酷的起源(全2冊)：為自由而酷、為解放而酷（簡體書）

003 序曲：巴黎，1949年

008 引子：“酷”的興起

041 第一章　李斯特·楊與“酷”的誕生

083 第二章　亨弗萊·鮑嘉與誕生於大蕭條時期的“黑色酷”

139 第三章 阿爾貝·加繆以及從反抗運動（和藍調）中誕生的存在主

義酷

187 第四章　比莉·荷莉戴與西蒙娜·德·波伏娃：戰後年代的女性酷

211 第五章　1950年：三種酷的交融——爵士、黑色電影和存在主義

254 代際的插曲：戰後二期（1953—1963年）與酷的轉變

271 第六章　凱魯亞克與酷思維：爵士樂與禪

309 第七章　從黑色酷到拉斯維加斯酷：隨法蘭克·辛納屈邁入繁榮時代

351 第八章　美式反叛酷：白蘭度、迪恩與埃爾維斯

401 第九章　桑尼·羅林斯與邁爾斯·戴維斯吹奏出個性之酷

445 第十章　《逃亡者》與《巴黎狂戀》中的“嬉皮”與“酷”

469 第十一章　洛林·漢斯伯裡與戰後酷的終結

511 尾聲：戰後酷的暮年

537 致　謝

540 注　釋

美式反叛酷：白蘭度、迪恩與埃爾維斯

1957年，杰克·凱魯亞克在一首名為《美國新性感三人組：迪恩、白蘭度、普雷斯利》（“America’s New Trinity of Love：Dean, Brando, Presley”）的感傷短詩中，呼吁人們關注好萊塢酷派男性美學內化於心的趨勢：

迄今為止，美國的英雄一直在……殺戮印第安人與惡棍，他們戰勝並嘲諷對手。這類英雄雖然相貌英俊，但從來沒有同情心……所以，美國的新英雄們出現了，以詹姆斯·迪恩、馬龍·白蘭度和埃爾維斯·普雷斯利三人組為代表，他們是同情心的化身。

迪恩、白蘭度和普雷斯利這類組合在當時十分普遍—通常是青少年不法分子，但這是凱魯亞克創造出的嬉皮士雛形，是在向新的世俗三位一體致敬。在凱魯亞克看來，白蘭度“熾熱的同情心”代表了美國文化以世俗形態復興的前沿趨勢。他發現，蠻橫（粗暴）、虛張聲勢的黑幫、偵探和牛仔已轉變為年輕的反英雄，後者的心理發生了徹底的轉變，仿佛被一個壓抑的社會囚禁了起來，只是偶爾會將情緒爆發出來。這種內省和冒險精神需要交替，要求人們時而冷靜，時而反思自我，而不是一意孤行。任何對內心世界的探索都需要對個體的極限和社會傳統進行考驗：白蘭度和迪恩創造了新的文化回路，他們的矛盾心理、脆弱情感和魅色令觀眾神魂顛倒。與此同時，埃爾維斯打通了非裔美國人音樂和舞蹈之間的界限，給予歐洲和美國白人青年貫通世俗文化的通行證，讓他們得以在種族界限之外尋找自我肯定的源泉。

在戰後二期，孤獨的道德叛逆者之酷發生了轉變。年輕人取代了他們，開始向世人揭示內心世界的緊張情緒。這種酷依舊是一個面具，只是被表演者巧妙地打碎了：過分焦慮的情緒不再被抑制，而是被表達出來—這一變化表明精神分析的方法已經深深地滲透到藝術和知識分子群體中。在社會語境中，當現代主義政治貫穿流行文化時，表演者與倫理問題的斗爭可能會被解讀為：真實的自我與壓抑的社會發生了衝突。在垮掉派青年看來，這種衝突可以被解讀為青少年對真實性的渴望。在一些評論家看來，這種衝突是無厘頭的自戀行為。而對另一部分人來說，這種衝突從存在主義的角度揭示了靈魂在漫漫長夜中的掙扎—通過自我認知的方式，爭取自由。當然，這種衝突也可能只是藝術對繁榮社會的不滿。無論如何，在整個戰後二期，從爵士樂和黑色電影開始，“酷”的形式與時俱進，但始終象徵著被疏遠（被異化）、自主和生存。正如電影學者李·塞弗（Lee Server）所指出的那樣，羅伯特·米徹姆在《絕處逢生》（Pursued）和《漩渦之外》中“陰郁、黑暗的性感特質”“奠定了日後銀幕形象的雛形，而將這種形象搬上銀幕的正是馬龍·白蘭度和……埃爾維斯”。

然而，這種反叛帶來了新的內容—通過反抗各種父親形象來否定所有的男性權威。令人難以置信的是，白蘭度和埃爾維斯都沒有在銀幕上扮演過擁有父親的角色。詹姆斯·迪恩在他的三部電影中，都是在與壓抑的、被動的、假想出來的父親們做斗爭，即使他的朋友們認為他“這種強硬……只是他故意擺出的姿態”，“是他刻意而為之，是為了做給別人看”。凱魯亞克在《在路上》中使用了“落葉無根”（lackaddy）一詞，象徵著“垮掉的一代”內心的缺失感，這正是他們在成長之路上彷徨的原因。在這部小說中，他們滿懷眷戀地尋找迪安·莫裡亞蒂的父親（“我們從未找到的老迪安·莫裡亞蒂的父親”）—他是一名年邁的鐵路司閘員，一個衣衫襤褸的流浪漢，時常流落街頭。

“失蹤的父親”這個概念通過俚語“帥哥/情聖/花花公子” （daddy-o，直譯為‘老爹呀’）被詩意地表達出來。“daddy-o”是非裔美國人俚語中一個表達愛意的嬉皮詞語。它是20世紀50年代反抗者的象徵，立竿見影地貶損了父權家長的價值，把朋友間的友情抬高為手足之情。實際上，這一富有詩意的行為將男性同胞組成的群體［無論是在騎行團伙還是藝術團體（垮掉派和爵士樂手）］重新定義了顛覆核心家庭的反抗者團體。父親的形象在戰後的情景喜劇中尤為引人注目，但在以冷酷的叛逆者為主角的故事中，他們要麼力量孱弱，要麼直接缺席。我們沒有爸爸……“我們在路上了”，身穿皮夾克、流竄各地的反抗者們似乎在用這類口號向世人宣告，他們正在尋找目標和刺激。此外，“Daddy-O”也是一位具有傳奇色彩的黑人爵士樂DJ的名字，他的名聲響徹美國中部大片地區，極具影響力，被稱為芝加哥的“情聖”［Daddy-O Daily，他本名為霍爾姆斯·戴賴因（Holmes Daylie）］。

白蘭度、迪恩和埃爾維斯都穿著皮夾克，開著摩托車—這兩件東西仍然給它們的主人帶來了酷感—把精神上的流動性轉化為一種抽象的自由和自我解放的理想。在《飛車黨》（The Wild One，1953年）中，白蘭度把自己的座駕“凱旋雷鳥”（Triumph Thunderbird）帶入了一代人的想象。搬到好萊塢後，詹姆斯·迪恩購置了一輛紅色的名爵53汽車，興奮地稱自己為“氫彈迪恩”（H-Bomb Dean）。“我的性感全都傾瀉在疾速的彎道、寬闊的賽道和駕駛的專注之中……我做夢都在摟著名爵車睡覺。我們一起成功地翻山越嶺。”在購買了一輛銀色的保時捷跑車後，迪恩展示出他的駕駛才能，並告訴電影制片人他更關心的是賽車而不是表演。凱魯亞克為了表達自己飛馳在路上的夢想，塑造了尼爾·卡薩迪（Neal Cassady）這一形象，此人是一名浪蕩的享樂主義者和膽大妄為的攔路強盜，曾在吸毒之後瘋狂地駕車飛馳。《在路上》推崇新興的汽車理想，激勵年輕的嬰兒潮一代實現他們的夢想。

凱魯亞克甚至想讓白蘭度在電影版《在路上》中扮演迪恩·莫裡亞蒂。他在1958年給白蘭度的信中這樣寫道：“我祈禱你能買下《在路上》的版權，把它拍成電影。”在為自己的小說改寫劇本時，凱魯亞克主動為白蘭度安排了尼爾·卡薩迪這一角色：“你扮演迪恩，我扮演薩爾。”在凱魯亞克看來，這是一對天衣無縫的組合，因為他們使用的都是即興創作的藝術手法：他希望二人的精誠合作能幫助“美國重整電影與戲劇行業，打破‘預先設定情景’的傳統理念，推崇自發式的表演方式”。他寫道：“無論商業演出還是日常生活，在遵循藝術規律的前提下進行即興創作是‘（當下）唯一的出路’。”凱魯亞克和白蘭度從未謀面，但凱魯亞克卻以其特有的熟悉口吻結束了談話：“來吧，馬龍，舉起你的手，給我回信吧！”

“在路上”只是一個簡單的比喻，形容的是叛逆主角飾演的時髦化身進行尚不成熟的存在主義探索。1958年，約翰·克列農·霍爾姆斯（John Clellon Holmes）堅持認為，這條道路對垮掉派來說，與其說是“一次逃亡，不如說是一次探究”，是一種精神求索。通過這種求索，我們可以找到“我們該如何生活”這個問題的答案。與幾個吊兒郎當的局外人共處的場景［無論是在過去與哈克和吉姆一起乘坐木筏，還是與漢·索羅（Han Solo）一同駕駛汽車駛往遙遠的邊境］在美國男性的內心深處引發了共鳴。這種浪漫理想在讓人遐想的硬漢人物身上得到了具體的展現，後者渴望擺脫工作和家庭生活，所以選擇了乘筏漂流或者一路向西駛往邊境。“垮掉的一代”只是憑借某種精神外衣和自己腳下的車輪發揚了大蕭條時代局外人硬漢精神的當代流浪漢嗎？盛行於20世紀50年代的早期“嬉皮酷”僅僅是一個哲學概念，用來抵制日常生活、家庭和唯物主義嗎？

在《飛車黨》中，白蘭度的摩托車和皮夾克與“酷”本身達成了一致：它表現出叛逆、時髦、可控的力量。機車騎士風格成為某種象徵和宣言：皮夾克成為騎手的第二套皮膚，一種光滑的外殼；摩托車是一種將憤怒轉化為勵志的燃料，激勵騎手去冒險，去追求速度，去追求自我解放，去疾速地逃離現實。坐在引擎上象徵著將機械力量轉變為荷爾蒙衝動。白蘭度既是好萊塢的“地獄天使”（Hell’s Angel），也是一名可以拯救的憤怒年輕人。自戰後美國電影和音樂主導了全球流行文化以來，白蘭度的騎行形象在歐洲各地引發了反抗行為。德國和義大利的青年幫派在電影放映時鬧事，將他們對歐洲長期以來貧困與蕭條的不滿情緒，轉化為陰郁、好斗的男子氣概。“白蘭度把局外人的形象提升到了神話的高度，超越了時間和地點”，歷史學家理乍得·佩爾斯（Richard Pells）在《現代主義的美國》（Modernist America）中這樣評價白蘭度對歐洲產生的影響。

酷的內涵隨代際欲望的變化而改變。歷史學家路易斯·梅南（Louis Menand）認為，垮掉的一代本質上並不酷，因為他們是“書寫自己感受的人”。但這恰恰是“酷”在戰後二期發生轉變的基礎：演員、作家和音樂家的藝術表現依賴於他們內心情感的劇變。他們之所以成為耀眼的明星，原因在於：在白蘭度、迪安和埃爾維斯主演的電影中，女性在“將反抗者情色化”的過程中發揮了重要作用，進而催生出一種將女性排斥在外的酷。