世界影史經典名片精讀‧第2輯（簡體書）

《世界影史經典名片精讀 第2輯》收錄了電影《非常公寓》《海上花》的精讀文章，由作者葛穎、陳黛曦逐個鏡頭反復觀摩之後精心打磨而成，是經典的拉片教案。所謂拉片，就是精細地研讀一部影片，逐個鏡頭分析畫面及視聽語言背後暗含的線索。本書配有大量精美的電影插圖，帶領讀者穿越銀幕內外，探尋電影奧秘，體驗視聽盛宴。此外，通過作者葛穎、陳黛曦對《非常公寓》《海上花》的解讀，讀者得以窺見不同時代背景下的愛情樣本，看清社會結構、人性欲望，更準確、更專業地理解影片。

葛穎：著名電影學者，被稱為“行走的電影百科全書”。1991年至1994年任職於上海電影制片廠文學部、創作二部。1995年至今，任教於上海大學上海電影學院，教授各國名片讀解課程。出版專著《電影閱讀》、《漂移在影像的河流上》、《電影閱讀方法與實例》、《葛穎點電影之世界影史50名人傳奇》、《世界影史經典名片精讀》（第1輯）等。

陳黛曦：“陳小姐的十五樓”電影評論視頻專欄主理人，文藝評論家，前上海電視臺導演、制片人。上海視覺藝術學院特聘教授。

你真的會“看電影”嗎？

① 一本電影學院的拉片秘笈，破解鏡頭背後的視聽密碼！讓愛電影的人，學會看電影，看懂導演拍了什麼，更看懂導演為什麼這樣拍！

② “行走的電影百科全書”葛穎、“陳小姐的十五樓”主理人陳黛曦誠意之作！經典電影拉片實戰第二彈！

③ 《非常公寓》《海上花》，拆解電影裡的愛情樣本，解讀飲食男女的真情假意。

④ 四色印刷，裸背線裝，500 全彩電影插圖，沉浸拉片，解碼光影。

前言

2002年，我在悶人的梅雨季參加一門叫作“視聽元素分析”的電影專業考試，整張試卷就一道題：“用三層意義場閱讀方法闡釋電影《椅子》。”全班傻掉。開考半小時後一女生從後排起身，走上講臺問授課老師：“有煙嗎？”如此挑釁的一幕，在20多年前的電影學院可不算是小場面，不想老師竟沒有半點猶豫，當著全班同學的面為女生點燃一支煙。這位老師名叫葛穎，那一年他33歲，剛出版了專著《電影閱讀》。這篇前言將要介紹的電影閱讀方法既是20多年前難倒我的考題，也是現在做“陳小姐”劇評播客時我使用的批評原理。這是一套為電影量身定制、適配於電複印件體研究的美學思想，它成形於《電影閱讀》，為葛穎所創。書中系統地提出電影的三層意義場——表層意義場、深層意義場、核心意義場，分別對應“拍了什麼”“如何拍的”“為什麼拍”。葛穎將電影視為一個獨立的表意系統，而非諸多藝術樣式的綜合體，極具創見地提出了闡釋該系統的方法論。《電影閱讀》由上海大學出版社於2002年出版，2007年由復旦大學出版社更名為《電影閱讀方法與實例》再版，可惜的是，一直以來它並沒有引起學界、電影創作界應有的重視。雖然也獲得過全國與上海市的獎項，但它鮮少被引用、被使用的情況，顯然與它的理論貢獻價值存在巨大反差。而今，當我重新梳理這套方法，追憶似水年華，洄遊溯源，最先闖入思緒的竟是那支考場上的煙。那一幕讓我覺得這人能處，並燃起了對他思想的興趣。

在世紀之交，用“閱讀”兩個字來表征電影的審美活動，在國內無疑是超前的。在人們當時的觀念中，電影是用來看和聽的，文字才是用來閱讀的。據說，為此《電影閱讀》出版前還有一番舌戰。但事實卻是，20世紀60年代以後，人文科學與社會科學的研究便進入一個如火如荼的結構主義時代。在結構主義學者的視野中，作品不再稱作品，任何形式的作品都會被他們看作是一個具有某種結構的文本（TEXT）。既然是文本，便可閱讀。閱讀一詞在此語境下的意指已脫離其約定俗成的含義，指的是對文本結構狀況的找尋與破譯。我將葛穎的那套研究方法置於現代電影理論的研究譜系中，發現它或多或少地繼承了電影第一、第二符號學，葛穎的“三層意義場”閱讀方法甚至可說是電影第三符號學。然而，無論是先出版的《電影閱讀》，還是後修訂的《電影閱讀方法與實例》，在我看來都存在巨大的遺憾。這個遺憾便是當初年輕的葛穎未將研究成果（三層意義場閱讀方法）一步到位地寫成美學新思想（第三符號學）。他似乎刻意繞開了對觀念本身的溯源與界說，存心隱去它在電影符號學譜系中的位置，導致《電影閱讀》在理論的建構上，本質上只是個半成品。它貴在呈現了批評的實戰方法，缺在呈現思想的脈絡。

專業的影評不是觀影後的隨感，而是用一套科學的方法對創作所做的校驗。法國電影理論家克裡斯蒂安·麥茨所創立的電影第一符號學，是首個將結構主義語言學作為方法去研究電影語言系統的批評理論。麥茨將索緒爾的現代語言學作為一種工具，用它來科學地闡釋電影。在麥茨眼中，電影也是一個語言系統，有特定的語法與修辭，他認為電影的創造一定也有某種可循的規律。正如物理學家一度想找出一個可以解釋萬物的公式一樣，電影學者也總是想找到一套用來詮釋電影創作規律的批評方法。在第一符號學時期，麥茨為分析影片的敘事結構提出了八大組合段，另一位義大利的學者翁貝托·埃科提出了電影影像的十大符碼與三重分節。分歧在所難免，但有一點是肯定的——電影第一符號學的誕生使電影批評邁入了嚴謹、規範的現代學科的行列。從此，解讀電影文本的工作就是將構成影片的視聽元素視為語言符號，並對這些符號在文本結構中所發揮的功能以及彼此之間的關係進行剖析與評判。評價電影不再是僅僅依托觀者的感性經驗去抒發感受，而是有了科學的分析方法。葛穎的“三層意義場閱讀方法”就是在這一理論思潮下結出的一顆科研果實。

隨著電影符號學研究的深入，第一符號學作為批評方法漸漸地露出了明顯的短板，無論是八大組合段還是三重分節說都太過機械、僵化，說穿了就是批評方法過於粗糙，無力因應電影文本的豐富性以及創作者的風格差異，人的能動性被封閉的結構扼殺了。正是意識到這個問題，包括麥茨在內的結構主義學者們開始嘗試將意識形態理論和精神分析理論引入電影符號學，將研究視野從封閉的文本結構進一步拓展至觀看心理。自20世紀70年代初期起，電影符號學的研究物件開始從結構轉向結構過程，從表述結果轉向表述過程，從靜態系統轉向動態系統，電影第二符號學也由此慢慢成形。我之所以認為葛穎的那套方法可被命名為電影第三符號學，既因其與第一符號學系出同根，皆可追溯至索緒爾的結構主義語言學，又與第二符號學的路徑相似。但它對第二符號學的修正，或者說升級，根本上是一種研究思路的轉向。

我們學校本專業幾乎每一屆學生都受到過葛穎這套閱讀方法的訓練：專業看片就是要帶著創作者心態看片，而不是觀眾心態。對觀眾而言，電影文本是給定的。帶著創作者心態，文本便是未定的，好比你就是作者，眼前的電影只是你頭腦中規劃出的未來成片的一種可能。第一、第二符號學的研究物件歸根結底是文本，而葛穎的研究物件看上去也是文本，其實是文本背後的創作動機。動機說白了就是想法，不是已經實現出來的文本，而是經由文本逆推出的創作初衷。用《世界影史經典名片精讀》（華文出版社 2021版）前言中他自己的說法：“拉片是一個正反推導的過程，它既要求從可見可聽的元素中，逆推出作者的創作動機和創作理念，又要求在明確了創作動機和創作理念後，檢視想法落實於具體元素的有效性。”也就是說，他透過對一部電影的表層意義場（第一結構）、深層意義場（第二結構）中各元素的分析，得以把握影片講了什麼以及怎麼講的，進而試圖還原出核心意義場（第三結構）中創作動機的形成。值得注意的是，葛穎視野中的所謂創作動機，不是完全屬於創作者個人的主觀意志，在某種程度上，它有點靠近絕對精神，是主觀意志與真理的統一。文章本天成，妙手偶得之，天意、妙手缺一不可。創作動機是時代審美與創作者個人修養碰撞的結晶，將它列為研究物件無疑能更加高屋建瓴、去偽存真。此外，由第三結構可以反觀第一、第二結構，令我們對作者為實現創作動機而采取的各種元素設計是否準確、精彩的判斷，獲得一個度身定制的坐標。這種研究思路與電影學院培養創作人才的願景緊密關聯，葛穎的“三層意義場閱讀方法”就是平時給學生們上課的內容，《電影閱讀》是他對自己講義的整理、完善。

1991年，葛穎大學畢業，被分配進上海電影制片廠（以下簡稱“上影廠”或“上影”）的文學部。其時，中國電影的生產依循蘇聯體制，文學部乃制片廠中最重要的創作生產部門。20世紀90年代是如今被公認的世界電影的最後一個黃金時期，名家名作層出不窮，所謂“82年的紅酒、95年的電影”。可是，一個躊躇滿志的年輕人在上影廠看到的卻是另一番光景，創作質量滑坡、創作人員青黃不接，葛穎趕上的竟是一個電影大廠的黃昏。他曾無數次感嘆：“90年代上影的電影實在太差了，愧對前人，羞見後人。”他加入了文學部的愛情組，一腔熱血寫了兩個劇本，皆石沉大海，沒有得到領導的任何反饋。不久，全國的電影制片廠開始改制，作為先行先試的上影一上來就拿文學部開刀，最重要的創作生產部門就這樣被裁撤了。廠長一聲令下，文學部的年輕人告別了永福路上的花園洋房，下攝制組當起了場記。這段親歷電影製作全過程的日子，令葛穎陷入思考，為什麼上影的創作一代不如一代？是不是創作者在觀念、初衷上就有問題？業務學習時看了那麼多好片，為什麼形不成對創作的助益？是不是我們一線的創作人員連別人的作品好在哪裡都看不出來？他試圖想明白這些問題，於是乾脆做出了一個重要的人生決定——他從喧囂的創作一線回到了靜靜的校園，隨後便是長達七年的獨自沉澱。2006年出版的《漂移在影像的河流上》（上海大學出版社2006年版）有一篇長達26頁的自序，葛穎寫道：“我愈益沉浸於治學的樂趣之中，漸漸脫離了和俗世周遭的許多瓜葛。生活變得單純起來，和朋友也絕少往來，最大的娛樂便是一周一次去課堂與學生聊片。醒了便是看片、讀書、思考；累了就躺上水床，聽著蘇州河裡機船的馬達，任黑白與彩色的影像片斷，在迷糊的下意識裡閃動、錯接。”沉澱的成果非同小可，《電影閱讀》於他從教的第八年出版。

可實話實說，學生很難領悟到這套學問的價值，正如開頭我的回憶，葛穎在課堂上向每一位學生傳授了他的方法，但考試時竟無一人會用。這就是這門學問的特點，非長期實操實戰難有體悟。在我看來，它絕非基礎課程，而是非常高深的“武功”。所以，一顆重磅炸彈當初未能在學界激起應有之反響，更未釀出一波電影批評的新浪潮。我也是畢業多年之後，尤其是走上了電影批評的職業道路後，從量變到質變，才漸修漸悟。我把《電影閱讀》視為武功，因為書中所述很像心法、口訣與招式，一上來別說十之八九讀不懂，就算全部背下來，臨陣殺敵時也很難見招拆招。我的學藝過程也像金庸筆下楊過的習武道路。楊過是先練會古墓派入門功夫“天羅地網勢”，然後進行實戰訓練。“小龍女候在一邊，素手一伸，將麻雀擋了回來。楊過繼續展開掌法，但不是出招未夠快捷，就是時刻拿捏不準，只兩三招，又給麻雀逃走。小龍女便擋回讓他再練。”千變萬化的批評實戰就像是擋麻雀，心法、口訣、招式等必須得在實戰運用中才會讓人有體會，越練越知奧妙。2013年起，我與葛穎共同創辦了“堂會”線下電影沙龍，“關燈拆電影”短視頻專欄，“陳小姐”劇評播客。2021年我開播“陳小姐的十五樓”長視頻專欄。從線下小範圍的講座，到“陳小姐的十五樓”創下單集節目在一個平臺1300萬的閱讀量，越來越多的人開始見識到這門武功的戰力，尤其是受到了海峽兩岸暨港澳地區創作界的關注。今日的我習成的早已不再是“天羅地網勢”，而是“玉女劍法”和“九陰真經”了。許多創作者都打聽過“陳小姐”是何許人也，“陳小姐”自然就是陳小姐，不過除了陳小姐，還有一個“掃地僧”。

近年來，葛穎一直在整理他從教以來曾經拉過的影片案例。華文出版社2021年出版的《世界影史經典名片精讀》中的三部拉片文稿是第一批成果。這一次，作為該系列的第二輯，本書中收錄的《非常公寓》拉片文稿是運用三層意義場閱讀方法進行逐場分析的經典實戰案例。記得當年開講時，課堂上可謂高朋滿座，許多一線創作者和畢業多年的學生都趕來聽講，眾人再次折服於葛老師見人所未見之功力及睿智風趣的表達。另一篇關於《海上花》的評論文章是我們雙劍合璧的實戰，全片共38個鏡頭，逐鏡講解。全書耗時一年，傾盡心血，是這套方法誕生20多年後結出的又一顆實戰果實。《海上花》評論文章中保留了我的女性批評立場與葛老師的多次交鋒，這種性別與審美代際的差異，相信會帶給讀者對影片更多的思考。

在《電影閱讀》出版二十一年之際，我覺得自己有義務為本書作此前言，因為除了葛穎本人之外，我可能是使用這套方法最頻繁、感觸最深，也是獲益最多的人。本書交稿之後，我的一項工作任務也立即被提上了日程，就是要為《電影閱讀》補上未盡的另一半內容，將葛穎的實戰方法完善為美學思想， 使之成為電影批評的第三符號學，那將是我作為這門武功第一代傳人的幸運。