兩間駐望：中西互動下的中國現代文學（簡體書）

開場白

第三屆“胡適人文講座”今天開始了，這次我們請到的是李歐梵教授。按照慣例，我們需要有一個開場白。讀書多年，終於悟出治學是一種志向，是一種勞作，同時也是一種樂趣。緣於個人性情，從事有趣的研究，這樣做學問很好玩。以前不好意思直說，後來讀到魯迅的《木刻創作法 · 序》，看他提及為何介紹版畫時，自稱第一是因為好玩。我這才放下懸在半空中的心，連思想家兼斗士魯迅先生都從個人的趣味出發，何況我輩志向本就不太遠大。1998年的12月19日，錢鍾書先生去世。第二或者第三天，我接受《人民日報》記者電話采訪，采訪稿最終沒有登出來，原因是我的調子定得太低了。我是這麼說的：《圍城》是一部典型的學者小說，值得一讀。《談藝錄》《管錐編》博大精深，令人嘆為觀止。但相對於才氣與學識，我更欣賞錢先生的性情。讀書與做人合二為一，這種境界十分難得。正如孔子說的，“古之學者為己，今之學者為人”。為己讀書，此乃古往今來無數讀書人所向往的境界，但真正達到很難。這裡所說的“為己”，指的是讀書不為生活制約，不為博得名聲利祿，不是做給別人看的，而是自身求知、修養乃至自我娛樂的需要。這點，如魚飲水，冷暖自知，除了三五知己，外人很難領略這種樂趣，正如陶淵明所說的，“此中有真意，欲辯已忘言”。爭辯這是錢鍾書先生清高還是平易，是恬淡還是狂傲，沒得用。在日漸世俗、日漸浮躁的現代社會裡，真正的讀書種子越來越少。為己讀書，將成為難以企及的精神境界。有心人可以追慕，但不必大張旗鼓地宣傳。說實話，錢鍾書作為一個文化符號，無法推而廣之，這是一道即將消失、永遠值得懷念的風景，我們只能遠遠地觀賞，最多再加一聲贊嘆而已。

十多年後，我重讀這一段答問，自以為評價還算妥帖，境界其實不低。多年來，談及自家治學或者評價他人著書，是否有趣、好玩、盡性情，是一個重要的指標。

第二屆“胡適人文講座”，我們請的是挪威奧斯陸大學漢學系教授何莫邪（Christoph Harbsmeier），我的開場白題為《有學問，要好玩》。這回有幸請到李歐梵教授，那就更是如此了。李教授的學術經歷、著述、榮譽，參見發給大家的很雅致的演講日程。我這裡說的是好玩的題外話。李教授用英文撰寫的學術專著《中國現代作家的浪漫一代》1《鐵屋中的吶喊》《上海摩登—一種新都市文化在中國（1930—1945）》，都有中譯本，在國內外學界已經有很大的影響力，不用我來多說。我希望推介的是其文化隨筆，乃至業餘愛好，因為那更見李教授的性情。學界中人像李歐梵教授這麼興趣廣泛，且得到大家贊許的，絕對是鳳毛麟角。有的人專業很好，但心無旁騖，不太可愛；有的人興趣廣泛，但主業不精，實在可惜。李教授“腳踩兩只船”，且平衡能力極佳，專業、業餘都能收獲掌聲，這很難得。除了文學、文化研究這一本行之外，“狐貍洞主人”李教授對電影、音樂、建筑等都有很好的見解，其著述如《音樂的往事追憶》《音樂札記》《自己的空間：我的觀影自傳》等，專業人士也得讓他三分。這還不算，因為研究張愛玲，技癢難忍，幹脆撰寫不怎麼被看好的長篇小說《範柳原懺情錄》和《東方獵手》。此外，他還不時談論自己少年就做的音樂夢，終於有一天，具體說，就是 2010 年的 9 月 7 號，母校臺灣大學交響樂團演出，特邀他指揮《命運之力》的序曲，讓他興奮了很長時間，逢人就自我表彰。最近這些年朋友們聚會，李教授又嘮叨起自己的電影夢，這回沒人敢接茬兒，因為拍電影太貴了，玩不起。這麼說大家很可能以為李教授是天才，做學問對他來說倚馬可待，不怎麼需要下功夫，那是大錯特錯的。我見過李歐梵教授苦讀的身影，也明白其中的甘苦。直到今天，聽他滿天星斗、才華橫溢的演講，或者讀他的文化隨筆，你都能感覺到這位名教授一直在閱讀，也一直在思考，只不過因為擺脫了學院體制的束縛，可以天馬行空，自由揮灑。讀去年香港牛津大學出版社刊行的《人文今朝》，我感嘆李教授視野之寬、興趣之廣、品鑒之精，更重要的是，原來才子依舊在讀書。幾年前，李教授看人家哈佛女孩的書暢銷，很不服氣，難道哈佛教授還不如哈佛學生嗎？當即揮毫，撰寫了《我的哈佛歲月》，一半談論哈佛八年求學經歷，一半講述哈佛十年教學經驗。很不幸，單就銷售業績而言，教授不如學生。不過對於無數像我這樣熱愛讀書但又眼界有限的人來說，《我的哈佛歲月》猶如一個標桿，讓我們明白，原來書是應該這麼讀、應該這麼教的。什麼是好大學？好的大學就是聚集了一批好學生、好老師。相對來說，好老師更重要。北大雖然也有不少名師，但借助“胡適人文講座”，每年再邀請一位頂尖學者前來傳道、授業、解惑，我想那是再好不過的了。

這是我的開場白。謝謝大家！

陳平原

現代是一個時間的觀念，一般人都會用，比如說我們生活在現代，當然在中國的語境裡面，我們說是當代，有人研究現代文學，有人研究當代文學。在西方的語境裡面，什麼叫作現代呢？英文叫now 或者present，就是現當代，就是現實。這個感覺，這個語境，這個時間的觀念，事實上統治了全球，特別是第一世界或者是工業化、信息比較發達的世界，這是人們共通的感覺。可是，二十世紀以前並不是這樣的，當時現代和古代的關係非常復雜。各位都非常明白，中國這麼久的歷史，四五千年的歷史裡面，古今之爭是非常多的。什麼是古，什麼是今？中國的時間觀念一向是把古和今放在一個籠統的觀念裡面，它的時間的觀念不是從遠古一直到現在，然後走向未來。這種直線進行的觀念，是西方現代性傳到中國的一個最明顯的表征。現代性這個名詞，大家都常用，我也沒辦法改了，英文叫作modernity。我常常講一個笑話，我在新加坡訪問，到一個小鎮，見到一位華僑領袖。他說，歡迎李教授來，我知道你是現代的性學專家，希望跟你討教。我說，我一點都不懂。所以，現代性這個名詞聽起來很怪。它基本上是一個抽象的名詞，時間的直線進行只是一個表征而已，它基本上指的是西方，特別是歐洲，差不多兩三百年來的工業革命、資本主義的潮流所帶動的一系列經濟、社會的行為、習慣和制度，包括時間的觀念，包括制度化、官僚化，包括生活的理性化，還有日常生活的世俗化，文化上的世俗化，遠離上帝，韋伯稱之為“祛魔”（disenchantment），把以前那種迷信—宗教的魔力—去掉。人們進入世俗社會之後，開始進入一種對於時間觀念和日常生活之間非常復雜的、有調度性的生活狀態。當然最近，特別是二十世紀，又加上一樣東西，就是科技。科技快速發展，使得有人認為，特別是在北大講學過的杰姆遜（Fredric Jameson）教授認為，我們已經進入一個後現代的社會。後現代的社會當然更復雜了。

我今天講的不是後現代社會和我們現在所面臨的全球化語境。我想要回顧的是，二十世紀初，西方和中國的文學與文化的一些輪廓性的面貌。這是一個非常大的宏觀的題目。至於文本的細讀，在之後的四講裡面，我會逐漸進入，包括最難讀的《尤利西斯》的文本。我之所以這麼處理，主要是考慮到如果我要寫出一本書來，至少要三四十萬言，我沒有這個能力了。可是我發現，其實我們可以暫時不要給現代主義這個名詞下定義，我們只把它當作二十世紀初整個歐陸文化藝術在現代性影響之下所表現出來的東西。我覺得這個歷史的定義反而比較靈活一點。我的理論根據就是耶魯大學彼得·蓋伊（Peter Gay）教授最近那部比較通俗的書，英文書名叫Modernism（《現代主義：從波德萊爾到貝克特之後》），他講的是The Lure of Heresy，就是叛逆或不正道的引誘力。他對於現代文藝的定義基本上是說，十九世紀末二十世紀初這段時間，有一種氣候，這種叛逆的氣候，反傳統的，或者在文藝上創新的這個氣候，影響到歐洲文藝的各界，不只是文學，小說、戲劇，還包括電影、建筑、舞蹈、音樂，甚至於更廣的領域。他這本書基本上把所有這些領域，所有的重要人物，全部掃描了下來，寫得非常生動，缺點就是寫得亂了一點，不知道他最後講的是什麼東西，可是給了大家一種全景式（panoramic）的感受。

如果我們再把他的這幅很大的文化地圖重新濃縮一下，特別是從中國的立場往外看，可以發現，也許這個坐標差不多是在1900年。我常常說，中國的二十世紀很慘，1900年一開始，八國聯軍就進了北京，帶來的是一個大的歷史創傷。這個創傷，使中國跟西方不一樣。西方的二十世紀，1900年左右，英國維多利亞女王還在位，舉國在慶祝她統治六十年。另外，和維多利亞時代英國對等的是奧匈帝國，奧匈帝國首都在維也納，當時也是歌舞升平，弗蘭茨·約瑟夫（Franz Joseph）皇帝也要慶祝登基五十二周年。可是，沒有想到的是，再過十幾年，第一次世界大戰爆發，奧匈帝國整個崩潰。在崩潰之前真正感受到這種頹敗、衰落的黑暗氣息的是藝術家，政治家沒有感受到，這跟中國不一樣。由此來看，其實歐洲現代文化和它的傳統之間兩個很重要的城市坐標就是倫敦和維也納，那麼這中間呢，我們再看幾個城市，就很容易標識出來。跟倫敦關係最密切的，從十九世紀狄更斯的《雙城記》開始，甚至從法國大革命開始，就是巴黎。巴黎和倫敦，也可以英國和法國，法國逐漸走上一種比較革命的、布爾喬亞的道路；英國則保持不變，它因不變付出了很大代價，1917 年，第一次世界大戰中“索姆河戰役”的時候，大部分英國精英，知識精英，迷迷糊糊地一天之內就被德國機關槍殺死了多少萬人，元氣大傷，跟奧匈帝國剛好形成一種平衡式的對比。中間這幾個重要的城市，巴黎之外還有柏林，至少有四個城市。最近我常常去布拉格遊歷，我覺得布拉格也很重要，特別在文學上是很重要的。如果我們再從西方往邊緣推，往東推的話，就是莫斯科。我最近讀了一本書，就講到俄國，甚至在二十世紀二十年代，布爾什維克革命之後還帶動了一系列的文藝創新運動。

把這個地標接到中國，我們就會發現一個非常有意義的對比。這個對比不能說西方是開始走向現代化，而中國已經開始落伍。這是政治人物的一種感覺，中國當時政治上越來越覺得清王朝實在是太差了，搖搖欲墜了，所以大家才越來越激進，最後出現康有為、梁啟超的“百日維新”。“維新”失敗後，連清廷都要改革。二十世紀的前十年，從清王朝的立場來看的話，他們是非常急的。很多事情，多少年清朝的家規都不管用了。慈禧太後接見外國女士拍的那張照片，在清朝歷史上是劃時代的，在那之前哪裡有一個清朝的皇後接見過洋人？後來清廷自己也不得不派大臣去留洋，推行新政，可是為時已晚。我們都是革命的子孫——辛亥革命、1949年革命——一直到現在，有人認為，二十世紀是一個革命的世紀，我們在探討這段歷史的時候，往往是從一個革命後的立場往前看的，所以就發現，清朝末期，只是一個通向革命的前奏曲而已。可是這樣的立場忘記了另外一個吊詭式的反證，那就是三百年的清朝帝制，它的典章制度，是不是在1911 年辛亥革命一夕之間就化為烏有了呢？答案絕對不是的。一個統治那麼久的帝國，從清朝自認為它所代表的中國傳統文化來說，或者從明清以來的北京來說，整個文化傳統都是很深厚的，難道說一朝一夕之間就沒有了嗎？顯然不是的。可是在當時，從1900年到1910年，就是到辛亥革命前夕，這十年之間，當時社會上的一般人，特別是都市人，包括知識分子、大官、商人、平民，不管識字不識字，他們到底有什麼感覺呢？我個人認為這種感覺就是中國式的“帝制末”、晚清王朝下的“帝制末”式的感覺。我曾經有個演講，就把維也納的“世紀末”和中國的“帝制末”做一個對比，這兩個名詞有非常明顯的不同，因為在中國語境裡面沒有“世紀末”這個名詞。

“世紀末”這個詞法文叫作la fin du siècle，英文就是end of the century。這個名詞是有其來源的，當然是後世學者創造的一個名詞。在西方，特別是在維也納，1900 年，真的很奇怪，文藝界發生了各式各樣的重要的大事。有件很重要的，就是尼采死了。尼采是一位了不起的哲學家，特別是對現代主義的推動，可以說是不二的功臣，也有人認為他是奸臣，看你怎麼看，因為尼采說“上帝已死”。尼采提出一個主張，就是要徹底顛覆西方各種傳統的價值觀念，要重新界定一系列西方的人文價值觀念。根據一位英國學者最近的研究，他背後的動力是什麼呢？是aesthetic，是美學，是藝術。他把人類藝術價值推為第一位的，用藝術的眼光來重新審視當時所有的政治、經濟等各種價值，特別是道德價值。尼采用藝術的價值來顛覆西方傳統的道德價值，包括宗教價值。他的這個學說，雖然很多人反對，仍開始有所影響。另外一位很著名的—至少在西方文藝語境下—就是弗洛伊德。弗洛伊德在1900 年寫了一部名著，叫作《夢的解析》。《夢的解析》第一次把西方傳統的對於人的觀念顛覆了，他說人不只是表面上你看到的人，人的心理、下意識裡面還有各種所謂衝力、動力，而這種衝力、動力呢，一般而言當時是沒有人感受到的，他用科學的方法把它帶出來，於是整個地開始流向西方文藝界。這兩個人一位是哲學家，一位是心理學家—所帶動的影響，是很難用系統的理論來厘清的，可是我看過的很多書，都不約而同地把這兩個人放到一起。當然還有一個人，就是馬克思，如果比較注重社會動力的話，還要把馬克思帶進來。馬克思對於西方整個社會經濟改革的觀念也是和尼采、弗洛伊德對等的，甚至於更重要的，所以很多人就把這三個人放在一起來看十九世紀末西方文藝的面貌。這是一個什麼樣的面貌呢？我不想講得太抽象，今天就想跟各位分享一些幻燈片。

我們先放一個大家都非常熟悉的幻燈片，就是在維也納，1900年左右出現了一位藝術奇才，叫作克裡姆特（Gustav Klimt，1862—1918）。現在你們去維也納，到哪兒都可以看到他的畫。他和他的一幫朋友組織了一個畫會，叫作“分離畫會”（Sezession）。他要和傳統的學院式的畫派徹底分割，他為自己作畫蓋了個房子，那個房子現在是維也納的旅遊景點，坐地鐵很容易找到。他提出一個主張，就是要把藝術徹底地真實化。而真實化的意義就是把人體、把內心的現實，用一種非常輝煌燦爛的藝術方法表現出來，完全不管世俗的道德，完全不管西方傳統繪畫的道德規範。這幾幅畫大家都看得多了，很明顯，後來他也覺得這種畫法是一種頹廢的畫法。我們隨便看一個，比如說這個裸體女神，叫作《水蛇》（圖1）。它的很多靈感是從希臘神話裡來的，他們畫會的保護神就是雅典娜。下面一個是他為一位貴婦人所畫的畫像，畫像裡面她穿的衣服金碧輝煌，下面卻是裸體的（圖2）。他的一個基本觀念就是，真理是裸體的。他甚至於畫了一幅畫，就是一個裸體女人，他說是一個“裸體的真理”，因為“真理是裸體的”。下面是另外一幅畫，也是畫一位女性，這個是很有名的《吻》（圖3），以前在美國幾乎每間咖啡館都有幅《吻》的畫像，變成商品了。再下面（圖4），這是克裡姆特在當時維也納文學、藝術、音樂界帶動的最重要的兩個主題：一個就是愛（Eros），心靈和肉體合在一起叫Eros ；一個就是死亡，而愛與死合在一起就變成了這幅畫，你看，右邊的那半是各種愛的場面，左邊的那半就是死神的骷髏在對著看，互相在那裡辨識。下面這個（圖5）是另外一位叫作勛伯格（Arnold Schönberg，1874—1951）的自畫像，名叫《紅色的凝視》，他既是畫家，又是一位音樂家，那麼從克裡姆特講到勛伯格，就回歸到我最近不務正業的真正的最喜歡的東西，就是古典音樂。

古典音樂，如果從維也納來看的話，從1900 到1910 這十年真的是非常輝煌燦爛，而且有很大的波動。最近這兩年我在香港、臺灣常常講馬勒（Gustav Mahler，1860—1911），剛好前年是馬勒誕生一百五十周年紀念，去年又是馬勒逝世一百周年紀念，所以合在一起，大家每天都在聽馬勒。馬勒可以說是維也納“世紀末”音樂文化的一個很重要的象征。他的九首半交響樂基本上是繼承了一個多世紀的古典交響樂傳統。我們也許可以把交響樂和十九世紀的寫實小說對等來看，它有它的規則，交響樂一共有四個樂章，也有它的起承轉合，而這個輝煌的傳統從莫扎特到貝多芬，到馬勒的時候已經走到盡頭了。馬勒覺得交響樂一方面要擁抱整個人生、整個宇宙，他要擴展它的內容或形式；另一方面，他不知不覺地要打破交響樂的成規。他有個既愛又恨的徒弟—這個徒弟太聰明了—就是勛伯格。馬勒死得很早，在他死之前，太太有了外遇，他實在受不了，有一天他就坐火車去看勛伯格，兩個人在大學城萊頓走了一天一夜，其實沒有一天一夜，只走了一個下午，一部電影裡說他們走了一天一夜，兩個人就在那裡討論這個問題。可是你從他的音樂裡感受到的，就是我剛才講的一些主題，全部濃縮在他的音樂裡面。

馬勒為什麼好聽？因為他的音樂不是純形式的，它有內容，它的內容就是把情緒帶進來。他受各種文化的影響，包括他的《大地之歌》（Das Lied von der Erde）是受到唐詩的影響，而“唐詩”的最後三十分鐘，他把王維那首《送別》變成他自己的對人生的一種送別，他把死亡的因素帶進來。王維那首詩的最後一句，是“醉臥南山陲，但去君莫問”，只是說他要退隱南山了。可是馬勒最後加上兩句，就是說，其實我（“訴說者”）退隱的意思就是死亡，他回看大地，非常燦爛輝煌，非常美麗。到了第十交響樂的時候，他覺得他已經脫離或者超越了貝多芬九首交響樂的魔咒。貝多芬做了九首交響樂就死了，他的老師布魯克納做了九首交響樂也死了。他做了九首交響樂， 但是沒有死。他說，好，那我就做第九。第九做完了也沒有死，雖然他整個的交響樂就是講死亡的。他說，那我就做第十吧，結果第十做了一個樂章就死了。我今天給各位播一點點他的第十交響樂，你們可以聽這個味道（播放音樂）。開始大家可以感受到好像是一種抒情的味道。如果聽到最後，你就發現，在這個抒情的氣氛裡面，逐漸地，那種神經質的音符就出來了。你就感覺這個人得了憂鬱病，他本來是感情充沛的，想把他自己的感情抒寫、描述出來，最後自己變得六神無主，感受著內心的衝突。他第十交響樂的後面三個樂章只有草稿，有很多人把它補足了，結果大家補足的這個草稿到了第四樂章，整個都是亂掉的，整個人就像是發瘋了一樣。所以這個對我來說，剛好代表了維也納音樂上的“世紀末”的感覺。它的感覺是什麼呢？就是藝術家生活在一個所謂“新舊”的轉折期，對於人生、對於愛情、對於死亡的一種焦慮感。他們沒有辦法解決這個焦慮感，只能用藝術的形式把它呈現出來。他們呈現所用的語言，各人不同。克裡姆特用的語言，從現代的意義上來看，還是比較傳統的，雖然他畫了很多裸體畫，但他和畢加索後期的那種變形的繪畫語言不一樣。有人認為馬勒的音樂用的也是一種傳統的交響樂的語言。可是，如果你們懂音樂的話，可以在他的第十交響樂裡面聽到一些不諧和的，或者說不是完全調性的音樂語言。這個所謂音樂上的非調性或者不諧和性，是他的徒弟勛伯格的發明，完全打破了西方兩百年的音樂傳統，把它的語言徹底解構，又從裡面重建出一種新的語言。

1908年，勛伯格在維也納開了一場小型的音樂會，演奏了一首他的弦樂四重奏（第二號，作品編號op.10），也許受他老師的影響，這首四重奏裡面，不知道什麼原因，加了一個很奇怪的女高音獨唱。弦樂四重奏本來只有弦樂器四把提琴，他在最後一個樂章還加上個獨唱，就打破常規了。今天沒有辦法給你們聽，你們可以聽聽他的這首弦樂四重奏開始的那一段（播放音樂）。開始你就會感覺到師徒兩個人很接近，可是勛伯格的音樂語言已經開始沒有調性了。勛伯格提出了一個主張，認為西方的音樂已經走到盡頭，要從盡頭裡面復生的話，唯一的辦法就是回歸純的音樂語言，而純的音樂語言是沒有旋律的，沒有表現什麼心理煎熬的。在這個純粹的音符和音階裡面做出種種反常規的創新，也就是說，從傳統的盡頭重新找到創新的因素。這個創新的因素就變成他後來發展的所謂“非調性”和所謂的十二音律。我剛剛講的1908年是他的轉折期。他一方面受到馬勒的影響，有很多抒情的和弦；另一方面，他自己的音樂語言也形成了。對我來說，這個代表的是很重要的歐洲初期現代主義的表現，他們是在對整個西方文化傳統進行反省，覺得西方的音樂文化發展已經到了盡頭。所謂發展到了盡頭，就好像吃蘋果一樣，太熟了，太熟了以後就太爛了，你就覺得有點不耐煩，你看到的是一種太過美麗的東西，可是缺少某種藝術上的動力。於是他們要從舊的、沒落式的、頹廢式的、過熟的文化土壤裡面，重新播種他們新的種子。妙的是，我總是用“語言”這兩個字，音樂的語言啊，藝術的語言啊，剛才沒有講到文學。剛好就在這時候，維也納出了一個維特根斯坦。維特根斯坦是二十世紀歐洲的語言大師，他重新審視語言的功能。這些人都在一個城市裡面，後來各自跑到歐洲的其他城市去。我覺得他們逐漸帶動了整個歐洲初期的現代文藝的發展。

如果再從文學上來看這十年的話，我就做一種老式的研究，這些西方現代主義文學大師是從什麼時候開始寫作的呢？我發現都是這個時候。維也納有一位劇作家、小說家，叫施尼志勒（Arthur Schnitzler，1862—1931）。嚴家炎先生是最早介紹施蟄存先生早期的現代主義和“新感覺派”作品的，我是第二個。施先生自己說，他是受到了施尼志勒的幾篇小說——特別是他的三部講女性的小說——的影響。我只看了其中一本，英文的翻譯本，就是《艾爾塞夫人》。可是我買到了施先生自己收藏的英文版的施尼志勒1900年的小說《古斯塔中尉》。這篇小說用了半意識流的方式，非常主觀的方式，描寫一個人要去決斗之前心中的幻象。我們從施尼志勒的小說中可以非常明顯地看出弗洛伊德的一些理論，所以弗洛伊德說：施尼志勒真是一個怪人，我的東西都跟他去了。其實不是的，施尼志勒沒有看過弗洛伊德的東西。除了施尼志勒之外，還有在布拉格的卡夫卡。卡夫卡當時默默無聞，可是開始寫作了。卡夫卡早期的幾篇小說，像講他跟他爸爸關係的《判決》，寫於1912年；他的《鄉村醫生》，我最後一講會討論，也是這個時候創作的；當然還有他的《在集中營》或者《在監獄裡》這些小說。英國的喬伊斯，或者愛爾蘭的喬伊斯，開始說他要變成藝術家了。他的《都柏林人》和《一個青年藝術家的畫像》都是在1908—1909年這段時間寫下的，他的《尤利西斯》緊隨其後。當然，還有德國的托馬斯·曼，《威尼斯之死》剛好寫於1910 年，而且《威尼斯之死》裡面講到的那場瘟疫，他說源自中國，源自東方，是從印度傳到中國東北，後來傳到香港，然後傳到歐洲的。我本來以為是他對中國的歧視，後來我找了一些資料，發現實有其事。他把這個瘟疫變成一個死亡的象征。所以，西方種種的所謂現代主義音樂、藝術、文學的端倪，都在這十年裡面發動了。逐漸地，第一次世界大戰創傷式的影響，帶來了現代主義的高潮，二十世紀二十年代那些重要的著作，像艾略特的《荒原》、普魯斯特的《追憶似水年華》，《追憶似水年華》是1907年就開始寫，一直到第一次世界大戰的時候才發表，才受到注意，還有喬伊斯後期的小說，等等。

整個的西方現代主義潮流就發生在二十世紀初的那二十年。如果把它和中國對照的話，就非常有意思了—中國真正是多難之秋。這個多難之秋，就是在辛亥革命前的十年，中國在帝國主義侵略之下最痛苦的時候。從革命立場來看的話，如果再不革命，中國真的是要亡國了。所以亡國滅種，被列強瓜分，不是口號，已經進入人的心裡。晚清小說裡面什麼九死一生啊，東亞病夫啊，都是實話，都是自己真實感受到的，就是一個普通的文人感受到的。晚清的文學家、知識分子，對於這種政治上帝國主義帶來的影響和創傷，怎樣反應呢？一般來說，研究思想史的人，貢獻比較大，他們花了很多工夫對晚清的幾位重要的知識分子做了充分的研究，康有為、梁啟超，特別是嚴復，等等，有各種學術專著。我個人覺得這裡面對我影響最大的，對於我研究文學影響最大的，就是康有為和梁啟超。梁啟超是直接對小說有影響，大家都很熟悉的，我就不多講了。我最近讀到康有為的一本小書，是他的《瑞典遊記》，大有所感，還看了一部很特別的傳記片，今天帶來了，一部叫作《康有為在瑞典》的紀錄片，又名《大同》。我下一講的時候也許能給大家播放一點。從這裡面我就感受到，晚清的知識分子表面上也許在做二三種工作，一種就是政治上的改革工作，這個大家都很熟悉；另外一種就是學術上的改革工作，他們真的是希望能夠在中國傳統的學問裡面引入西學，建立他們自己的學術的系統。特別是嚴復，花這麼大的精力，用這麼精確、典雅的古文翻譯西方重要的政治經濟的論著，特別是英國人的論著，他是要建立一種新的學問，不只是介紹西學而已，因為他感覺到中國這麼多年來，包括十八世紀的乾嘉之學，已經不足以應付新的環境，要開始有新的東西出來了。我覺得這種學術上的創新的動力，和我剛剛所說的勛伯格、馬勒是對等的，只是所用的方法完全不一樣。那些在維也納的藝術家是藝術至上，在中國晚清，至少對知識分子來講，還是學問至上，以此來經世致用。相對來說，文藝，特別是文學家的地位，還是低了一點。所以我們看到這個時期出版的大量小說和翻譯作品，都是一些名不見經傳或者用了種種筆名的作者的—我們現在才把他們的原名找回來，如吳趼人、李伯元等等，後學者又歸納出晚清四大小說，才有了晚清小說的傳統。當然阿英做了很多的貢獻，理出了很多資料，各位看的可能都比我多。

我要提出一個問題，是由日本學者樽本照雄的精確研究所帶動的問題。大家知道樽本教授—大概和我年紀差不多—花了一生精力研究晚清小說，做了各種考證。他考證說，到1906、1907年，整個中國的小說出版量超過16000種。這裡面大概翻譯、創作各半，創作開始超過翻譯，以前是翻譯多過創作。這些大量的翻譯，除了林琴南外，還有各式各樣的人物。現在研究晚清的翻譯是非常困難的，因為他們大部分是改寫的—我剛剛開始做，我想已經有不少學者在做這方面的研究，像韓南（Patrick Hanan）教授就特別研究最早翻譯的小說《昕夕閑談》，是怎麼樣通過傳教士和教會傳進來的，是怎麼樣改寫的，《申報》怎麼連載的，做了非常精確的研究。把他們的研究成果歸納到我的一個理念裡面來看的話，就會覺得這些小說家所代表的，也是一種中國式的“帝制末”的焦慮感。他們表現的方法和馬勒有相對應的地方，當然完全不同。所謂對應的地方就是，他們用的語言還國傳統小說的語言，不是“五四”的白話，晚清有白話，可是不完全是“五四”式的白話。最主要的就是他們的小說或者翻譯用的敘述模式是中國傳統式的，大家都看得非常清楚。可是在這個敘述的傳統模式裡面，有一樣東西變化得很快，就是說故事的那個人，那個敘事者，特別是故事開頭的時候，那個口吻——後來有人把它翻譯作“聲口”（narrative voice）——變化很多。我常常舉一個例子，就是吳趼人寫的一個短篇小說，講這位作家在上海街頭碰到一個鴉片鬼，鴉片鬼說我寫了一個自傳，你拿去。於是他就說，我把這個人的自傳拿來了，現在刊登出來，其實是作者自己寫的。他經過兩個或多個人物來敘事，對現實的掌握就不大穩定，我認為這種敘述方式也反映了當時的一種焦慮感。為什麼他不用一種新的語言，為什麼他不用心理分析，為什麼不把裸體呈現出來呢？因為中國的傳統不是這樣的。中國從來沒有經過西方式的文藝復興和啟蒙運動，沒有經歷十九世紀以降的寫實主義，把人的各面赤裸裸地表現出來。中國的禮教傳統一直到二十世紀初還存在，不管你怎麼批評，它還是存在的，依然有生命力。