造次

「寫一本散文來討論散文，就像用技藝來反映技藝，我覺得這是很好玩的事。」
新世代無賴派代表、台北國際書展大獎得主
以一貫輕鬆幽默的筆調，重新定義散文──
一場散文的冒險，一部「嘗試」之書

散文的力量，不僅來自於情感的真誠，更來自於形式的探索。
《造次》是一場關於散文的冒險，作者以幽默而深刻的筆觸，重新審視散文的本質與邊界，挑戰讀者對散文的既有認知。從個人創作經驗出發，帶我們探討散文的可能性──不僅是個人經驗的訴說，更是對語言與思想的實驗場。
作者回顧文學獎的影響與矛盾，剖析散文的傳統局限，並以充滿實驗精神的文字嘗試，邀請讀者思考：散文還能走多遠？文字是否可以更自由？
書名取自「匆促而為」，卻蘊含對散文╱隨筆創作的深刻思考，一種有別於抒情散文的散文。沐羽借鑒西方文學傳統，旁徵博引提出另一條散文進路，隨筆。隨筆主義的核心：片段、隨機與組合。世界由無數碎片組成，隨筆正是收集這些生活的碎片、整理、組合，並從中創造出獨特節奏和效果的藝術。

散文說服我們的方法與小說截然不同，小說可以優雅地呈現生活，海明威與卡佛可以硬生生地去頭截尾讓你推理，村上可以用設定引導你進入世界……。然而散文，它把文字砸到你臉上，投手呼嘯咆哮著這片泥濘就是我的生活，我從滔天巨浪裡逆水行舟，搶救回來的就是這個形狀。──沐羽

作者簡介

沐羽
 
來自香港，落腳台北，寫小說散文評論。著有小說集《煙街》，散文集《痞狗》及《造次》。曾獲OPENBOOK好書獎、台北國際書展大獎首獎，入選九歌散文選，入圍臺北文學獎年金。不想讀博，謝謝關心。文章見網站：mukyu.online；IG筆記：不搞掂讀書會。

封面繪者簡介

柳廣成
漫畫／插畫／動畫創作者。
童年成長於日本京都，深受當地漫畫文化影響，返回香港定居後持續創作，現定居台灣。
在台灣出版漫畫有《北港香爐人人插》、《被消失的香港》、《報導者事件簿001》、《緬甸． 最後一搏》、《我香港，我街道（漫畫版）—微物情歌》、《解放》；於歐洲出版漫畫有《Fantaisie Ordinaire》、《Cube Escape: Paradox》。部分作品有海外譯本。
入圍第14屆金漫獎年度漫畫獎。
柳廣成慣以鉛筆作畫，個人風格明確，藉由筆觸強調氛圍，探索以漫畫作為表達媒介時的可能性，並嘗試解構重組「漫畫」。樸實的筆觸裡帶有強烈的情緒變化。

白樵（作家）
朱宥勳（作家）
朱嘉漢（作家）
言叔夏（作家）
施清真（譯者）
唐捐（作家）
黃錦樹（作家）
黃宇軒（學者、獨立策展人、作家）
葉梓誦（編輯）
蔣亞妮（作家）
蕭鈞毅（作家）
推書手L（IG推書人）
雨城說書（IG推書人）
──造次推薦

好玩的事
黃金之心
隨筆主義
替換部件
創造真實
暖房派對
備份檔案

好玩的事
01
我三十歲了，正躺在沙發上用手機修改這本書的初稿，改到費神的段落時就把左腳蹺起來當桌子，輕鬆和心虛之間的邊界比想像中還要單薄很多。這聽起來或多或少像一種療傷過程，而它確實是我的心結了，從上本散文集《痞狗》出版後，我就隱然覺得有些事情還沒做完。不夠徹底。我想寫這個題材已經很久很久，久得儘管熱情已經燒剩回憶與餘燼，儘管側向一旁的重心讓我可以隨時從這份工作上逃跑，儘管在手機上改稿還有幾百條通知誘惑分心，這本書還是用了一百種方法在一千個地方把我拖回來。
過往在擠不出半個字，或是在段落與段落之間迷失方向之時，我通常會打開《巴黎評論》的作家訪談集，看看大師們如何用文學丈量世界。而我彷彿部落的占卜官抬頭看向漫天星辰，無論是第幾次凝視都像是第一次望向夜空般震撼得瞠目結舌。那是所有創作者的急救包、濃縮咖啡、乾糧、砍刀、望遠鏡、打火機、避難所與地圖。在眾多作家之中，有一個形象我不用重讀都能倒背如流：寫犯罪小說《冷血》的楚門．卡波蒂（Truman Capote）說，他是一個水平的作家。
剛讀到這行字時我懷疑是不是漏譯了一個字，結果還真的是水平：「我是一個水平的作家。只有躺下來──不管是躺在床上還是攤在一張沙發上，香煙和咖啡觸手可及，我才能夠思考。我一定得吞雲吐霧細啜慢飲。隨著午後時光漸漸推移，我把咖啡換成薄荷茶，再換成雪利酒，最後是馬丁尼。」我繼承了這個姿勢。不過有時還是會想，如果飲料是他自己去弄的，那肯定花了不少時間離開沙發去廚房翻箱倒櫃，聽起非常像不想寫稿時拖延症發作的藉口。
我們時常對作家的生活細節感到津津樂道，《巴黎評論》編輯部深知這一點，在他們的訪綱上總有一題「請問您的寫作習慣是怎麼樣的」。除了躺平的卡波蒂以外，硬漢海明威（Ernest Hemingway）在清早起床後，就踩著拖鞋全神貫注地站在寫字板前，唯有將重心從一隻腳換到另一隻腳時，才會挪動一下身體。他每天工作完畢後會將字數記錄在一張表格上，四百五十，五百七十五，四百六十二。他說：以防自欺欺人。短篇小說教父雷蒙．卡佛（Raymond Carver）一旦進入寫作狀態時每天都寫，一坐下來就是十到十五小時，一天接一天，他說這使他快樂。至於將後現代主義玩得像空中雜耍的保羅．奧斯特（Paul Auster）總是用方格記事本寫，其後打字，打字讓他以一種新的方法體驗一本書的整體敘事流。當然，還有村上春樹的人體奇觀，凌晨四點起床，工作五到六小時，下午去跑十公里或游一公里，然後讀讀書聽聽歌，九點睡覺，每日如是。
在不到一百年前，郁達夫曾經向我們揭示了散文與生活之間的曖昧關係，那幾乎像一份購物清單了。他形容道，只消把現代作家的散文集一翻（他的語氣讓人不得不想起傢俱店的型錄），這作家的世系、性格、嗜好、思想、信仰、生活習慣等等，無不活潑潑地顯現在我們眼前。散文提供了一個甜蜜的假象，透過閱讀一位作家的文字，我們彷彿認識了他，儘管我們擁有的從來只有這方方正正的一疊文字，但仍毋寧相信，我們曾藉由閱讀靠近過作家的生活。
饒舌一點地說，透過散文，我們觀看了一位觀看生活的人的生活。我們相信他的描繪，並陷入敘事流中不能自拔，像在激流裡遇上另一艘苦撐的小船，但它擁有一種特殊的技術，讓人甘願相信生活就應如此。最初在甲板上時，我們不無懷疑地打量他們，這是真的嗎？這是生活嗎？但很快地，清單上的性格、嗜好、思想、習慣等等逐一解鎖，在數量的浪濤與劃一的姿勢下，我們不知不覺間就被說服了，如若觀看一場精彩絕倫的水上芭蕾。
散文說服我們的方法與小說截然不同，小說可以優雅地呈現生活，海明威與卡佛可以硬生生地去頭截尾讓你推理，村上可以用設定引導你進入世界，奧斯特也可以用情感勾引你的共鳴。然而散文，它把文字砸到你臉上，投手呼嘯咆哮著這片泥濘就是我的生活，我從滔天巨浪裡逆水行舟，搶救回來的就是這個形狀。站在實體書店或是用手機逛網絡書店時，我總情不自禁地思考這個問題──儘管我也寫散文──作者的疼痛與我何干？我選擇與作者共感，是因為我想證明文學能夠讓我同情其他人的遭遇嗎？但為甚麼我要去知道別人的世系、性格、嗜好、思想、信仰、生活習慣？難道我要像卡波蒂《冷血》的殺手一樣，拿把槍摸上門去嗎？
天底下沒有比作家更想幹掉一兩個作家的人了，非常好鬥的美國評論家布魯姆（Harold Bloom）寫了一本書來分析這種心理，名為《影響的焦慮》。有人的地方就有江湖，有江湖的地方就有刀光劍影和派系傳承。文學傳統作為一種建制派，對新手的影響無遠弗屆，布魯姆把它形容為一種影響。比較謙虛的新手會選擇理想化前輩，而比較不滿的就選擇拔劍相向。布魯姆將這兩種新手視為弱者與強者，在他筆下，作家們幾乎隨時準備好要像伊底帕斯王那樣弒父娶母，還得把自己生出來，忙得像個初次去夜店放歌的新手DJ那樣雞手鴨腳一塌胡塗。總而言之，「一代一代追逐名聲者不斷將別人踩翻在地」。有時候其實真的不必那麼好鬥，文學又不是馬克思主義的喉舌或權杖，前輩也不總是在剝削和異化。溫和一點來說，作家對於影響的各種回應，是時間流逝與社會變遷下必然的新陳代謝。
新人覺得前輩礙事，前輩又何嘗不覺得大前輩落伍，只是抱怨的形式不一樣了，始起彼落的都是禮數，不用沒事就拿把槍摸上門去的。在書店裡，我們經常看到小說家們寫一本書講怎麼閱讀小說，偶爾有詩人出一本書講如何讀詩，這些著作確實提供了我們入門方法，但它其實是一個手勢：舊的不夠，我來寫吧。如果我們以學者論文來理解這些書，馬上就能豁然開朗──他們每時每刻都在修訂與批評前人的學說。這裡頭總可以被理解成一種暴力傾向，明刀暗箭都在試圖把巨人肩膀痛踩出一個窟窿來。至於評論，本身就內建一種殺人越貨的意味，亮劍出鞘的羅蘭．巴特（Roland Barthes）還宣告作者已經死了，下一個要死的就是寫實主義。刀光劍影江湖險惡，就算囚徒困境教會我們和平共處比較合乎整體利益，但是體內沒幾公升冷血又怎麼搞文學呢。
然而我始終相信一種並非零和遊戲或勝者全拿的文學邏輯，合則來不合則去，回去寫自己的東西，讀自己想讀的書，找到志同道合的伙伴不就好了嗎。
某天在沙發上讀到一個段落時，忍不住人立而起，與卡波蒂成一個垂直交叉的構圖。後來這個疑問就像煙霧在湖面彌漫，逐漸收歸約束起來，最終成了這本書的模樣。其實這個問題相當簡單，一句到尾：為甚麼幾乎沒有散文家用一整本書的規模來談散文？把這條問題稍微兩端扯鬆一些：我們能夠知道作家的世系、性格、嗜好、思想、信仰、生活習慣，反而不知道他們怎樣建立一個寫散文的系統方法？他們說服我了，但他們從頭到尾都沒說自己是怎麼辦到的。就沒有人想去寫寫散文或前輩的「影響」嗎？
郁達夫也好，周作人魯迅也好，林語堂朱自清冰心也好，這些一百年前的作家或多或少都為現代散文繪製過地圖與疆界。但直到最近，中國學者劉軍在書名相當駭人的《當代散文理論流變史稿》裡，還是提醒了我們，現代散文理論的生發與倡導基本上都由以上作家來完成，但是時移世易，後來卻都在依靠學者，而且散文理論還交給了碩博士生的學術文章處理，是「眾人皆熟知的論文生產模式」。他寫道，散文研究變成了一種單線條的、接著說的、學科生產的東西，作家不再用書作為規模來為散文鬆土灌溉了。
幾年前我還在研究所摸索著寫碩士論文的方法時，首先學習的遊戲規則是權威，引用的資料來源是否符合教授的價值觀，研究的對象具不具備學院所理解的意義，諸如此類。某次在課堂討論到某位年輕作家的論述時，教授難掩嗤之以鼻：他連博士都不是。那是一種需要累積的經驗，一個通過刻苦與人際關係（當然還有運氣，絕大部分都是運氣）來建立的體系。而散文研究交予了這個體系後，從此拾級而上，一步一個腳印，穩打穩紮，理據必須要有前行研究，段落必須要有問題意識，反而失卻了學院以外的靈活自如。
這裡的問題並不是要在學者與作家之間二擇其一，劉軍提醒我們的，是散文這個文類在分工之後沒有合作。一如建制派與自由派互相需要對方，影響的焦慮底下也同時需要溫和與激進派，雙方競爭合作才有辦法推動改革。美國學者約瑟夫．諾思（Joseph North）說，我們身處在一個批評家全盤輸給學者的世代。
但文學是一件需要合作的事嗎？從大學開始，我所有寫作幾乎都是獨自完成的。就算有所謂的創作接龍，也只不過像是背對背站在湖中小亭，自顧自描繪眼裡的水面，最後因為工作需要所以釘裝成一份而已。從那時開始閱讀的文學作品，精神分析的模型，左翼（超過九成都是馬克思主義）的理論，都沒有甚麼合作成分。又或是作家訪談，都總是強調自己關起來寫──總不會有人的工作是每天陪村上春樹跑步游泳吧，奧斯特的經典也提醒我們，寫作是孤獨及所其創造的事。寫作，是一個人用文字將思緒精巧地從大腦裡勾引垂釣出來的工作，旁人是事後才存在的。
然而寫作，一個前景是作家伏在書稿前埋頭苦幹的形象，背景是無以數計的人群：出版業、印刷業、媒體、工廠、教授、行政人員、書店職員、物流運輸等等，共同構成了名為寫作的風景畫。在這幅圖景裡，有一些文類發展得比較蓬勃，有些甚至被布魯姆稱為正典，用來擔任文學界的火車頭。至於散文，它所受的前人影響來自何方？它如何與整個體系合作？它所關注的生活，通過怎樣的文學技巧來完成？我始終想寫一本關於這些問題的書，儘管它們泡過海水後越發膨脹，把我壓在沙發上動彈不得。
寫一本散文來討論散文，就像用技藝來反映技藝，我覺得這是很好玩的事。對我來說，文學的永恆角力就像是一場拔河，一端是先知而另一端是娛樂。娛樂最近被踢出去了，腳法還十分嚴肅，相當可惜，而先知們撫摸著黯淡的光環急怒攻心，卻沒有發現單線條是一件很無聊的事。因為世界就是這樣，要維持一定的水平，頭和腳都要存在，一如左派與右派互相制衡，建制與游牧互相攫奪，不然沙發就會倒向一邊了。
大衛．福斯特．華萊士（David Foster Wallace）在一篇名為〈所謂好玩的事，我再也不做了〉的散文裡將眼前所有好玩的事都抱怨了一輪，這是一篇應雜誌社所邀的遊記，可以說是收錢抱怨的曠世爽缺了（如果你有這樣的爽缺請馬上聯絡我，保證不負所望）。他在九〇年代收了人家三千美元，開篇就寫下「他們想要的無非是一張巨大的、活靈活現的明信片而已」這樣的句子，以我們的語言來說，這叫業配背叛金主。在七天的加勒比海郵輪之旅後，他「馬上就要下船了，能夠從放縱至死的生活中存活下來，這已經很不錯」。我們可以看到，華萊士極力地壓抑自己的任何享樂之情，儘管他的行李全程都由工作人員幫忙拿、船外風景海天一色壯麗無匹、連續七天每天都可以叫十一次用餐服務；他就在那裡思考孩子會跳船自殺、因為酷熱而滿身是汗、要把筆記本堆在床上以顯名正言順等等的雜事，小心翼翼地維持不滿。總而言之，這是一篇爛得要命還貴得要死的業配文，透露出一種自命不凡的酸氣，跟他站在甲板上滿頭汗臭互相呼應。
儘管如此，華萊士還是指出「寫作體驗文章的一大好處就在於，當遇到某些危急時刻，就比如現在我們滯留在小飛機庫裡等候登船，你可以把注意力從這場體驗中分散出來，專注思考文章可能會涉及的內容。」我想華萊士應該搞錯了一點，他強行讓自己從窮奢極侈的郵輪體驗上擰開頭去，不看那些好玩的事，但是寫作，本身才應該是好玩的事。他其實只是不願意將商業寫作和嚴肅文學統一起來，然後就壯闊無比地失敗了，像在高台跳水比賽裡炸出核子試爆等級的水花。因為寫作與閱讀本身就指引了我們如何去觀看風景，去摸索生活的輪廓，從中獲得顫慄般的快感，而不是膝射反應地在享受時還去思考厄運、汗臭、或諸如此類的矛盾心理。
我三十歲了，如果說最近想做些甚麼事，讓我覺得這一年來躺在沙發上有一個合理的敘事，那就是想寫一本好玩的書，寫一本稍微放鬆，稍微嚴謹；稍微人話，稍微鬼話；稍微好玩，稍微無聊；稍微彷徨，稍微篤定；稍微嘗試，稍微放棄；稍微自豪，稍微後悔；稍微合作，稍微競爭的書。在當代醫學下，可以說人生三十才開始，真是令人不知所措，措手不及，及時行樂，樂極生出一本書。書不宜遲，我們開始吧。