遼遠的國土：中國新詩的詩性空間（簡體書）

《遼遠的國土：中國新詩的詩性空間》是北大吳曉東教授的一部回顧二十世紀中國新詩的詩性精神和情感世界的作品，展示了風雨如晦的二十世紀中，北島，廢名，戴望舒等一系列詩人豐富，沉郁而具有深度的吟唱。書稿融匯了吳曉東教授對20世紀中國現代詩的概括、對“遠方”“鏡子”“自然”“時間”等詩學經典意象的文學闡釋、對現當代“文學性”的研究和理解、對詩人精神世界的探問以及對千載“詩心”的領悟等方面的內容。在對詩歌藝術結構的精細解讀和對詩人心靈世界的深入解析中，捕捉和傳達了內在的詩性，同時展示了中國新詩百年歷程中的詩學軌跡和精神側影。

吳曉東，黑龍江省勃利縣人。1984年至1994年於北京大學中文系讀書，獲博士學位。現為北京大學中文系教授，博士生導師，北京大學人文特聘教授，“長江學者”特聘教授。北京大學中文系“現代思想與文學”研究平臺主任，北京大學中文系學術委員會主任，中國現代文學研究會副會長，中國聞一多研究會副會長。1996年赴日本京都大學文學部擔任共同研究者，1999年至2000年赴韓國梨花女子大學講學，2003年至2005年赴日本神戶大學講學，2016年被聘為日本城西國際大學客座教授。2001年入選北京新世紀社會科學“百人工程”，2007年入選“新世紀優秀人才支持計劃”。著有：《陽光與苦難》、《象徵主義與中國現代文學》、《中國現代文學史》（合著）、《記憶的神話》、《20世紀外國文學專題》、《鏡花水月的世界》、《從卡夫卡到昆德拉——20世紀的小說與小說家》、《文學的詩性之燈》、《廢名·橋》、《二十世紀的詩心》、《文學性的命運》、《臨水的納蕤思——中國現代派詩歌的藝術母題》、《夢中的彩筆》、《廢墟的憂傷》、《1930年代的滬上文學風景》、《如此愉悅、如此憂傷》、《三十年代的中國現代派詩人》、《文本的內外——現代主體與審美形式》等。

再探一代人心靈悲歡紋理，重讀20世紀的中國現代詩歌

無想象力則不可抵達的神奇境遇，無處不在又至遠至近的詩學王國

北京大學吳曉東經典力作，一堂鏡花水月的中國新詩課

細雨/水中/鏡子/遠方/自然/古陵/貓眼/城池

戴望舒/卞之琳/海子/何其芳/北島/李金發/廢名

後記: 詩心接千載

出於對廢名的偏愛, 也喜歡上了廢名喜愛的一些中國古典詩句。在寫於上世紀三十年代的《隨筆》 中, 廢名稱: “中國詩詞,我喜愛甚多, 不可遍舉。”在有限的數百字的篇幅中, 他著重列舉的有王維和李商隱的詩句: “我愛王維的‘春草明年綠, 王孫歸不歸’。 因為這兩句詩, 我常愛故鄉, 或者因為愛故鄉乃愛好這春草詩句亦未可知。”還有李商隱《重過聖女祠》中的兩句: “一春夢雨常飄瓦, 盡日靈風不滿旗。”稱這兩句詩“可以說是前不見古人, 後不見來者, 中國絕無而僅有的一個詩品”。 廢名對自己的這一略顯夸大其詞的判斷給出的解釋是:

此詩題為“重過聖女祠”, 詩系律詩, 句系寫景, 雖然不是當時眼前的描寫, 稍涉幻想, 而律詩能寫如此朦朧生動的景物, 是整個作者的表現, 可謂修辭立其誠。 因為“一春夢雨常飄瓦”, 我常憧憬南邊細雨天的孤廟, 難得作者寫著“夢雨”, 更難得從瓦上寫著夢雨, 把一個聖女祠寫得同《水滸》上的風雪山神廟似的令人起神秘之感。 “盡日靈風不滿旗”,大約是描寫和風天氣樹在廟上的旗, 風掛也掛不滿, 這所寫的正是一個平凡的景致, 因此乃很是超脫。

廢名因為“一春夢雨常飄瓦”而“常憧憬南邊細雨天的孤廟”,我則因為廢名的解讀而愈發感受到晚唐溫李的朦朧神秘。除了晚唐, 廢名還喜歡六朝。 日本大沼枕山有詩云: “一種風流吾愛, 南朝人物晚唐詩,”用到廢名身上其實更合適。 廢名喜歡庾信的“霜隨柳白, 月逐墳圓”, 稱“中國難得有第二人這麼寫”, 並稱杜甫的詩“獨留青冢向黃昏”大約也是從庾信這裡學來的, 卻沒有庾信寫得自然。 在寫於抗戰期間的長篇小說《莫須有先生坐飛機以後》中, 廢名曾不惜篇幅闡釋庾信《小園賦》中的一句“龜言此地之寒, 鶴訝今年之雪”, 稱那只會說話的“龜” “在地面, 在水底, 沉潛得很, 它該如何地懂得此地, 它不說話則已,它一說話我們便應該傾聽了”, 我對廢名在《莫須有先生坐飛機以後》中記錄的作者歷經戰亂年代的不說則已的“垂泣之言” 的“傾聽”, 也正因為廢名對《小園賦》中的這句詩的鄭重其事的解讀。還有廢名的“破天荒” 的作品———長篇小說《橋》。 《橋》 雖然是小說, 卻充斥著談詩的“詩話”。 《橋》中不斷地表現出廢名對古典詩句的充滿個人情趣的領悟。 如《橋》一章男主小林有句話:

李義山詠牡丹詩有兩句我很喜歡, “我是夢中傳彩筆,欲書花葉寄朝云。” 你想, 紅花綠葉, 其實在夜裡都布置好了, ———朝云一剎那見。

小說裡的女主人公則稱許說“也只有牡丹恰稱這個意, 可以大筆一寫”。 在《梨花白》一章中, 廢名這樣品評“黃鶯弄不足, 含入未央宮”這句詩: “一座大建築, 寫這麼一個花瓣, 很稱他的意。”這同樣是頗具個人化特徵的詮釋。 廢名當年的友人鶴西甚至稱“黃鶯弄不足”中的一個“弄”字可以概括整部《橋》, 正因為“弄”字表現了廢名對語言文字表現力的個人化的玩味與打磨。 鶴西還稱《橋》是一種“創格”, 恐怕也包括了對古詩的個人化的闡釋。“黃鶯弄不足, 含入未央宮”經廢名這樣一解, 使我聯想到美國詩人史蒂文斯的名句“我在田納西州放了一個壇子”以及中國當代詩人梁小斌的詩句“中國, 我的鑰匙丟了”, 並在課堂上把這幾句詩當成詩歌中“反諷”的例子講給學生, 同時想解說的是, 廢名對古典詩歌的此類別出機杼和目光獨具的解讀, 其實構成的是在現代漢語開始占主導地位的歷史環境中思考怎樣吸納傳統詩學的具體途徑。 廢名對古典詩歌的諸般讀解也是把古典意境重新納入現代語境使之獲得新的生命。 在某種意義上廢名進行的是重新闡釋詩歌傳統的工作, 古典詩歌不僅是影響中國現代文學的一種遙迢的背景, 同時在廢名的創造性的引用和闡釋中得以在現代文學的語境中重新生成, 進而化為現代人的藝術感悟的有機的一部分。 正是廢名在使傳統詩歌中的意味、 意緒在現代語境中得以再生。 在這個意義上說, 廢名是一個重新激活了傳統“詩心”的現代作家。

我作為一個中國現代文學的研究者和從事文學教育的教師,對中國傳統詩歌中的佳句、 美感乃至潛藏的“詩心”的領悟, 也深深地受惠於現代作家的眼光。

當年在高中課堂上學朱自清的《荷塘月色》, 文中引用的“采蓮南塘秋, 蓮花過人頭。 低頭弄蓮子, 蓮子清如水”早喚起我這個漠北之人對於杏花春雨“可采蓮”的江南的想象和神往。而學魯迅的《紀念劉和珍君》, 後背下來的卻是魯迅引用的陶淵明《挽歌》中的那句“親戚或余悲, 他人亦已歌。 死去何所道,托體同山阿”, 一時思索的都是這個“何所道”的“死”。上大學後讀郁達夫, 則喜歡他酷愛的黃仲則的詩句“如此星辰非昨夜, 為誰風露立中宵”, 腦海中一段時間裡也一直浮起那個不知為誰而風露中宵煢煢孑立的形象。後來讀馮至的散文, 讀到馮至說他喜歡納蘭性德的“誰念西風獨自涼, 蕭蕭黃葉閉疏窗。 沉思往事立殘陽。 被酒莫驚春睡重, 賭書消得潑茶香。 當時只道是尋常”, 才逐漸體會到另一種歷經天涼好個秋的境界之後依舊情有所鐘的中年情懷。讀林庚, 喜歡他闡釋的“無邊落木蕭蕭下” (杜甫)和“落木千山天遠大”(黃庭堅), 從中學習領會一種落木清秋特有的疏朗闊大的氣息。 沈啟無說當年林庚“有一時期非常喜愛李賀的兩句詩,‘東家蝴蝶西家飛, 白騎少年今日歸’。 故我曾戲呼之‘白騎少年’, 殆謂其朝氣十足也”。 於是留在我腦海裡的林庚先生就始終是一個白騎少年的形象, 這一“白騎少年”也加深了我對林庚先生所命名的“盛唐氣象”和“青春李白”的理解。至於沈啟無本人則喜歡賀鑄的詞“凌波不過橫塘路, 但目送芳塵去, 錦瑟華年誰與度? 月橋花院, 瑣窗朱戶, 唯有春知處”,稱“這個春知處的句子真寫得好, 此幽獨美人乃不覺在想望中也”。 這個“幽獨美人”由此與辛棄疾的“燈火闌珊處”的另一美人一道, 一度也使我“不覺在想望中也”。

讀卞之琳, 喜歡他對蘇曼殊《本事詩之九》的征引:

春雨樓頭尺八簫, 何時歸看浙江潮。

芒鞋破缽無人識, 踏過櫻花第幾橋。

卞之琳的《尺八》詩和他華美的散文《尺八夜》都由對這首“春雨樓頭尺八簫”的童年記憶觸發。 我後來也在卞之琳當年夜聽尺八的日本京都聽聞尺八的吹奏, 再次被蘇曼殊這一“性靈之作” (林庚先生語)深深打動。與卞之琳同為“漢園三詩人”組合的何其芳則頗起哀思於“胡馬依北風, 越鳥巢南枝”的比興, 從中生發出的是自己生命中難以追尋的家園感。 一代“遼遠的國土的懷念者”的孤獨心跡正由這句古詩十九首反襯了出來。

讀端木蕻良寫於 20 世紀 40 年代的短篇小說《初吻》, 則困惑於小說的題記“鳥何萃兮蘋中, 罾何為兮木上”, 覺得這稱得上是屈原的“朦朧詩”, 不若林庚所激賞的以及戴望舒曾在詩中化用過的那句“裊裊兮秋風, 洞庭波兮木葉下”那般純美。同是《詩經》, 張愛玲喜歡的是“死生契闊, 與子成說。 執子之手, 與子偕老”, 稱“它是一首悲哀的詩, 然而它的人生態度又是何等肯定”。 而周作人則偏愛“風雨如晦, 雞鳴不已”。 大約雞鳴風雨中也透露著知堂對一個山雨欲來風滿樓的時代的深刻預感。

……

這些詩句當然無法囊括古典詩歌中的全部佳句, 甚至也可能並不真正是古詩中好的句子, 尤其像廢名這樣的作家, 對古典詩歌的體悟, 恐怕更帶有個人性。 但現代作家們正是憑借這些令他們低回不已的詩句而思接千載。 古代詩人的遙遠的燭光, 依然在點亮現代詩人們的詩心。 而這些現代作家與古典詩心的深刻共鳴, 也影響了我對中國幾千年詩學傳統的領悟。

與讀小說不同, 讀詩在我看來更是對“文學性”的體味、 對一種精神的懷想以及對一顆詩心的感悟過程。 中國的上百年的新詩恐怕沒有達到二十世紀西方大詩人如瓦雷裡、 龐德那樣的成就,也匱缺裡爾克、 艾略特那種深刻的思想, 但是中國詩歌中的心靈和情感力量卻始終慰藉著整個二十世紀, 也將會慰藉未來的中國讀者。 在充滿艱辛和苦難的二十世紀, 如果沒有這些詩歌, 將會加重人們心靈的貧瘠與幹涸。 沒有什麼光亮能勝過詩歌帶來的光耀, 沒有什麼溫暖能超過詩心給人的溫暖, 任何一種語言之美都集中表現在詩歌的語言之中。 盡管一個世紀以來, 中國詩歌也飽受“難懂”“費解”的非議, 但正像我在本書中引用過的王家新先生的一首詩中所寫的那樣:

令人費解的詩總比易讀的詩強,

比如說杜甫晚年的詩, 比如策蘭的一些詩,

它們的“令人費解”正是它們的思想深度所在,

399遼遠的國土: 中國新詩的詩性空間

藝術難度所在;

它們是詩中的詩, 石頭中的石頭;

它們是水中的火焰,

但也是火焰中不化的冰;

這樣的詩就需要慢慢讀, 反復讀,

(好是在洗衣機的嗡嗡聲中讀)

因為在這樣的詩中, 甚至在它的某一行中,

你會走過你的一生。

我所熱愛的正是這種“詩中的詩, 石頭中的石頭”。 而其中“水中的火焰”以及“火焰中不化的冰”的表述則是我近年來讀到的有想象力的論詩佳句, 道出了那些真正經得起細讀和深思的詩歌文本的妙處。 王家新所喜歡的杜甫“萬裡悲秋常作客”的詩句, 也正是這種“詩中的詩”。 在詩聖這樣的佳構中, 蘊藏著中國作為一個詩之國度的千載詩心, 正像在馮至、 林庚、 戴望舒等詩人那裡保有著中國人自己的二十世紀的詩心一樣。

我對新詩研究的早的興趣可以追溯到本科二年級時上洪子誠老師的當代文學史課。 我從事文學研究的理想也正是在洪老師的課上萌發的。 我的篇學步階段的詩歌評論就是因為受洪老師課程的影響, 寫於本科二年級下學期, 題目是《走向冬天———北島的心靈歷程》。 我會永遠記得 1987 年那個寒冷一月的雪後黃昏, 自己在故鄉邊陲小城買到第 1 期《讀書》, 看到自己的名字印在雜志的封面上時那種難以言喻的狂喜的心情。 從這個意義上說, 在洪老師的影響下寫出篇研究性的文章, 是促使我走上今天這條以教書和寫作為生的道路的重要因由之一, 因此, 多年來自己一直對洪子誠老師和當年他的課程心存感激。 《走向冬天———北島的心靈歷程》 發表後, 洪老師給我提了寶貴的意見,建議我關注北島們在 1976 年以前曾經就接觸過西方現代派文學的資源, 那次在課間向洪老師請教時洪老師的神態直到 20 多年後的今天依舊歷歷在目。 孫玉石老師也對我的這篇詩歌研究的習作給予鼓勵。 也是在課間。 那是本科三年級的第二學期, 我選了孫老師現代詩導讀的課程, 早培養了我對現代詩歌的文本解讀的意識。 也正在孫老師一個學期的課程上, 參與詩歌文本解讀文字的寫作和詩歌解讀的課堂討論, 我逐漸感到自己終於一窺中國現代派詩歌的藝術堂奧, 也多少決定了我在跟隨孫老師讀博士學位期間選擇“象徵主義”作為博士論文的論題。 再後來照亮我的則是謝冕老師的《新世紀的太陽》等詩學著作, 謝老師開闊的視域和恢宏的氣勢, 使我反思自己在問學的道程中所為匱缺的精神和氣質。 這些年我斷斷續續寫的一些詩歌方面的文章, 也正是受這幾位老師深刻的影響的結果, 所以我把這本詩歌論集的編輯, 呈獻給這幾位老師, 以表達我對引我走上詩歌研究道路的老師們的衷心謝忱。

進入新世紀之後的十幾年中, 與謝冕老師、 孫玉石老師、 洪子誠老師、 張劍福老師以及臧棣、 姜濤二兄一同參與北京大學新詩研究所的活動, 我也加強了關於詩歌的閱讀和寫作, 陸續寫出《從政治的詩學到詩學的政治———北島論》《“一個種族的尚未誕生的良心”———王家新論》《臨水的納蕤思》 《尺八的故事》, 《“遼遠的國土的懷念者”》等與詩歌相關的文章, 試圖從中體味所謂世紀的“詩心”, 也在思考詩歌帶給人類的“烏托邦”屬性。

本書的名字就來自於我對 20 世紀 30 年代中國現代派詩歌所建構的想象世界的體悟。 以戴望舒、 何其芳為代表的一代詩人對“遼遠的國土”的懷念, 也正是人類固有的“烏托邦”情結的體現,而詩歌是建構烏托邦想象的好的家園。 但詩歌也是適合“異托邦”想象的“居所”, 中國現代詩人也在同時構築褔柯意義上的“異托邦”, 進而生成的是 20 世紀遠為繁復的詩歌世界。

上篇 尋夢與烏托邦

尋夢: 遼遠的國土的懷念者　/003

鏡子: 臨水的納蕤思　/019

穿透: 對烏托邦遠景的召喚　/070

遠方: 只有一種生活的形式　/075

自然: 生態主義的詩學與政治　/085 

下篇：彼岸與布托邦

漂泊: 東方的波德萊爾　/107

理趣: 廢名的出世情調和彼岸色彩　/120

河陵: 想象中的“異托邦”　/127

想象: 20 世紀中國詩人的江南　/144

鳳凰: 搭建一個古甕般的思想廢墟　/150

求索: 北島“走向冬天”之後　/194

時間: 中國人從貓的眼睛裡看到的　/209

外篇：其他詩意

鄉愁: 尺八的故事　/217

無限: 20 世紀的新詩與詩心　/243

入城: 現代詩人筆下的外灘海關鐘　/251

流亡: 從政治的詩學到詩學的政治　/256

冰雪: 一個種族的尚未誕生的良心　/303

死亡: 永遠的絕響　/342

傳統:《啟明星》與燕園詩蹤　/357

情境: 關於詩歌形式要素的一堂課　/371 

後記: 詩心接千載　/394

在中國現代詩歌眾多的群落和流派中, 我長久閱讀的, 是 20世紀 30 年代以戴望舒、 卞之琳、 何其芳為代表的“現代派”詩人。盡管這一批詩人經常被視為脫離現實的, 感傷頹廢的, 遠離大眾的, 但在我看來, 他們的詩藝也是成熟精湛的。 “現代派”的時代可以說是中國文學史上並不常有的專注於詩藝探索的時代, 詩人們的創作中頗有一些值得反復涵泳的佳作, 其中的典型意象、 思緒、 心態已經具有了藝術母題的特質。 這使戴望舒們的詩歌以其藝術形式內化了心靈體驗和文化內涵, 從而把詩人所體驗到的社會歷史內容以及所構想的烏托邦遠景通過審美的視角和形式的中介投射到詩歌語境中, 使現代派詩人的歷史主體性獲得了文本審美性的支撐。

這批年青詩人群體堪稱一代“邊緣人”。 在 20 世紀 30 年代階級對壘、 陣營分化的社會背景下, 詩人們大都選擇了遊離於黨派之外的邊緣化的政治姿態; 同時, 他們有相當一部分來自鄉土,在都市中感受著傳統和現代雙重文明的擠壓, 又成為鄉土和都市夾縫中的邊緣人。 他們深受法國象徵派詩人的影響, 濡染了波德萊爾式的對現代都市的疏離陌生感以及魏爾倫式的世紀末頹廢情緒, 五四的退潮和大革命的失敗更是摧毀了他們純真的信念, 於是詩作中普遍流露出一種超越現實的意向, 充斥於文本的, 是對“遼遠”的憧憬與懷想:

我覺得我是在單戀著,

但是我不知道是戀著誰:

是一個在迷茫的煙水中的國土嗎,

是一支在靜默中零落的花嗎,

是一位我記不起的陌路麗人嗎?

———戴望舒《單戀者》

無論是“煙水中的國土”“靜默中零落的花”, 還是“記不起的陌路麗人”, 都給人以一種遼遠而不可即之感, 成為“單戀者”心目中美好事物的具象性表達。 而“遼遠”更是成為現代派詩中復現率極高的意象: “我想呼喚/ 我想呼喚遙遠的國土” (辛笛《RHAPSODY》);“迢遙的牧女的羊鈴, / 搖落了輕的木葉” (戴望舒《秋天的夢》); “想一些遼遠的日子, / 遼遠的, / 砂上的足音” (李廣田《流星》); “說是寂寞的秋的悒郁, / 說是遼遠的海的懷念” (戴望舒《煩憂》); “我倒是喜歡想象著一些遼遠的東西, 一些並不存在的人物, 和一些在人類的地圖上找不出名字的國土” (何其芳《畫夢錄》)……在這些詩句中, 引人注目的正是“遼遠”的意象,其“遼遠”本身就意味著一種烏托邦情境所不可缺少的時空距離,這種遼遠的距離甚至比遼遠的物件更能激發詩人們神往與懷想的激情, 因為“遼遠”意味著匱缺, 意味著無法企及, 而對於青春期的現代派詩人們來說, 越是可望而不可即的東西就越能吸引他們長久的眷戀和執迷。 正如何其芳在散文《爐邊夜話》中所說: “遼遠使我更加渴切了。”這些“遼遠”的事物正像巴赫金所概括的“遠景的形象”, 共同塑造了現代派詩人的烏托邦視景, 只能訴之於詩人的懷念和向往。 當現實生活難以構成靈魂的依托, “生活在遠方”的追求便使詩人們把目光投向更遠的地方, 投向只能借助於想象力才能達到的“遼遠的國土”。

遼遠的國土的懷念者,

我, 我是寂寞的生物。

———戴望舒《我的素描》

“遼遠的國土的懷念者”構成了一代年青詩人的自畫像, 由此也便具有了形塑一代人群體心靈的母題意味, 繼而升華為一個象徵性的意象。 人們經常可以從一些並不缺少想象力的詩人筆下捕捉到令人傾心的華彩詩句或段落, 但通常由於缺乏一個有力的象徵物的支撐而淪為細枝末節, 無法建立起一個具有整體性的詩學王國。 而“遼遠的國土”或許正是這樣一個象徵物, 它使詩人們筆下龐雜的遠景形象獲得了一個總體指向而具有了歸屬感。 作為一個象徵物, “遼遠的國土”使詩人們編織的想象文本很輕易地轉化為象徵文本, 進而超越了每個個體詩人的“私立意象”, 而成為一個“公設”的群體性意象, 象徵著現代派詩人靈魂的歸宿地, 一個虛擬的烏托邦, 一個與現實構成參照的樂園, 一個夢中的理想世界。 也正是在這個意義上, 作為現代派領袖人物的戴望舒把自己所隸屬的詩人群體命名為“尋夢者”。

一代“尋夢者”對“遼遠”的執著的眷戀也決定了現代派詩歌在總體詩學風格上的“緬想”特徵。 “緬想”成為一種姿態, 並從文字表層超升出來, 籠罩了整個詩歌語境, 規定著文本的總體氛圍。在詩人筆下, 這種“緬想”的姿態甚至比“遠方”本身所指涉的內涵還要豐富。 英國詩人威廉·布萊克把藝術視為“與天堂交談的一種手段”, “尋夢者”們對“遼遠”的緬想也無異於與理想王國的晤談。 但這並不是說詩人們借此就能實現對不圓滿的現世的超逸,事實上, 詩人們對遠方的緬想背後往往映襯著一個現實的背景,恰恰是這個現實的存在構成了詩歌意緒的真正底色。 這使得詩人們的心靈常常要出入於現實與想象的雙重情境之間, 在兩者的彼此參照之中獲得詩歌的內在張力。 譬如李廣田的這首《燈下》:

望青山而垂淚,

可惜已是歲晚了,

大漠中有倦行的駱駝

哀咽, 空想像潭影而昂首。

乃自慰於一壁燈光之溫柔,

要求卜於一冊古老的卷帙,

想有人在遠海的島上

佇立, 正仰嘆一天星斗。

這首詩正交織了現實與想象兩種情境。 歲晚的燈下向一冊古老的卷帙“求卜”構成了現實中的情境, 同時詩人又展開對大漠中倦行的駱駝以及遠海島上佇立之人的冥想。 詩人“望青山而垂淚”, 進而試圖尋求自我慰藉, 對古老卷帙的求卜以及對遠島的遙想都是找尋安慰的途徑。 但詩人是否獲得了這種“自慰”呢? 大漠中空想潭影的饑渴的駱駝以及遠方佇立者的慨嘆只能加深詩人在現實處境中的失落, 構成的是詩人遙遠的鏡像。 因此, 僅從詩人的落寞的現實體驗出發, 或者只看到詩人對遠方物象的懷想,都可能無法準確捕捉這首詩的總體意緒。 文本的意蘊其實正生成於現實與遠景兩個世界的彼此參照之中。這種現實與想象世界的彼此滲透和互為參照不僅會制約詩歌意蘊的生成, 甚至也可能決定詩人聯想的具體脈絡以及詩歌的結構形式。 試讀林庚的《細雨》:

風是雨中的消息

夾在風中的細雨拍在窗板上嗎

夜深的窗前有著陌生的聲音

但今夜有著熟悉的夢寐

而夢是迢遙或許是冷清的

或許是獨立在大海邊呢

但風聲是徘徊在夜雨的窗前的

說著林中木莓的故事

憶戀遂成一條小河了

流過每個多草的地方

是誰知道這許多地方呢

且有著昔日的心欲留戀的

林中多了澤沼的濕地

有著敗葉的香與苔類的香

但細雨是只流下家家的屋檐

漸綠了階下的蔓生草

這是現代派詩中難得的美妙之作, 我們從中可以考察一種內在的烏托邦視景如何可能制約著詩歌中物景呈現的距離感。 詩中交替呈現“遠景的形象”與切近的物像。 關於窗前風聲雨聲的近距離的觀照總是與對遠方的聯想互為間隔, 遠與近的搭配與組接構成了詩歌的具體形式。 詩人由窗前的“陌生的聲音”聯想到夢的迢遙以至“大海邊”, 但迅速又把聯想拉回到“夜雨的窗前”; 從風聲述說的“林中木莓的故事”, 聯想到“憶戀”的小河流過許多無人知道的地方, 再聯想到“昔日的心”的留戀, 但馬上又轉移到對“流下家家的屋檐”的細雨的近距離描述, 整個結構仿佛是電影中現實與回憶、 彩色與黑白兩組鏡頭的切換, 給讀者一種奇異的視覺感受。 詩人的思緒時時被雨中的風聲牽引到遠方的憶戀的世界,又不時被拍打在窗板上的雨聲重新喚回到現實中來。 遠與近的切換其實體現的是詩人聯想的更迭, 這正是聯想與憶戀的心理邏輯, 《細雨》的結構形式其實是聯想與追憶的詩學形態在具體詩歌，文本中的體現和落實。 《細雨》由此別出機杼地獲得了對烏托邦視景的另一種呈現方式。 遙遠與切近的兩組意象之間形成了一種內在的張力和秩序, 構成了想象和現實彼此交疊映照的兩個視界,從而使烏托邦遠景真正化為現實生存的內在背景。