俄國形式主義的敘事理論研究（簡體書）

《俄國形式主義的敘事理論研究》旨在系統地闡釋俄國形式主義的敘事理論，是國內首次系統研究該內容的嘗試和探索。具體而言，一方面對俄國形式主義主要代表人物的敘事理論進行個案研究，同時在此基礎上進一步整合學派在情節論、形式觀、手法論、人物論、時空觀與文學史觀等問題的闡釋，進行系統的梳理和把握；另一方面進行比較研究，既包括學派內部相關理論的比較，也包括學派與國內外，尤其20世紀歐美敘事理論的比較分析。

楊燕（1982-），女，文學博士，哈爾濱師範大學文學院副教授，主要研究方向為斯拉夫文論。在《文藝爭鳴》《俄羅斯文藝》等期刊發表近三十篇論文，多篇被引用、人大復印報刊資料全文轉載。主持國家社科基金青年項目等六項課題，曾出版專著《什克洛夫斯基詩學研究》（社會科學文獻出版社2016年版）。

緒論
一 國內外研究評述
二 俄國形式主義的學術宗旨
三 課題研究的主要內容
四 課題研究的特色與創新

第一章 俄國形式主義敘事理論的基石：情節論
第一節 俄國形式主義情節觀的緣起
一 對傳統文論的批評與反思
二 傳統情節理論的重要影響
第二節 俄國形式主義的情節觀
一 三元論情節觀
二 二元論情節觀
三 動機
四 情節建構的總體原則
第三節 形式觀
一 革新的形式觀
二 功能研究

第二章 俄國形式主義敘事理論的靈魂：方法論
第一節 西方文學對敘事方法的不同呈現
一 “自然”敘事對敘事方法的隱藏
二 “自由”敘事對敘事方法的暴露
第二節 俄國形式主義對敘事手法的強調
一 方法至上的文藝觀
二 方法塑造的影響要素
三 方法演變的原則
第三節 陌生化理論
一 陌生化理論體系的建構
二 陌生化方法的理論回響
三 經典手法
四 深沉的人文情懷
五 批評的聲音

第三章 俄國形式主義敘事理論的功能要素：人物論
第一節 功能性人物觀
一 作為敘事要素的人物
二 人物的特質
第二節 人物的塑造
一 塑造手法
二 人物的分類
三 文學“典型”
四 作家的“代言人”

第四章 俄國形式主義敘事理論的骨架：時空觀
第一節 西方敘事理論中時間與空間維度的“失衡”
一 “獨尊”時間的傳統敘事理論
二 空間“至上”的空間敘事理論
第二節 俄國形式主義敘事理論的時間觀
一 “斷裂”的時間
二 真實的時間
第三節 俄國形式主義的空間敘事理論
一 空間意識的形成：向內轉的必然結果
二 什克洛夫斯基陌生化的空間敘事
三 雅克布遜時間與空間平等對待的時空觀

第五章 俄國形式主義敘事理論的文學史觀
第一節 “迷失”的文學史
一 文學史的附屬地位
二 文學史內部的“問題”
第二節 “回歸”的文學史
一 文學演變的本質
二 文學發展的推動力
第三節 文學體裁
一 體裁的特徵
二 體裁的類型
結語
參考文獻
後記

（二）反對“藝術即形象思維”
學派一方面從總體上反對傳統文論的基本文藝觀，另一方面從有代表性的具體觀點入手，挖掘其不合理之處，其中較為突出的如波捷布尼亞的“藝術即形象思維”理論，並與此相應提出了“藝術即方法”的著名觀點。在學派具有奠基性作用的什克洛夫斯基的《藝術即方法》一文開篇並沒有先談自己的理論主張，而是從反對以波捷布尼亞為代表的“藝術即形象思維”理論以及由此關涉的文藝觀開始。
什克洛夫斯基之所以從反對“藝術即形象思維”入手，是因為該理論在其同時期影響極為廣泛，無論是普通的中學生還是從事專業研究的學者，對此都十分認同。以此為切入點，更能體現什氏推翻傳統工具論文藝觀的決心和勇氣。這一理論的重要先驅者是波捷布尼亞，他在《文學理論札記》中說“沒有形象就沒有藝術，具體而言，就不會有詩歌”。同時還補充到，“詩歌，散文亦如此，首先且主要是被人們熟知的某種思想和認識方式”。①總而言之，無論詩歌還是散文等藝術作品，都旨在通過創造的形象傳達某種思想及認識，沒有形象就不會實現該功能，因而也就沒有了藝術的存在。之所以用形象來傳達，是因為可以節約智力，通過最快捷的途徑更好地傳達信息。這一理論在象徵主義中有較突出的體現，通過塑造人們熟知、感興趣的形象能夠輕鬆地將抽象、深奧的思想進行傳達。
什克洛夫斯基認為“藝術即形象思維”的觀點漏洞百出，實際上，不能將所有藝術都歸為形象藝術，後來波捷布尼亞的學生也提出了該問題，甚至將抒情詩和音樂排除在形象藝術之外。同時還有兩個較突出的問題，一是它強調藝術為傳達思想的工具；二是其主張“節省”的原則。這兩個觀念都是什氏乃至形式學派不能接受的，什氏在《藝術即方法》中重點針對第二個問題做了分析。節省力量是日常生活中人們進行交往活動應當遵循的標準和原則，人們力求花最少的力氣實現信息交流最大化。但在藝術活動中恰恰相反，當讀者看到某一詞語或形象時，如果讀者難以產生深刻印象，自動進行後面的閱讀的話，對於作家而言則意味著失敗，這就是藝術中的“自動化”行為。
當然，什克洛夫斯基反對的不是文學形象本身，他並不否認文學作品中有形象存在，只是認為“幾乎有形象的地方，就有陌生化”。①形象在什氏與波捷布尼亞思想中的性質完全不同，在後者眼中，形象是傳達思想的工具，堅持節約的原則，但在什氏這裡，“想象不是可變謂語的固定主語，形象的目的並非使其思想易於人們理解，而是製造一種對待事物的特殊感受，即產生‘視象’，而非‘認知”’。②也就是說，形象的價值在於使人們對事物產生強烈的感受，並使其駐足。什氏認為在色情藝術中，形象的存在價值最顯而易見，但仍然符合陌生化原則，以第一次看見某物的姿態去描寫，給人留下深刻印象。
什氏認為不僅文學創作離不開陌生化手法，甚至謎語也離不開它，謎語的表述一般採用人們平常不使用的方法或詞匯，試圖製造理解的“迷霧”。“阻滯與延緩是藝術的普遍規律問題……藝術的節奏存在於對一般語言節奏的破壞之中。”③藝術之路就是要用“崎嶇”的路面將讀者阻滯於閱讀的路上，使其更加深刻地感受到路上的石塊。就如同走路和跳舞的區別，人們已不再去關注常規走路時兩條腿的動作，但經過了加工設計之後的舞步則能成為人們欣賞的物件則是同樣的道理。
能夠認識到這一規律的人較多，但其中有些人進一步試圖將這種破壞規律系統化則是十分荒謬的，這種努力最終必定失敗，這種規律無法預測，什氏甚至認為如果有人將其系統化為某種範式，則必然失去陌生化手法的獨特效果。雖然什氏在其他文章探討散文的情節塑造手法時也出人意料地將手法歸納為某種公式，這正體現了什氏在理論建構期思想的內在衝突與矛盾，但什氏畢竟自身同時也是文學家，有大量的文學創作經驗，所以理論建構雖有偏離航線的情況，但終究還會回到正軌，隨著自身理論建構，前期的極端理論得到了修正與發展。
除了上述觀點，被形式學派極力反對批評的觀點還有很多，如“人智說”，什氏在《迷誤的動力》中認為別雷就深陷其中，他寫的人智說的東西，是在人智說最高潮的時候寫的，最終都成了自傳。
……