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從凡爾賽到紫禁城，穿衣鏡是否為東西方聯合創造的結果？從怡紅院到養心殿，鏡屏如何引發中國人關於真與幻的文學和藝術想象？從歐洲到全球，穿衣鏡攝影模式怎樣在世界範圍內流行起來？從程式到主體，攝影師和藝術家如何以鏡子表現個人身份和主觀意識？有座架、可移動的落地玻璃鏡被發明，並通過跨國貿易在世界上流通，物品、繪畫和攝影由此在全球歷史進程裡串聯起來。帝王、藝術家、作家和民眾在與鏡像相關的視覺聯想和藝術創造中，構建出繁復無盡的時空幻象，既參與著曾經發生和正在發生的事件，又總是映射著超乎現實生活的信息。

以“空間”為核心的研究方法在美術史學科的發展中有何根據和邏輯？“空間”的概念是否有包容和“圖像”及“形式”的潛能？這種潛能是否表現為對於客體、主體和原境等常規概念的打破和連接？對這些問題的追尋能否導致一套研究和解釋方法，一方面圖像、建築和文化的習慣性分野，一方面將客體、原境和主體納入一個整合的分析過程？雖然“空間”不是形象和物件，但它在美術和建築中總是具體的，非抽象的。 以“空間”為核心的研究方法

《武梁祠:中國古代畫像藝術的思想性》的研究響應從以往武梁祠研究中生發出來的四個主要方面，每一方面對于未來學術的進展都極為重要。一方面是對武氏家族墓地的遺存進行清點和著錄。盡管這些遺存對研究東漢圖像藝術是極重要的資料，但相互矛盾的斷代、祠堂歸屬以及編目等諸多問題仍然存在。此外如錯錄銘文等問題更使人迷惑。通過重新檢驗發掘記錄、以往著錄以及復原設計等材料，《武梁祠:中國古代畫像藝術的思想性》希望為武梁祠

寒煙衰草，古木遙岑，豐碑特立，四無行跡，觀此使人有古今之感。以木結構為基礎的建築形態造就了中國古代與西方截然不同的“廢墟”觀念，極少表現廢棄人造建築的繪畫傳統以獨特的方式傳達時間的流逝。傳統中國對“往昔”的視覺感受和審美在歷史的進程中與西方文化碰撞、交互，由此誕生了一種全新的現代中國視覺文化；而抗日戰爭結束以後，當中華民族走出了那個滿目瘡痍的時代，那些昏暗而危險的廢墟應該何去何從？《廢墟的故事：中國美術和視覺文化中的“在場”與“缺席”》在全球語境中思考中國的美術和視覺文化，分析了一系列豐富的傳統和當代視覺材料，包括繪畫、碑拓、建築、攝影、電影、印刷品，以及裝置與行為藝術，講述屬�中國的 “廢墟的故事”。

他是國際知名的美術史家，在藝術研究領域舉足輕重，同時他也是當代重要的藝術評論者，從西方藝術、當代藝術還是中國書畫藝術，他的很多觀點都讓人大呼震撼，某種程度上說是他開啟了中國美術史的寫作，而關於中國當代藝術，很多重要事件他也從未缺席。再者，他也是一位重要的策展人，木心的第一個展覽就是由他策展，而“80年代那一批中國畫家，也是經由他的策展搭橋，建立起與西方學界和公眾的“會面”。 他是學者巫鴻，木心稱他：“巫鴻君偉岸，若古羅馬壯士。” 本書是巫鴻先生對76載個人歷史的首部追憶。他突破一般回憶錄式的寫作，呈現給讀者的既不是真實的往昔本身，也不是小說式的全然虛構，而是一種創造性的經驗重構與想象，一種更為自由和開放的“記憶寫作”。 他以幻想的手法呈現絕處逢生後，遇見克孜爾石窟壁畫飛天像的悸動和夢魘；又以冷靜克制的筆調，從北朝“蟬冠菩薩”像被盜與尋回的前前後後中，臧否個人、國寶、文物、傳統文化之間錯綜複雜又虔誠寧靜的連結。他書寫青少年時對古城北京的生活記憶，也袒露對書的偷窺，以及與保姆或私密、或讓人沮喪、難堪的個人故事。湛藍天空下，在青中帶紫的密歇根湖畔，他再會動蕩年代後重獲學習時光的自己，感悟師友、忘年交們對學術超越政治、人格信守獨立的追求。

著名美術史家、藝評家、策展人巫鴻教授，深度參與中國當代藝術的重要事件，與國內外美術館和藝術家合作舉辦具有重大影響的展覽，並撰寫大量文章探討中國當代藝術的發展過程、潮流走向，以及重要藝術家的創作歷程。這些文章對於理解和研究自20世紀70年代始的中國當代藝術及其與國際當代藝術的關係具有重要意義。經過5年的親自選編、打磨，首次匯集呈現。50年光陰，世界大變。不變的是，中國當代藝術以世界性的語言，以常人難以料及的膽識，暴露自身的糾結和尷尬，敢於直面真實的生活。文集以“潮流”“藝術家”“展覽”為主題，從中國當代藝術的宏觀面貌到微觀肌理，透過變化的角度從不同層面立體呈現中國當代藝術的豐富性和實驗性，以及藝術家有血有肉的探索經驗。以點窺面，《關鍵在於實驗》創造“重訪”當代中國與世界的方法，我們“過去”的共同記憶得以凝視，我們共同的“現在”和“未來”得以審視和想象。

近一個世紀之前，陳寅恪先生在《陳垣敦煌劫餘錄序》中寫道：“一時代之學術，必有其新材料與新問題。取用此材料，以研求問題，則為此時代學術之新潮流。”如果百年之前的情況是敦煌文獻和敦煌藝術的新材料將引出新的研究問題，今天的情況則是經多幾代學人的積累，基礎性調查和材料整理已相當充盈，需要更多以研究中產生的新問題帶動對材料的再發掘。巫鴻的這部新作通過“空間”這一角度，調動讀者自身經驗，從敦煌城一路向西，來到鑿有數千洞窟的鳴沙山；面對撲面而來的崖壁展開歷史想像，並以人的身體為尺度，進入不同時期的洞窟空間，感受洞窟的功能、性質和參觀方式的明顯變化。在洞窟中，身體參與感知雕塑和系列壁畫以及它們之間的關係，最終目光視線落在單幅畫面上，進入畫面內部空間，完成精神層面的觀看意義。因此，書中雖然廣泛借助和徵引了關於敦煌研究的原始材料，卻試圖從新的層面顯示它們的意義，激發讀者調動自己的身體和眼睛，在閱讀中開啟一趟敦煌莫高窟的歷史文化之旅。

巫鴻古代美術史論文集計劃分五到六卷，收錄作者1979年至今關於中國古代美術史的八十餘篇論文和講稿，按照年代編排，展現了作者的三十餘年的研究軌跡，打破西方研究中國古代美術的傳統範式，通過探索新的觀念和方法，使這個學科的內涵更為豐富和複雜。對中國古代禮儀藝術的內涵、定義及沿革做了界定，把歷史研究的重點還原到古代美術品的原始功能、意義和環境上去；同時引進多種現代美術史中的分析觀念，從"空間性"、"時間性

巫鴻古代美術史論文集計劃分五到六卷，收錄作者1979年至今關於中國古代美術史的八十餘篇論文和講稿，按照年代編排，展現了作者的三十餘年的研究軌跡，打破西方研究中國古代美術的傳統範式，通過探索新的觀念和方法，使這個學科的內涵更為豐富和複雜。對中國古代禮儀藝術的內涵、定義及沿革做了界定，把歷史研究的重點還原到古代美術品的原始功能、意義和環境上去；同時引進多種現代美術史中的分析觀念，從"空間性"、"時間性

“巫鴻美術史文集”計劃收錄作者1979年至今關於中國古代美術史的八十餘篇論文和講稿，按照年代編排，展現作者三十餘年的研究軌跡，打破西方研究中國古代美術的傳統範式，通過探索新的觀念和方法，使這個學科的內涵更為豐富和複雜。對中國古代禮儀藝術的內涵、定義及沿革做了界定，把歷史研究的重點還原到古代美術作品的原始功能、意義和環境上去；同時引進多種現代美術史中的分析觀念，從“空間性”、“時間性”、“物質性”等多個角度討論中國古代墓葬、建築、繪畫和器物的基本特質。 繼《傳統革新》《超越大限》與《陳規再造》之後，《無形之神》為文集的第四卷，收錄作者1999年至2003年關於中國古代美術史的15篇論文和講稿。這一階段的研究一方面繼續關注方法論，如《漢畫讀法》解讀武梁祠畫像的思想和語言系統，《戰國城市研究中的方法問題》探討城市物質形式的不斷變化；另一方面，《無形之神》《說“拓片”》《時間的紀念碑》等一系列論文，選擇了道教對老子的表現、碑刻拓片、鐘鼓樓等精巧的切入點，深化闡釋古代藝術與視覺文化的物質性、歷史性、時空觀，旁徵博引，引人入勝，兼具學術思辨和可讀性。 “巫鴻美術史文集”下一步即將推出卷五《殘碑何在》與卷六《思考尺度》，敬請關注。

“巫鴻美術史文集”是芝加哥大學巫鴻教授中國古代美術研究成果的全面集成，編年彙集了巫鴻幾乎所有古代中國美術史的論文和未發表講稿，串聯四十年學術歷程中散落的明珠，透視學者思維發展成熟的脈絡。繼2019年出版的《傳統革新》與《大限》之後，《陳規再造》為文集的第三卷，收錄作者1995年至1998年關於中國古代美術史的15篇論文和講稿。這一階段的研究仍聚焦於墓葬、佛教、肖像藝術等主題，持續探討圖像內容與空間

寶山遼墓位於內蒙古赤峰市阿魯科爾沁旗東沙布日台鄉寶山村，是目前有紀年的遼墓中最早的契丹貴族墓葬。兩座墓葬均為磚石結構，由墓道、門庭、墓門、甬道、墓室、石房組成。墓室平面呈抹角長方形，周壁及頂磚雕、影作仿木構件，彎隆頂。石房長方形，建于墓室正中，以雕琢精細的整塊石板組裝而成，四壁及頂磨光作畫，地面鋪石板。兩座墓中的壁畫更是堪稱遼早期繪畫藝術的寶庫。壁畫採用多種繪畫技法，集渾厚與細膩、素雅與豔麗、寫實與誇張於一體。壁畫中描繪的契丹人物，筆法簡練，追求真實。畫面對各種人物的描繪具有時代風貌，所表現的豐富內容對揭示遼初社會面貌及探討晚唐以後中國繪畫藝術的發展具有重要意義。本書不僅盡可能地還原了此座重要墓葬的建築形式、壁畫和隨葬品，更是在考古材料的基礎上，擴展對寶山墓研究的內涵和範圍，把建築形制、畫像程序、當時的政治環境以及畫者的身世情感納入思考對象之中。在遼代墓葬被發現以前，人們對“遼”或“契丹”的喪葬習俗的理解主要是通過文獻，特別是通過一些似乎是基於實地觀察的記述。但不管這些文獻記載的細緻程度和可信程度如何，它們作為歷史材料都存在一個共同的問題，即它們都是從當時中原漢人的角度去觀察和記述的。由於觀察者採取了“外在者”的身份，他們在觀察和記述的時候也就不可避免地集中在契丹文化之“異”上。而這種“華夷之辨”的立場又往往混雜著相當強的文化優越感。所以，瞭解研究遼代墓葬對於歷史研究有著重要的意義――這些墓葬的發掘和分析使研究者得以跳出傳統文獻所隱含的“華夷”身份設定，直接面對歷史。這些墓葬的建造和使用者有的是契丹人，有的是在遼代任職和身居遼地的漢人。在這個基本分類之下，還有身份地位、職業、時期、地域等諸種不同。每一座遼墓所反映的因此不是抽象的和普遍的文化異同，而是多元歷史和文化互動的具體現象。所以本書對這些墓葬進行研究的出發點是發掘它們自身的歷史特殊性和主體性，而不是以考古成果去證明往舊文獻中的相當貧瘠的記載。這個新的、以考古資料作為研究基礎的觀會使我們對遼代文化藝術的豐富性以及與周邊文化，包括中原文化的關係有不斷更新的理解。