於金屬工藝方面的書，從工藝內容來看與本書有一些相同的地方，但在資料的獲取方法和寫作的方法上卻完全不同。我是將二十多年以來對民間金工技藝考察的資料整理排列，強調其客觀性，保持著生動的民間工藝特色。在全國各地區、各民族流傳下來的傳統金屬工藝中，最為豐富的是西藏的藏族金屬工藝，其次是貴州的苗族金屬工藝、云南的白族金屬工藝和新疆的維吾爾族金屬工藝。這些地區由於特殊的地理位置和社會發展進程的緣故，其民族金屬工藝保持著十分完備的傳統工藝體系，對於我們研究傳統金屬工藝、研究傳統金屬工藝的歷史文化都是非常珍貴的。另外，這些地區金工匠人的傳承譜系仍然很清晰，有的工藝家族能往上追溯到第八代，大多數能夠追溯到第三代、第四代，這在中國來說是十分難得的。中國現在的傳統金屬工藝具有很強的民間性，首先在於其流傳的範圍和流傳的形式，不管是西藏地區還是貴州、云南和新疆地區，那裡的金屬工藝都保持著一種民間延續的生存方式，而且都遊離於現代主流社會生活之外，手藝人以家庭成員間的傳承為主，完全是自生自滅的狀態，抗風險的能力很薄弱，他們既沒有主流文化背景的正面認同，也沒有在現代社會發展進程中獲得更多實際的物質內容，並被現代工業文明的大潮無情地衝擊著。從20 世紀初一直到現在，是中國的金工手藝人最為艱難的100 年，他們經歷了改朝換代的歷史更迭，經歷了顛沛流離的戰亂苦難，還經歷了“文化大革命”的災難，這個弱小的群體一天天走向衰微，雖然如此他們卻仍然保留著珍貴的火種，進入改革開放的歷史時期，藝人們充分地運用自己的智能和社會大環境，重新拿起了祖上傳下來的鐵錘和鏨子，又挑起了風箱行囊或羊皮風囊，走出山寨，走進城鎮，走入現代社會，開啟了新的手藝生活。

我在20 世紀80 年代末調查過的民間金工手藝人基本上是“上有老下有小”的家庭組合，當時這輩手藝人既要把父輩的手藝接下來，因為他們的父輩年事已高，基本上不做手藝了，又要學習傳承手藝、提高技藝，還要開拓市場養家糊口，所以這些手藝人是最為積極進取的一代人。其實，金工手藝傳到他們的父輩就已經是七零八落的了，再傳給他們時就非常有限，他們為了適應社會發展的需要，拼命地學習，取各家之長，實現了自己手藝的提高。現在，他們的兒子輩也成為了技藝高超的匠人了，甚至他們的孫子輩也學成手藝了。在我的金工研習生涯中，經歷過中國傳統金屬工藝三代人的接力傳承。雖然區域不同、民族不同、金工技藝也各有特色，但他們共同處在一個良好的社會階段，才有可能創造中國金屬工藝豐富多彩的面貌。西藏地區由於其獨特的佛教文化背景，以及保持相對完好的佛教寺廟中的金屬工藝的裝飾形式，特別是佛像的鍛造樣式，給予當今的金工匠人學習和研究前人的工藝文化帶來了非常便利的條件，使得這一地區能在改革開放之後迅速恢復藏族金屬工藝體系。而且這個體系首先是在相對封閉的邊遠地區逐步完善，最後進入拉薩、日喀則、昌都等商業較發達的城市。西藏拉薩的優秀金工匠人大多是改革開放之後從達孜縣遷入的，而達孜縣的金工匠人又是從昌都縣的柴維鄉和嘎瑪鄉遷入的。昌都縣城的金工匠人也是從柴維鄉和嘎瑪鄉出來的他們從山裡走出來，便於商業流通，有進取心而又具實力的金工匠人才能走出這特殊的具有時代意義的一步。而云南的白族金工手藝人的崛起同樣是在改革開放的大潮下成熟壯大的，他們先在本地區挑著工具走村串寨，被稱為小爐匠。後來拓展到藏族地區，他們虛心向藏族工匠學習，一邊學習一邊制作加工，甚至是現學現賣。現在白族地區優秀的金工匠人幾乎都有在藏族地區工作過十年、八年的經歷。大理州鶴慶縣新華村是全國著名的白族銀匠村，他們就是在本族“小爐匠”的基礎上大量地吸收藏族工藝文化發展起來的，這也反映出不同族群之間在工藝文化上交流融合衍生出新的形式內容。現代社會生活中，白族金工匠人的成長歷程是一個在工藝發展史上具有重要意義的活生生的案例。苗族銀匠一方面是在旅遊開放的推動下，苗族文化由於其特殊的歷史和服飾多姿多彩的傳統形制，特別是苗族歌舞時一片白花花的銀飾，讓全世界都為之向往。由此而給苗族金工匠人帶來了巨大的加工市場，先加工白銅首飾，培養了一大批的手藝人，歷經二十年而不衰。現在又回歸到白銀首飾的加工，他們自覺調整自己的手藝，由做白銅到做白銀，由粗放加工到精工細作，這反映了作為一個手藝人感悟時代之變而積極應變的可貴精神。另一方面是一部分手藝精良的苗族銀匠多次被聘請到北京的高校，為學生傳授自己的技藝，擴大了他們的社會影響力，返回當地後也得到了地方政府的重視，被評為民間工藝大師，這種現象成為中國當代手工藝文化的又一種發展模式。新疆地區的金屬工藝對於中國金工文化這個循環體系來說是極有歷史意義的。首先在於絲綢之路從這裡貫通東西方文化的交流融合，特別是南疆的喀什，既是東方文化的口岸，又是東西方貿易的中轉站，歷史文化在喀什重疊得十分厚重，這裡的維吾爾族銅匠和金匠仍然保持著千百年祖上傳下來的鍛造技藝和花絲炸珠技藝，甚至從工藝到形態都反映出與兩河流域金工文化、意大利羅馬時代之前的伊特魯裡亞文化的淵源關係，這裡的金屬工藝幾乎就是世界金工文化的活化石。

漢族金屬工藝的崛起同樣是隨著改革開放而成長的，經濟的提升使文物收藏成為中國現代生活中一件十分普及的事情，幾乎就是現在中國人的一種生活方式，恰恰是這種收藏風氣催生了一個特殊的市場，即文物修復、文物復制和高仿工藝品市場，在這個市場環節中傳統金屬工藝得到了滋養和發展。發展比較好的是河南省和山西省的民間金工作坊，他們不斷探索古代金屬工藝技術，挖掘整理很多久已失傳的金工技藝，培養了一批年輕手藝人，甚至在傳統金工技藝的基礎上又有了很大的提高，在無意中為中國傳統金屬工藝做了一件功德無量的事情。再有就是散落在北京這塊寶地的金工藝人們，他們有著明清兩代打造宮廷藝術的正宗血脈，又經歷過社會主義集體化制度的培育，曾為國家建設創匯做過巨大的貢獻。這些京派藝人在皇宮城下養成了很多特殊的習慣，由於見多識廣常常會有驚人之語和驚世之作。北京的鏨花工藝、花絲鑲嵌工藝以及佛作、蒙鑲工藝和景泰藍工藝是北京金屬工藝的強項，尤其是制作大型的金工擺件，京派藝人以精雕細作而又氣魄宏大的能耐排在全國金工行業的前面。也還有一些地區較為特殊，比如青海是漢族金工匠人做藏族佛教法器；山西的銅火鍋主要銷往內蒙古地區；山東的錫器幾百年只限於“魯王工坊”中單傳；江浙地區是我國人文薈萃之地，從唐代一直到晚清，這裡的金銀器工藝都很發達，之後為什麼就消失了呢？這些內容都是我們需要從歷史的角度進行思考的。在日本留學時我就發現日本的金屬工藝與我國唐代金屬工藝有著歷史淵源，並受其影響，一直到明代，日本都從政治、經濟、文化多方面吸納中華民族文化的精華。回國之後我一方面致力於金工首飾專業的建設和教學，另一方面就是對中國金屬工藝的來龍去脈進行考察梳理，還對絲綢之路形成之前的草原文化及草原金屬工藝進行思考，形成了一種東西方文化交流融匯的循環時空體系，這個體系以中華文化的成長為線索，並對周邊輻射影響而形成東方文化特色。早期華夏文明的發展以黃河為源頭，由西而東，形成一條特殊的地理線索。

從青海、甘肅、寧夏、陜西、山西、河北……，這條線是農耕文化與遊牧文化相互重疊膠著的特殊區域。一邊是農耕民族，另一邊是遊牧民族，雙方的經濟文化有影響有融合，常常也會有強烈的衝撞，將自身的意志強加給對方。遊牧民族的鐵騎曾多次衝開萬裡長城的關隘，踏進農耕民族的家園。但是外來文明被本土文明長時間的浸泡，最終被改良同化。另外，從內蒙古到外蒙古，從貝加爾湖跨過哈薩克大草原，一直西向，再過裡海、咸海到達黑海，遊牧活動以一種自然的生產方式使歐亞之間很早地就流動起來了，把東方和西方兩個不同的文明連接起來，在這個循環中推動了人類社會的整體進步。一個文化體系的形成和發展離不開對外族文化的吸納，同時也輸出自己的文化。遊牧作為一種生產方式，對於文化的傳播，是慢節奏的自然的狀態。而騎馬術完善之後，歐亞大草原的文化交流、民族融合變得快捷便利。漢代絲綢之路的開辟，13 世紀蒙古人卷起的西進風暴，以更多的形式拓展東西方的文化交流。華夏民族在這兩條循環軌跡中，一方面在自足的農耕家園中創造東方文明，另一方面也將自身投入到東西方兩大文明的大循環中，不斷提升和發展，塑造出華夏文明特殊的品格和厚重的內涵並影響世界。

所以，要將金工技藝、裝飾樣式、人物事態、結合自然環境和文化背景，用歷史的縱線串聯起來，在這個循環過程中，其內容有抽象的也有具象的，甚至又十分繁雜、瑣碎，地理位置跨度也大，涉及的民族也多，經歷的時間也久，要把這些資料整理成書將是一件不容易的事。在這套書的排版過程中潘妙投入了很多的精力，從不同時期的考察圖片中，把不同地區、不同民族的工匠分排出來，又把不同家族、不同工匠的不同工藝流程再梳理清楚，按照工藝特色進行編排，由此而構成了我們這套書的亮點。潘妙還通過精心的版式設計，使這些原本凌亂的工藝流程變得十分生動有序，在文字和圖片的整體關係中產生了良好的視覺節奏，使得這原本是非常典型的傳統內容呈現出現代的審美質量，從而也提升了書的現實意義。過去給民間藝人樹碑立傳的書很少，以民間金屬工藝作為研究的書也不多，這套書的出版必然會讓書裡書外的金工匠人們都高興，也能為今後對金屬工藝感興趣的人帶來一些信息。二十多年的經歷，不管是對工藝文化的思考，還是對工藝流程的拍攝記錄，對於自己來說無意中總會將謬誤與熱情纏繞在一起，難以理清，也許這正是本書存在的問題。

銅匠其美森格及其體系

在拉薩地區的佛像鍛造工匠群中，以其美森格為首的支系的傳統根基在昌都，屬康巴文化體系，具有很強的地域文化特色。其美森格是昌都扎曲河北岸的柴維鄉扎雜村人，約在1951 年就遷往拉薩了。這個體系的工匠有的走出昌都，向拉薩，四川甘孜，云南德欽、香格裡拉等地區遷徙，將康巴地區的佛像鍛造手藝和佛像造型特征與當地的風格特征相融合，促進了當地金屬工藝的發展。其美森格這支隊伍，先由昌都遷到拉薩達孜縣德慶鄉白納村定居，後又從達孜縣遷到拉薩市。其美森格和威色帶的徒弟中只有三個是外姓人，也就是說在拉薩地區打造佛像的隸屬昌都體系的工匠，基本上是其美森格和威色這個家族的人。早在十三世達賴喇嘛時期，這個家族就人才輩出，其美森格的爺爺是當時西藏最優秀的銅匠之一，參與過拉薩很多重要工程的建設。其美森格和威色的徒弟有二十多人：羅布占堆、美拉次仁、索郎旺堆、尼瑪桑珠、登珠次仁、尼夏、達瓦、拉巴次仁、曲扎、羅桑次仁、貢嘎頓珠、扎西平措、拉西、加央、扎西達瓦、土登、次仁多吉、迷瑪、曲達、年扎、扎達、巴桑次仁等。而徒弟們各自也帶徒弟，於是昌都體系在拉薩發展越來越大了。昌都佛像鍛造體系的銅匠一直堅持傳授手藝時，學徒們必須要學習鍛銅工藝、鏨花工藝、泥塑工藝、鑄造工藝、鎏金工藝等整套工藝手法，還包括裝飾紋樣的描繪和組織。但學習這些手藝所需要的時間很長，全部學下來需要12 年。徒弟們在學習前期一般不開工資，在師傅家吃住。3~5 年之後，學徒能制作一些較為簡單的產品了，這時才由師傅開一點工資，大概是每天10 元錢。

其美森格，已經82 歲了，是拉薩地區佛像鍛造工藝代表性人物。幾十年的工藝生涯，手藝十分精湛，威望很高，打造了很多優秀的佛像和金工作品，同時也帶出很多徒弟，成為拉薩地區金屬工藝的重要的工藝群體的領頭人。他在拉薩熱娘鄉的吉蘇村住，有一個大院子的工作室，可以鍛造很大的佛像。他有一個兒子（32 歲）跟著他一起幹，也是優秀銅匠，他們手下還帶有五個徒弟。威色，78 歲，是其美森格的兄弟。兩兄弟在20 世紀60 年代“文化大革命”之後作為優秀的銅匠參加過西藏大昭寺的維修工程，當時的這批優秀銅匠到現在就只剩下這兩兄弟了。2005 年，威色給四川成都郊區一寺廟打制了一座6 米高的純銀佛像。以其美森格和威色的徒弟羅布占堆為例，可以明晰地看出藏族銅匠手藝傳承體系特點。

羅布占堆的父親嘎迪打銅手藝十分精良，手下有三個徒弟，大徒弟其美森格，二徒弟威色三徒弟巴丹（其美森格和威色的舅舅），手藝都學得很好。其美森格是羅布占堆的大舅。羅布占堆跟威色學習打銅手藝。巴桑次仁既是其美森格的外甥，也是他的徒弟。而巴桑次仁的母親和羅布占堆的母親又是親姐妹。

從上述關係來看，藏族銅匠有兩種主要傳承路徑：本家近親血緣關係內傳和娘舅家系外傳。而漢族的手藝傳承是本著“傳男不傳女”的原則，恪守手藝不外傳的精神，從而使手藝的傳承範圍局限在一個很有限的空間，如果本家沒有兒子或是沒有優秀的傳承人，其手藝就會斷代失傳。所以，歷史上漢族很多精湛的手工技藝由於只內傳而消失了。藏族的手工技藝卻是在本家和娘舅家兩個家族中傳播，用兩個家族的力量來維系一個手藝體系，保證了這個手藝體系不可能斷代失傳。特別值得關注的是在西藏地區至今還保持著一妻多夫的婚姻制度，一個家族三世同堂或四世同堂是很普遍的事，每一代都有三兄弟或兩兄弟守持家務，按三代算就近十個男人，僅僅一個家族的人丁就十分旺盛，再加上娘舅家族的人，傳承一個工藝體系是一點問題都沒有的。在一個家族中，同時有三代人在一起做手藝，由爺爺輩傳到父親輩、孫子輩，典型的老中青結合，是手工技藝最佳的組合狀態。老一輩把幾十年的工藝實踐經驗傳給年富力強的中年一輩，而年青一代又把上兩輩人的手藝接過來，在長輩們的關懷和監督下學習手藝，而且從小在這個手工藝的環境中耳濡目染，其手工藝的潛能很早就被挖掘出來，所以在這樣的家庭中，經常會培養出一些年輕的手藝高手。藏族手藝人一般從8~9 歲就開始學手藝，先是在大人的指導下描繪各種裝飾紋樣，把本族常用的裝飾紋樣熟背於心中，這是藏族打銅手藝人的第一課，也是十分重要的內容，通過對裝飾紋樣的描繪，了解民族傳統藝術的內涵，提高審美的思想情趣，掌握裝飾藝術的形式規律。從這三個方面來看，對於一個初學手藝的年輕人，這將是他整體素質修養的必修課程，也是手藝人不可缺少的啟蒙課程。到了15 歲左右，開始學習手藝的實際操作，學習鏨刻花紋，實踐鍛造技術。這種技藝的提高是一個十分漫長的過程，因為藏族金屬工藝是一個復雜的體系，具有很強的綜合性。其鍛造工藝，既可打造大型器皿，也可塑造小型佛教法器，還可鍛造大型的佛像，包括寺廟建筑的金屬裝飾件和佛像的裝飾形式。

藏族鍛造工藝還大量用於宗教建筑形式的裝飾中，在藏族的現實生活和宗教生活中，無處不有金工。所以，金屬工藝在西藏根本用不著有意去保護，傳統金屬工藝發展得非常好，因為有市場有需求，在農村學習手藝的年輕人都很踴躍，甚至是爭先恐後地學習。學徒隨著年齡的增長、思想的成熟以及手藝的提高，到了30 歲左右開始學習祖上傳下來的造像度量經。度量經，指的是西藏的金屬工藝、唐卡藝術和泥塑藝術等與佛像相關的塑造藝術必須遵循的尺度比例。在14 世紀左右，西藏各地區的度量經進行過規範化的調整，建立起相對統一的藏傳佛教的佛像塑型尺度。這些度量經是從古代印度傳到中國的工藝造型法度，有的經過寺廟高僧轉錄流傳到手藝人的手裡，有的在一個家族中就承傳了好幾代人。特別是在塑造佛像時，工匠必須嚴格遵循這些古代造像法度，不按古代法度塑造的佛像，寺廟可以不認同不接受。學習佛像度量經，需要先掌握工藝技術，也就是說要靈活地運用工藝技巧去化解度量法，去充分地表現符合度量規律的佛像。

……