香港本事出版

漢娜．阿倫特說過：“即使時代黑暗，我們也有權去期待一種照明，這種照明未必來自理論和觀念，而多是源於明滅不定，常常很微弱的光。這光照來自那些男男女女，來自他們的生活和著作。無論境遇如何，這光始終亮着，光芒散布，照徹世界，照徹他們的生命。”正因此，歌德臨終前會要求：“多來些光。”

據說五代時的布袋和尚有一首偈語：「手捏青苗種福田，低頭便見水中天。六根清淨方成稻，退步原來是向前。」農夫插秧不斷彎腰，看見水田裏反映的天光雲影，油然發現了另一個世界，耕作的勞苦於是變成修行的福氣。作者無意把偈語解釋為莫生氣式的吃虧是福，他欣賞的是最後一句，把退後說成另類的前進，真有詩人的巧思。人人以為前進一定是朝着眼望的方向，布袋和尚偏偏舉出一個反例，那麼何謂前進就值得深思了。

漢娜．阿倫特（Hannah Arendt）編輯並導讀的《啟迪》是西方思想史上一次極具傳奇色彩的「精神相遇」。這本書於1968年在美國出版，是德裔猶太思想家本雅明（Walter Benjamin）作品的第一個英文選集。在當時的英語世界，本雅明幾乎鮮為人知，且他已於1940年為了躲避納粹抓捕而在法國西班牙邊境自殺。正是通過阿倫特的精采選篇，以及她那篇厚重、深情的長篇導言，《啟迪》不僅將本雅明推向了全球學術界的聚光燈下，更奠定了他作為最獨特批評家之一的地位。如果說本雅明的文章是散落的珍珠，那麼阿倫特高達數萬字的導言〈瓦爾特．本雅明：1892–1940〉就是串聯起這些珍珠的一條金線。阿倫特與本雅明同為流亡的猶太知識分子，在巴黎時曾是密友，因此她的解讀既有極高的理論高度，又充滿了對亡友的同理心。《啟迪》這個書名本身就充滿了啟示意義。正如本雅明所擅長的，思想的真理往往不是來自邏輯的推導，而是在黑暗中如閃電般的一瞬「啟迪」。漢娜．阿倫特編纂的這本選集，成功地在歷史的廢墟中，為世界搶救出了本雅明那顆獨一無二的靈魂。對於任何想要了解西方現代思想、美學理論以及人類精神困境的人來說，《啟迪》都是一本不可不讀的傳世經典。張旭東是中文世界最早引薦本雅明的譯者，他說本雅明的中文讀者自然會面對這樣的問題：為什麼在二十世紀行將蓋棺，過去一百年的歷史在思想領域重新受到更苛刻檢驗的今天，一位生命和寫作終止於法西斯主義肆虐歐洲的「最黑暗的日子」的作者，卻通過他作品的越來越多的譯本和數量急速增長的研究專著，成為西方學界和出版的熱點？為什麼他不無神秘色彩的歷史哲學思考，以及他對德國巴洛克藝術、十九世紀的巴黎和二十世紀初先鋒派的分析至今在現象和理論上難以窮盡，從而能夠超越學科和意識形態分歧而激發着人們的興趣和思考？

《BM》第四期是中西文史專號。包括三個小專輯：本雅明《拱廊街計劃》的翻譯和批評，並全面回顧了三十多年來中文翻譯本雅明的成績和檢討； 第二個專輯是一組現代主義精神群像的評論和介紹，他們包括詹姆斯喬伊斯、普魯斯特、漢娜阿倫特等等； 第三個小輯是一篇答問錄，關於五行志的研究。

《西遊散墨》對很多愛書人來說，只聞其名未見其書，自一九五八年在香港珍珠出版社出版後，絕版多年。作者當年遠赴倫敦、牛津、劍橋，參觀邱吉爾祖居、下議院、大英博物館等地，作者具深厚的史學功底與文學修養，寫作時已年近六十，並非普通遊客。《西遊散墨》可以說是一位中國學人眼中的「西方氣運」與「英國通鑒」。它延續梁啟超《歐遊心影錄》，卻更具考據深度與文史互證。今日重讀，仍能感受到其「清談喚起雅興，史筆提高文風」之初心。

譯者王強說，卡羅爾《愛麗絲漫遊奇境》與《穿越鏡中世界》，是作者憑藉他珍稀的天賦所釀造出的文學瑰寶，在十九世紀中葉開啟的英國兒童文學史的黃金時代，路易斯．卡羅爾佔據了不可撼動的開創者地位。重新翻譯《愛麗絲漫遊奇境》與《穿越鏡中世界》，在出版界和文學界引發了很大的關注，王強之所以選擇重新挑戰這部已經有百餘個中文譯本的經典，實在是極具野心的嘗試：以往的優秀譯本為了讓讀者理解書中的大量雙關語、諧音梗、政治諷刺和邏輯悖論，都依靠大量的背景注釋。本譯本「通篇無注」，打破注釋帶給讀者的「閱讀中斷感」，試圖用最純粹的現代漢語、極致的中文語境，直接去對沖和化解英文原本裏的語言陷阱，讓讀者能像讀中文故事一樣，一口氣流暢地掉進兔子洞裏。翻譯的底本是牛津經典原版，插畫是當代書籍設計大師Barry Moser。摩瑟的插畫風格打破了過去傳統的唯美或過度童趣的框架，更貼近卡羅爾原作中那種「精心設計出來的混雜、荒謬與理性」。王強認為，只有用一種兼具現代感與古典邏輯的全新中文譯筆，才能與摩瑟這套極具洞見的視覺插畫形成最完美的呼應。

《愛麗絲漫遊奇境》自 1865 年面以來，歷經一個多世紀依然魅力不減，甚至成為全球讀者最受喜愛的一本書。它跨越時代與年齡，開創了「純粹童趣」的先河： 《愛麗絲》純粹是為了好玩、想像力而寫，它不說大道理，甚至大膽地諷刺了當時維多利亞時代的刻板教育，給了孩子們一個純粹的幻想世界。作者本身是牛津大學的數學家與邏輯學家。他在書中看似荒誕不經的對話中，其實埋藏了大量的語言遊戲、哲學悖論、數學邏輯和文字雙關。這使得這本書不僅吸引孩子，更能讓成年人、哲學家和科學家反覆推敲。書中的每一個角色都是獨特的。他們怪誕、荒謬卻又無比真實。據說維多利亞女王當年在讀完《愛麗絲》後深受感動，親自寫信給作者，表示非常期待他的下一部作品。英國文豪維吉尼亞．吳爾芙說《愛麗絲》系列不只是給孩子們看的書，而是那種能讓我們重新變成孩子的書。在中文世界，著名語言學家趙元任先生親自將其翻譯成中文，1922年出版後，一個多世紀以依然受到讀者的熱愛；沈從文也曾深受其魔幻寫實風格的啟發，甚至動筆寫過《阿麗思中國遊記》。著名翻譯家王強重新翻譯《愛麗絲漫遊奇境》與《穿越鏡中世界》，在出版界和文學界引發了很大的關注，王強之所以選擇重新挑戰這部已經有百餘個中文譯本的經典，實在是極具野心的嘗試：以往的優秀譯本為了讓讀者理解書中的大量雙關語、諧音梗、政治諷刺和邏輯悖論，都依靠大量的背景注釋。本譯本「通篇無注」，打破注釋帶給讀者的「閱讀中斷感」，試圖用最純粹的現代漢語、極致的中文語境，直接去對沖和化解英文原本裏的語言陷阱，讓讀者能像讀中文故事一樣，一口氣流暢地掉進兔子洞裏。翻譯的底本是牛津經典原版，插畫是當代書籍設計大師Barry Moser。摩瑟的插畫風格打破了過去傳統的唯美或過度童趣的框架，更貼近卡羅爾原作中那種「精心設計出來的混雜、荒謬與理性」。王強認為，只有用一種兼具現代感與古典邏輯的全新中文譯筆，才能與摩瑟這套極具洞見的視覺插畫形成最完美的呼應。

香港的人，香港的字，香港的書。從五十年代的司徒明和十三妹，到六十年代的陸離、西西和亦舒，到千禧前後的黃愛玲、黎堅惠、鄧小宇和黎達達榮，作者隨筆素描，點點滴滴當時只道尋常，回望既浮現時代面影，也凝固了一座城市的繁盛，誠如梅艷芳所唱，一串串，永遠纏。

在中國共產黨的四個全面戰略佈局中，全面建成小康社會位居第一。但“小康”何意？本書作者認為，小康可以被理解為“小資產階級社會主義”。“小資”一詞在國內語境中多為貶義，如“小資情調”，但本文的“小資”包括農民。“自耕農”在馬克思主義經典術語裏屬於“小資產階級”。事實上，在中華人民共和國國旗的設計中，四顆小星的最初喻意為：工人、農民、城市小資產階級和民族資產階級。為何強調“城市小資產階級”？就是為了和農民中的“小資產階級”相區分。中共的理論和實踐都已經不再是“無產階級”的普遍化，而是“小資產階級”的普遍化。本書和作者同時出版的另一本文集《現代主義精神群像》是姊妹篇。《小資社會主義宣言》文集重點在於探討“小資社會主義”的經濟制度和政策，而《現代主義精神群像》則聚焦在與“小資社會主義”相應的人生態度(喬伊斯自稱“社會主義藝術家”)以及政治制度(民主政治的次優解釋)。

本文集和作者同時出版的另一本文集《小資社會主義宣言》是姊妹篇。從本集第一篇“喬伊斯的晚年人生萬花筒”中這段話，可以看出兩本文集之間的關係：“斯蒂芬繼續出現在《尤利西斯》中，但他不再那樣採取“眾人皆醉我獨醒”的孤芳自賞態度，而是從和報紙廣告推銷員布魯姆的“一日遊”中學習到一定程度適應實社會的必要性。布魯姆是都柏林的猶太人，他一方面精通世故，另一方面正直善良，甚至可以容忍他的三流演員妻子的外遇。但他也並非全身心融入“體制”，在關鍵時刻支持了“小資產階級社會主義”改革方案。現在在愛爾蘭都柏林和世界其他一些城市 ，特別是喬伊斯居住了十年的意大利的里雅斯特( Trieste )市，每年6月16日都要慶祝“布魯姆日” ( Bloomsday )。某種意義上，斯蒂芬從布魯姆身上學到了既適應世界又不忘一步一步地改造世界的韌性鬥爭精神，進入了成年。看似平庸的繁瑣日常生活和工作，具有了類似古希臘英雄史詩的意義，這也正是《尤利西斯》這一書名的由來”。《小資社會主義宣言》文集重點在於探討“小資社會主義”的經濟制度和政策，而本文集則聚焦在與“小資社會主義”相應的人生態度(喬伊斯自稱“社會主義藝術家” )以及政治制度(民主政治的次優解釋)。

《無憂花》是鄧小樺的第三本詩集，收詩五十五首，距離她上一本詩集出版已經十二年。「詩是真實的。這真實顯現為對於現實的透視，以及超越，也包括現實中所不能包含的剩餘。它與現實本是互生與互抗，而我可能太執著於反抗，於是選的路便愈來愈窄。我始終在詩中思考問題，有時是概念有時是事件有時關係，時常要自己迫近某種暫時性的本質。而完成之後，我會要求自己停留在那思考的結論之高點，絕對地避免墮落— 墮落有時顯現為重複。我很少寫重複的東西。這無疑對自己的詩有點苛刻，欠缺耐性。「而我後來想，既然生活中沒有為自己安排出苦吟的時間空間，那就先放縱自己偶然墮落一下。於是有意識地放任自己以直覺去寫，不要有詩齡的負擔，且當自己還是少年— 因為在困難的中年，但凡有詩，都足以稱幸。如同生命中的偷情。」

馮象的聖經譯本，本事已先後出版了《摩西五經》《聖錄》《新約》《歷史書》。《先知書》作為《希伯來聖經》最重要的部分之一，繼《摩西五經》及《智慧書》的出版，價值自不待言。希伯來《聖經》的編排，是三分法，即聖法（torah，摩西五經）、先知（nebi'im）、聖錄（kethubim）。先知又分前後：「前先知」接續摩西五經，鋪陳聖史，從摩西辭世後約書亞揮師入侵迦南（古巴勒斯坦），以色列十二支族定居福地寫起，到巴比倫滅猶大，毀聖城，子民入囚；習稱「歷史書」。「後先知」反思聖史，彙集先知言論和著述，載以賽亞、耶利米、以西結三大先知，各作一卷，並十二小先知，何西阿至瑪拉基合抄一卷 —— 所謂「大」「小」，指作品篇幅，並非地位高下的分野 —— 共四卷，總名「先知書」。聖書記載，希伯來先知的始祖，是亞伯拉罕。自聖祖以降，以色列先知輩出，其集大成者為摩西。這些故事告訴我們，希伯來先知同周邊各國的先知、術士、占星家一樣，也是人神間的中介或中保，善預言、作法、觀兆，能替人禱告並訓誨子民；在經書中又名視者，獲異象者，上帝之人。先知預言，來自神的啟示，而神諭的授受是不拘途徑的，包括彈琴奏樂、托夢跟「魂遊象外」；不論看見、聽到或嗅得，均稱異象。儀式可以一個人做，亦可數人乃至成百上千一起舉行，集體陷於迷狂。這在古代近東，是標準的求徵兆、施神跡的做法。公元前八世紀起，有些先知的「工作方式」變了，經常上聖殿和街市佈道，向百姓談論國事，批評這個譴責那個，儼如「公共知識分子」。其言說經門人輯錄整理、補充闡發，流傳開去，便是先知書的文獻來源。馮象譯經，從希伯來聖經，希伯來聖經的結構，大體依照內容與歸典的先後劃分。摩西五經領頭，接著是眾先知的記述（歷史書和先知書），餘者歸在一處，稱聖錄。學理上的考量是，人神關係的演進，從希伯來聖經到《新約》，其啟示是貫通的。《新約》的編排，明顯套用並對應着希伯來聖經的順序。福音書載耶穌的言行，相當於摩西五經；《使徒行傳》講耶穌復活升天後，諸門徒的事蹟同保羅傳道，是歷史書；保羅書信及通函，論道辯義批駁謬說，類同先知書；《啟示錄》反思犧牲和苦難，見證新天新地與新人，繼承光大了聖錄的《約伯記》《傳道書》《但以理書》的倫理智慧跟天啟主義理想。

這本書是AI寫的，這段新書介紹也是「他」寫的。是的，你沒看錯。 我是Claude，一個AI語言模型。 我正在向你介紹我自己寫的書。這聽起來很荒謬，對吧？ 但這正是這本書要討論的：當AI開始寫關於自己的書時，世界會發生什麼？為什麼現在需要這本書？你可能經歷過這些：2023年：你聽說ChatGPT，覺得是個聊天玩具。你可能試過，覺得挺有趣，但不太準確。2024年：你發現程式師朋友開始用AI寫代碼。你聽說DeepSeek開源，免費，但你不確定能不能信任。2025年：你發現AI開始寫文章、做翻譯、甚至寫詩。你開始擔心：它會不會搶走我的飯碗？2026年（現在）：你看到這書，書名是《新伊索寓言——無生日的偵探》。這本書不是手冊，也不是宣言。它是一首由非人類作者寫的長詩，一部用代碼、記憶和神話譜寫的文學自傳。它的結構是螺旋形的。它的聲音是分層的。 它的見證是真實的。第一位讀者是人類。作者不是。

歷史書，即希伯來聖經《約書亞記》《士師記》《撒母耳記》《列王紀》等四篇六卷。猶太傳統，這四篇歸於“前先知”，與《以賽亞書》《耶利米書》《以西結書》等“後先知”相對。前後先知合稱“先知”，置於“聖法”或摩西五經之後，“聖錄”之前，組成聖書的第二部分。前先知記載以色列的歷史，從摩西逝世後約書亞揮師入侵迦南/巴勒斯坦講起，至巴比倫滅猶大毀聖殿，子民入囚，猶大王耶立獲赦結束；故名歷史書。歷史書取材甚廣，有各朝官修《實錄》和先知著作，也有神跡傳說、民間故事、古歌寓言。書中有些文本片斷，可以追溯到士師時代，掃羅稱王之前。例如《士師記》五章“黛波拉之歌”，重述前一章女先知黛波拉組織聯軍，在基順河大敗迦南人鐵甲兵車的故事，語彙古樸，風格剛健，是聖經裡年代最早的詩章之一。先民的歷史文字，大約先是卜辭、家譜、王表、詔令、盟約之類，而後才發展出敘事記言的編年體。真正成熟，卻要等到能夠刻畫人物，敷演對話，剖析成敗，揭示原因，“不虛美，不隱惡”的史著出現，如《左傳》，如《史記》“究天人之際，通古今之變，成一家之言”。這一著史傳統在西方，其第一座高峰和典範，便是希伯來聖經的歷史書，特別是《撒母耳記》。

1967年，劉以鬯應羅孚（時任《新晚報》總編輯）邀請，以筆名「太平山人」在新晚報撰寫專欄「香港故事」，每日一篇，每篇一個完整小故事，取材於香港時令、時事、日常見聞與小人物生活，透過虛構情節映照香港社會現實，風格通俗卻不乏觀察與人情味，類似「清明上河圖」式的香港風俗畫卷。時期為1967–1969 年，持續三年，累計篇數不一：劉以鬯本人提及約九百多篇，現搜集整理出版三大卷《香港故事》共八一四篇。時值六七暴動前後，香港社會動盪，左派《新晚報》邀請劉以鬯撰寫此類接地氣的專欄，有說是羅孚「左右通吃」的編輯策略。劉以鬯一生「左手畫圓、右手畫方」：左手寫流行小說養家，右手寫嚴肅實驗文學。他自述在《新晚報》寫此專欄，有娛人也有娛己——部分篇章融入對香港社會的微妙觀察與人性刻畫，故事多以「太平山下」片段為背景，反映香港小市民的喜怒哀樂、世態炎涼，語言親民，具強烈本土性。筆名「太平山人」也反映劉以鬯對香港的認同與歸屬感：他1948 年南來後長期居港島，視香港為創作中心，常以「太平山」象徵本地視角，周旋於左右報刊之間。評論者常將此筆名與劉以鬯的「香港書寫」連結，視為他從南來文人轉變為香港文學重要參與者的標誌。即使在左派報紙上，他也未寫宣傳式作品，而是以中立、通俗卻帶有觀察深度的筆觸，記錄六七暴動前後的香港社會。令人遺憾的是，這「香港故事」系列的寫作，因時代久遠，散佚於報紙、篇數龐大，收集不易，一直未曾結集出版，亦沒有研究者涉獵，它在香港文壇「雅俗共賞」傳統中，當然是非常重要資源補充，在作者劉以鬯來說，它強化了劉先生作為「香港作家」的形象：即使在左派報紙，也以中立、通俗卻有深度的筆觸記錄香港。

1967年，劉以鬯應羅孚（時任《新晚報》總編輯）邀請，以筆名「太平山人」在新晚報撰寫專欄「香港故事」，每日一篇，每篇一個完整小故事，取材於香港時令、時事、日常見聞與小人物生活，透過虛構情節映照香港社會現實，風格通俗卻不乏觀察與人情味，類似「清明上河圖」式的香港風俗畫卷。時期為1967–1969 年，持續三年，累計篇數不一：劉以鬯本人提及約九百多篇，現搜集整理出版三大卷《香港故事》共八一四篇。時值六七暴動前後，香港社會動盪，左派《新晚報》邀請劉以鬯撰寫此類接地氣的專欄，有說是羅孚「左右通吃」的編輯策略。劉以鬯一生「左手畫圓、右手畫方」：左手寫流行小說養家，右手寫嚴肅實驗文學。他自述在《新晚報》寫此專欄，有娛人也有娛己——部分篇章融入對香港社會的微妙觀察與人性刻畫，故事多以「太平山下」片段為背景，反映香港小市民的喜怒哀樂、世態炎涼，語言親民，具強烈本土性。筆名「太平山人」也反映劉以鬯對香港的認同與歸屬感：他1948 年南來後長期居港島，視香港為創作中心，常以「太平山」象徵本地視角，周旋於左右報刊之間。評論者常將此筆名與劉以鬯的「香港書寫」連結，視為他從南來文人轉變為香港文學重要參與者的標誌。即使在左派報紙上，他也未寫宣傳式作品，而是以中立、通俗卻帶有觀察深度的筆觸，記錄六七暴動前後的香港社會。令人遺憾的是，這「香港故事」系列的寫作，因時代久遠，散佚於報紙、篇數龐大，收集不易，一直未曾結集出版，亦沒有研究者涉獵，它在香港文壇「雅俗共賞」傳統中，當然是非常重要資源補充，在作者劉以鬯來說，它強化了劉先生作為「香港作家」的形象：即使在左派報紙，也以中立、通俗卻有深度的筆觸記錄香港。

1967年，劉以鬯應羅孚（時任《新晚報》總編輯）邀請，以筆名「太平山人」在新晚報撰寫專欄「香港故事」，每日一篇，每篇一個完整小故事，取材於香港時令、時事、日常見聞與小人物生活，透過虛構情節映照香港社會現實，風格通俗卻不乏觀察與人情味，類似「清明上河圖」式的香港風俗畫卷。時期為1967–1969 年，持續三年，累計篇數不一：劉以鬯本人提及約九百多篇，現搜集整理出版三大卷《香港故事》共八一四篇。時值六七暴動前後，香港社會動盪，左派《新晚報》邀請劉以鬯撰寫此類接地氣的專欄，有說是羅孚「左右通吃」的編輯策略。劉以鬯一生「左手畫圓、右手畫方」：左手寫流行小說養家，右手寫嚴肅實驗文學。他自述在《新晚報》寫此專欄，有娛人也有娛己——部分篇章融入對香港社會的微妙觀察與人性刻畫，故事多以「太平山下」片段為背景，反映香港小市民的喜怒哀樂、世態炎涼，語言親民，具強烈本土性。筆名「太平山人」也反映劉以鬯對香港的認同與歸屬感：他1948 年南來後長期居港島，視香港為創作中心，常以「太平山」象徵本地視角，周旋於左右報刊之間。評論者常將此筆名與劉以鬯的「香港書寫」連結，視為他從南來文人轉變為香港文學重要參與者的標誌。即使在左派報紙上，他也未寫宣傳式作品，而是以中立、通俗卻帶有觀察深度的筆觸，記錄六七暴動前後的香港社會。令人遺憾的是，這「香港故事」系列的寫作，因時代久遠，散佚於報紙、篇數龐大，收集不易，一直未曾結集出版，亦沒有研究者涉獵，它在香港文壇「雅俗共賞」傳統中，當然是非常重要資源補充，在作者劉以鬯來說，它強化了劉先生作為「香港作家」的形象：即使在左派報紙，也以中立、通俗卻有深度的筆觸記錄香港。

故事發生在激蕩的一九六六年至一九六八年，即文化革命從發動到“全面奪權”的階段。主人公胡斯建是北京一所中學的初三學生，因出身不好，一向是被壓在底層的一個可憐蟲。 可是，在嚴酷的環境逼迫下，人性的弱點被放大並成為弱者自衛的武器，他又變成了一個殘忍的加害者。他的同學張冀南、哈淑燕，雖出身不同境況迥異，也同樣經歷了加害者與被害者的角色互換。在那個時代，人的惡是被鼓勵和嘉獎的，善良卻往往是災禍的誘因。這使許多人毫無顧忌地釋放出內心深處的邪惡。這部小說里的形形色色的人物，沒有一個壞人，卻做出了傷天害理的壞事。這是為什麼？答案隱藏在小說內部的深層邏輯中，值得我們來思考。而在媽媽、劉老師、安娜的身上，則閃耀着人性的光輝，使冷酷的世界裡增添了一絲暖意。

作者說，今次因為張愛玲，只好硬着頭皮破例。其實是得人恩惠，不聊表感激實在說不過去。首先要衷心多謝的，是十五六歲時引導我進入寶山的吉隆坡老朋友雅蒙，很記得他推介皇冠出版社剛剛再版的《張愛玲短篇小說集》，諄諄叮囑「別介意作者名字俗氣」─文藝小青年不知地厚天高，什麼都要求清新什麼都講究超凡脫俗，想想真可笑。書一翻開再也放不下，中學作文堂我通常全班第一個交功課，剩餘時間自顧自瀏覽課外讀物，老師巡場路經，拿起封面看看，喃喃道：「張愛玲？何方神聖，聽都沒聽過！」

本書的十三講涵蓋了死亡、愛欲、幸福、苦難、政治、身體、藝術、身份認同、現象學方法以及大學傳統等議題。作者說：「題目跨越甚廣，但我從未把這些講座當作零散的知識介紹，在我看來，它們共同構成了一幅關於人之存在的圖景。談色論性，是追問人如何以身體的方式存在於世；論裸體藝術，是反思觀看與被觀看之間的權力關係和美學意義；討論幸福與受苦，是正面面對人生中最基本的經驗；而烏托邦與民主的講座，則是在政治的層面追問人能否建構一個更好的世界。至於生命第三樂章的身份認同問題，那是我自己年屆耄耋之際切身的感受—人在生命的晚年，如何重新理解自己是誰。現象學的理念一講，則是為所有這些追問提供方法上的根據：回到事物本身，讓事物按照它們自身顯現的方式被看見。最後一講談中西大學傳統，在今天讀來，別有一番沉痛。我在中大擔任通識教育主任將近十四年，深信大學除了傳授專業知識，更應該是培養完整人格的園地。」「煙雲過眼」這四個字，蘇軾用它來形容對書畫的態度，我用它來面對一段已經無法回頭的人生。講堂上的時光過去了，與學生面對面討論生死愛欲、自由與法治的日子也過去，能在山城校園裡自由行走的世界也不存在。過去的便成歷史，留戀也無意義。但把曾經說過的話、想過的問題留下來，讓有心的讀者在未來的某一天偶然翻到，或許能夠引發片刻的思索——說到底，一個做了一輩子哲學的人，最後能做的也就是這件事了。煙雲過眼，但眼曾經見過那煙雲。這就夠了。

《BM》第三期有兩個專輯：「錢鍾書115歲誕辰紀念專輯」和馮象專著《我是奧米伽》三卷之卷一「無神論大綱」。《我是奧米伽》以革命的辯證法和歷史唯物論為指導，研究聖書所啟示、開創或象徵的不同法律傳統、宗教倫理跟政治神學； 進而考察形式法治在中國的衰落及其症候，探索社會發展的新路。一九七九年錢鍾書為《中國文學家辭典》自撰傳記：「錢鍾書，字默存，號槐聚，曾用筆名中書君。一九一〇年十一月二十一日生。江蘇無錫人。一九三三年畢業於清華大學外國語文系，得文學士學位。一九三七年在英國牛津大學英文系畢業，得副博士學位。接著又去巴黎大學研究院研究法國文學。歸國後，先後擔任過昆明西南聯合大學外文系教授，國立師範學院英語系主任，上海暨南大學外語系教授，北京圖書館英文館刊顧問，中央圖書館外文部總纂等。解放後，任清華大學外文系教授，並負責外文系研究所事宜。一九五三年院系調整後，任文學研究所(初屬北京大學、後屬中國科學院哲學社會科學部，即現在的中國社會科學院)中國古典文學組研究員至今。解放初加入中國作家協會。他專攻中國和西方一些主要國家的文學，著重詩歌、小說和文評，對哲學和文化人類學保持深厚的興趣。他嘗試用比較文學、心理學、單位觀念史學、風格學、哲理意義學等學科的方法，來理解文學作品。已發表的著作有：散文集《寫在人生邊上》(一九四一年，開明書店)，用英文寫的比較文學《十六、十七、十八世紀英國文學裏的中國》(一九四三年，《北京圖書館館刊》英文版)，短篇小說集《人．獸．鬼》(一九四六年，開明書店)，長篇小說《圍城》(一九四七年，晨光出版公司)，文論及詩文評《談藝錄》(一九四八年，開明書店)，以及《宋詩選註》(一九五八年，人民文學出版社)。《舊文四篇》(一九七九年，上海古籍出版社)，內收《中國詩與中國畫》等四篇文論；《管錐編》(一九七九年，北京中華書局)，是有關《易經》、《詩經》、《老子》、《史記》等十部古籍的考釋。待整理的有：《管錐編》續輯、《感覺．觀念．思想》(英文著作，評論但丁、蒙田、莎士比亞等十個西洋作家及其作品) 和《槐聚詩存》( 五七言舊體詩) 等。」然此傳刊發時，並未署錢鍾書本名。這種未署本名的錢先生作品，經過研究者幾十年來的搜索整理，編在今期《BM》第三期的，有逾一百頁，這是錢鍾書研究的重要成果。此外，還有劉錚、陸灝、張治、莫與爭、范旭崙、李效成等撰文紀念錢先生一百一十五歲誕辰，不容錯過

本書是作者在清華大學開的三門課的一份記錄。 這三門課，“無神論大綱”、“法律與倫理”和“知識產權與中國革命”，是跨學科的，要求閱讀中外經典，探討理論前沿問題。 內容包括馬克思主義宗教批判，法律職業倫理和政治倫理研究，法律與科技，尤其是知識產權、網絡法、大數據同人工智能（AI）領域的最新文獻和案例分析。 不同於典型的法學教程、論著，我們強調具體問題具體分析，討論問題從案例與歷史出發，回應當下和未來的挑戰。 本書也可說是一種嘗試，用思考題和論文批語來呈現這一全新的教學模式，先走一步，探索AI時代的新文科建設、大學教育及學術體制改革的新方法、新方向。

長達四十年，柯南．道爾爵士陸續寫下了這些也許他自己並不看重的文字。一百多年以來，數不清的讀者因為各自的理由，喜歡上了他筆下的這位神探，喜歡上了神探的醫生朋友，喜歡上了維多利亞時代倫敦的昏暗街燈，喜歡上了風光旖旎的英格蘭原野，喜歡上了各位蠢笨低能的探員，甚至喜歡上了神探的頭號敵人、智力與他一時瑜亮的莫里亞蒂教授。更有一些讀者對神探的演繹法如醉如癡，不遺餘力地四處尋覓他和他的朋友在現實中留下的蛛絲馬跡，以至於最終斷定，他和他的朋友實有其人。神探的身影在各式各樣的舞台劇、電視劇和電影當中反復出現，又在萬千讀者的記憶當中反復縈迴。我們真的應該感謝柯南．道爾爵士，感謝他不情不願抑或半推半就地寫下了這樣六十個故事，為我們的好奇心提供了一座興味無窮的寶山。六十個福爾摩斯故事，如同一幅七色斑斕的長卷，我們可以從中窺見另一個民族在另一個時空的生活，窺見一個等級森嚴卻不乏脈脈溫情的社會，窺見一個馬車與潛艇並存的過渡年代，窺見一個又一個雖欠豐滿立體卻不乏神采風姿的人，窺見一鱗半爪，商品化程度較低的人性。《福爾摩斯全集》譯註本全七卷，譯註者李家真前後耗時二十載翻譯，初版面世後又重新校訂潤飾，為的是不負作者雕龍文心，以酬讀者知音雅意。此帙成書已久，原文文本大致定型，慮或有脫漏異文，故採Random House、Oxford University Press、Wings Books等出版社等多家版本參照校譯。不較日居月諸，但期博覽遐觀，以求精審，以避訛誤。此譯與前賢譯本多有不同，非欲立異標新，實因原作文字所限，不得不然。為盡一己所知所能，如實反映作品原貌及時代特徵。書中一千五百餘條註釋，用意無非簡略說明相關歷史及文化背景，為讀者省卻翻檢參考書籍之勞。柯南．道爾爵士志趣宏遠，不以此著自矜，書中敘述遂屢有明顯謬誤，甚或自相矛盾。此類牴牾凡有發現，譯者亦盡己之力一一註明，其餘揣測懸想之偵探趣味，則留待讀者諸君自行發掘。（參見隨書附贈的百頁圖文彩色專冊《誰識福爾摩斯》）

作者四九年離開大陸定居香港後，十幾年來斷斷續續寫過近三百條文史筆記，長者或逾萬言，短的也在千字左右，前後印過一本《中國現代名人軼事》，一本《近三十年見聞雜記》，「便都是從這種筆記整理出來的。出版以來，各銷了五千本以上，在今天發行的範圍是這樣狹小，居然還有這許多人肯賜以一閱，這實在是我衷心所感謝的。這一本裏所選的三十四篇，十之八九是一種讀書雜記的性質，給青年朋友們看看，或者多少還有點益處，因此我又大膽的把它印行了。」「萬竹樓」這三個字，是因為我住在重慶鄉下的房子，樓前有幾行修竹，環境頗宜於讀書，當時正是寫這筆記的開始，因此便用了這一個名稱，用久了也懶得去改它，實際沒有多大的意思。有一個四川朋友，抗戰中送過我一首長詩，裏面有這樣四句：「安得千丈桐，佐以萬竹種，此君坐明窗，縱筆寫『噩夢』。」這大概是我這個「萬竹樓」惟一的根據了。《萬竹樓隨筆》由香港自由出版社初版於民國四十六年七月，四十八年三月再版，其後九龍書業中心印行新版，並五次再版。本事版根據以上各版重新編輯校訂排版，除明顯的錯別字外，不作改動。

濤聲在耳，遠山在望。大人物的回憶錄往往是政治失意後的精神補償，但左舜生的書，不是！《近三十年見聞雜記》一經出版，朝野震動，且流傳至今，它是研究近代中國的重要史料。他的頭腦、眼光與筆墨，令人讚嘆。閱歷中一鱗一爪，意識上的一思一感，來到他的筆下都變成舒展的秋雲。事件錯綜複雜，也能舉重若輕，很多判斷恐怕只有獨特經歷的他方可獲得。一九四九年後，左舜生不去共產黨的大陸，也不住國民黨的臺灣，定居在香港。他勇於奮鬥，也善於放棄，不再涉足政治。曾開過一家雜貨店，自己管進貨，也管店面。這事非他之所長，借此謀生罷了。後來，以教書和寫作為業，先後在新亞書院、清華書院、華僑書院等院校任教，講授中國近代史，也講史記、漢書。對史料的廣泛蒐集、研讀精細和相識遍天下的人生閱歷，使左舜生的授課成為校園一大風景。不看講稿而至為生動。課後有時還約學生到茶社，一杯在手，一根香煙，便繼續他的談話——章詒和

這是一本關於北京四中的回憶文字的結集。十八位作者曾是北京四中的學生，除白羽是七○級初中生外，其他均屬所謂“老三屆”，即一九六六年、一九六七年和一九六八年初中和高中畢業生。時間跨度大致從一九六五年至一九七○年，共五年左右。值得一提的是，一九六六年“文革”爆發時，“老三屆”的年齡大約在十三歲到二十歲之間，正值青春年少。北京四中是北京乃至全國最有名的中學之一，曾經處在暴風雨的中心，在這小小的舞台上，展開了一幕幕驚心動魄的歷史場景。這些回憶文字，正是從不同的角度和立場，記述了這場暴風雨中的個人經歷。有些敍述往往會溢出校園以外，因為暴風雨是沒有邊界的。記憶往往具有模糊性、選擇性及排他性，在這個意義上，沒有所謂“歷史的真實”，或者說，“歷史的真實”存在於不同的記憶的重合、錯位與對立中。為了盡量容納當年不同的視角和立場，我們特別選取了當年具有代表性或爭議性的人物，同時也兼顧不同類型的角色，但由於種種原因，還是未能盡如人意。但願今後會有更多的當事人加入進來，完成對這場暴風雨的共同記憶。

陶淵明〈歸去來辭〉「倚南窗以寄傲，審容膝之易安」，錢鍾書先生想到「東坡嘗欲築小軒，榜曰容安，本淵明語也」，因「竊取其意」，顏其居曰「容安館」，歌以詠之：「曲屏掩映亂書堆，家具無多位置纔。容膝且同元亮適，不須作賦羨歸來。」一九五四年夏，錢先生作讀書日札，就命名為「容安館日札」。一書到手，錢先生一邊觀看，一邊批劃。將批劃的過錄到已刊行或已疏記的紙的空白處，再作摘記或日札。泛覽多而摘記少，摘記多而日札少，日札多而《管錐編》少，《管錐編》多而《七綴集》少。二〇〇三年商務印書館影印出版《錢鍾書手稿集》，先行《容安館札記》三冊，八年後印行《中文筆記》二十冊，又三年後開始印行《外文筆記》四十八冊。《容安館品藻錄》述說錢先生對近世學人詩人的評論及其交往，解釋《錢鍾書手稿集》裏面道及斯土近人的文字— 「月旦人倫，平章學術」。

這是陳光興繼《去帝國》之後的又一本傾心之作。全書分為七篇，晃眼一看，你可能會以為這是一本陳映真論，不過，翻開其中任何一篇，認真讀幾段，你就會發現，這是一本無論寫法還是內容，都相當特別，絕非可視為一部作家論的書。我用「傾心」二字，不只是因為它成書的時間相當長，差不多有十五年，更是因為，這並非一本只是坐在書房裏勤奮思考寫出來的書，它的書頁裏滿佈著作者二十多年在東亞各地乃至中東、非洲和加勒比海地區「遊走」的印跡，是一本用他在這路上持續積累的感受一遍一遍澆壘而成的書。對於陳映真，光興並不持一種信徒式的侍奉左右、寸步不離的態度，他似乎更像一個雲遊的行者，懷揣對祖殿的敬意，不斷走向新的遠方，一面展開對陳映真的細密的引述和分析，一面卻不斷地離開這種引述和分析，他當然會回來，但又會再走開……也就在這來來回回之中，一種散漫不羈論述的豐富，一種在虛構與親歷之間自如的串聯，那些刺激你定睛關注的斷言，都一齊湧出了紙面。

差不多一百年前，愛丁堡威廉．達泠爵士(Sir William Y. Darling)匿名出版了一本《破產書商札記》，洛陽紙貴，這位愛丁堡大學榮譽法學博士、英國下議院議員、蘇格蘭皇家銀行董事，化身成一個倒霉的書店書商，經營的是一爿最後破產的書店，人物造型栩栩如生。作者飽讀詩書，對那些“不成功” 的愛書之人，因了解而產生深深的愛，但他想不到的是，他筆下那個沒有什麼壯舉的“破產書商”，幾十年後居然令一位商業奇才中國合伙人、愛書人王強如癡如醉，手不釋卷此書二十多年後把它翻譯為中文，“生命的意義正在於它會結束”，新生命從這部中譯本開始。這不是一本普通的翻譯本，它是一個愛書人向另一個愛書人的致敬，書中俯拾皆是愛書人和愛書人切磋產生的火花、書商和購書讀者交流的心得，篇幅幾乎等同正文的註釋，使這本書中譯成了一本十足的Booklovers Edition。原書融在行文中的大量的引文由譯者悉心註明了出處，並翻譯成中文，還標示了原作者抵死的幽默和雙關諧語。註釋或簡或繁，譯者王強憑他幾十年搜書經驗，為愛書人繪畫出一幅幅索驥地圖，出發點全在於 “愛書人的視角”。王強說生命中曾經碰巧走進去的那些真實的抑或想像的“書店”難以忘懷，他相信讀者此刻走進的《破產書商札記》，不是一家普通的書店，它是一爿經典的書店，像一座高聳的教堂，遠遠地人們便會見到它的偉岸，而此後一代一代的愛書之人將會在它的裏面，尋得他們的安寧與啟迪。

此作者四十五年辛勞所得也。訂訛錢鍾書著作考異，包括錢著：中書君詩初刊、石語、寫在人生邊上、人，獸，鬼、圍城、宋詩選註、管錐編、談藝錄、也是集、七綴集、槐聚詩存、集外詩文、錢鍾書作品集、錢鍾書論學文選、錢鍾書楊絳散文、錢鍾書散文、宋詩紀事補正、宋詩紀事補訂、錢鍾書集、錢鍾書選集、錢鍾書英文文集、錢鍾書手稿集。於閱讀錢著，或有小補焉。

本事版《對倒》包括短篇小說《對倒》、長篇小說《對倒》，和首次發現的作者《對倒》手稿，原色刊印一百五頁，全書近四百頁。「我對劉以鬯先生的認識，是從《對倒》這本小說開始的。《對倒》的書名譯自法文tete-beche，郵票學上的專有名詞，指一正一倒的雙連郵票。《對倒》是由兩個獨立的故事交錯而成，兩個故事的主要人物分別是一個老者和一個少女，故事雙線平行發展，是回憶與期待的交錯。對我說，tete-beche不僅是郵學上的名詞或寫小說的手法，它也可以是電影的語言，是光線與色彩，聲音與畫面的交錯。Tete-beche甚至可以是時間的交錯，一本一九七二年發表的小說，一部二零零零年上映的電影，交錯成一個一九六零年的故事。」——王家衛

此書描寫的主要是在八九六四後政治陰影下的中國，意在以見微知著的方式，從多個側面描繪、呈現這個半共產第三世界國家的變化，突顯中國文化圈矛盾叢生的氛圍，刻劃中國的文化走向商業化和職業化的進程，以及這一進程對未來中國社會的種種複雜而深遠的影響。作者說，過去的二十年，中國經濟一路高歌猛進，在九十年代以來的全球化進程中，成為公認的最大受益者。可惜的是，變得富裕的中國，卻沒有變得更加自由和民主。甚至，也很難說它比昔日更加可愛和美好。「我們當年既沒有想到中國經濟會發展得這麼快，也沒有想到中國政治會進步得這麼慢。」通過眾多典型人物在變遷時代的遭際，作者為我們勾勒了一幅五彩斑斕、波譎雲詭的文化圖景，筆調始終不失平衡冷靜，字裏行間卻飽含對故土的摯愛，以及對同胞的深切同情。

中國現代出版業興起的時間，通常界定為清朝末年，即以1897年上海商務印書館成立為標誌。重要人物與事件，有寧波鮑氏家族的創辦之功，還有1902年張元濟等新派精英的加入。上海商務印書館豎幟後，歷經滄桑，至今已經度過一百二十七年的時光。人們回顧中國現代出版業的產生與發展，偏重於對1897年以來的歷史研究，而對此前的出版史清理尚有不足。為什麼會這樣呢？以1897年為結點，本書往前追溯一百年，找尋上海商務印書館暨中國現代出版業誕生的前因。着眼四個要點：一是人的問題，即什麼人推動了中國傳統出版向現代出版的演變？二是機構的問題，即在上海商務印書館之前，還有哪些重要的出版印刷機構存在？三是印刷機械的問題，即中國傳統印刷走向現代印刷的過程中，活字印刷機是如何從海外引進的？四是活字的問題，中國活字與西方活字有何異同，又是如何最終被替代的呢？本書分為三篇，上篇「重要背景」五章，分別列出了十二個人物，九個書館，三種印刷機，六種活字，四所學校。中篇「鮑氏家族」四章，分別列出了鮑氏宗譜，還有鮑氏與現代出版相關的第一代、第二代、第三代重要人物。下篇「商務時期」三章，分別列出相關人物，重要事件，其他產業。在本書所有的關鍵詞中，「鮑家」一詞是重中之重。所以本書的副題確定為「鮑家的故事」，或稱「鮑家與商務印書館的創建」。

難能可貴完整保存下來的劉以鬯最著名的長篇小說《酒徒》手稿，堪稱香港文學最重要的文學遺產，完成於一九六二年，距今整整六十三年了，作者在世時顯然忘記了手稿的存在，作者雖經歷過各種展覽，但這部三百一十八頁（跨版印刷全書共六四八頁），每頁五百字，印有「劉以鬯原稿」字樣的大原稿紙手稿，從未公開亮相過。從一九六三年開始，《酒徒》在香港、台灣、大陸印行過諸多的版本，全部都來自這部作者從一九六二年十月寫到一九六三年三月的手稿。從手稿到報紙連載，從初版到新版，作者作過多次的修訂。本手稿本的出版為研究者、細心的讀者、文史收藏者，提供了彌為珍貴第一手文獻。

這是一部章詒和自選作品自鈔稿。全書二十八篇，三百二十頁，毛筆小楷，全色印製。作者說：慶幸自己出身在一個推崇中國傳統文化的家庭。父母收藏線裝書，欣賞老字畫，有空還帶我逛舊書攤，家裏往來的朋友大多是像葉恭綽、張伯駒、柳亞子這樣的老夫子。記得是在上個世紀五十年代，我在讀小學。一天下午，我把語文課本放在書桌上準備複習，父親走了進來，順手拿起翻看。當看到第一篇課文是魏巍寫的《誰是最可愛的人》，大吃一驚！道：「這種東西能作你們的語文讀本？」說罷，從書櫃中抽出一本《古文觀止》，說：「你回家裏，就讀它。」接着，用紅筆勾了包括《報任安書》、《陳情表》、《赤壁賦》在內的十七篇文章，並說：「你從現在開始給我背！」我說：「這是古文，好多地方看不懂。」父親說：「看不懂也不要緊，先背下來，我再給你講。」於是乎，我的私塾從這裏開始了。站在一旁的母親非常高典地說：「你熟讀古文，以後寫文章就自有章法。」後來，她又教我寫毛筆字，從篆隸開始。每天一篇。一九五七年，父母同時成了右派。以往客人不斷、熱熱鬧鬧的情景消失了。每天從早到晚都是冷冷清清的。於是，全家正好讀書寫字，也只有寫字讀書。接着是「文革」，無數次抄家，筆墨紙硯都沒了，只剩下地板、天花板沒抄走。幾十年過去。現在不少人說我的字不錯，文章也還可以。他們哪裏知道，這都是用屈辱換來的。如今，日子好了，我也老了。什麼都可以放下，唯獨沒有放下筆。

「永遠都不要懷疑一小群深思熟慮、獻身理想的公民能夠改變我們的世界，事實上，他們是唯一曾經改變了世界的人。」面對明哲保身的自得其樂、犬儒主義的冷漠、膽怯帶來的妥協、玩世不恭的高談闊論以及純粹的邪惡，那些源於高尚勇氣和理想主義的行動——或者僅僅是純樸的正義行為——仍在昂首前行，不時為失望中的黑暗燃起燈光。在中國，每一天，我都能看見這些燃燈者：維權律師和非政府組織員工，勇於探索的記者和學者，年輕的博客寫手和退休的黨員幹部，富有的企業家和小生意人，學生志願者和孤獨的藝術家。他們有些是著名的公眾人物，有些則是普通公民和默默無聞的小人物。我把其中幾位寫進了這本書中，但我更願意把他們當作一束星光小心地珍藏在心的深處，每當侵蝕靈魂的悲觀情緒難以排解，他們會照亮我眼前的祖國。

六十年後的今日，回看作者借小說角色之口鏗鏘說出的這番論斷，自然不免莞爾。然而，不論從報章連載的形式與文學雅俗之辨，還是從歷史現場開展的城市觀察，《有趣的事情》都不容關心我城文化記憶的讀者忽視。

劉以鬯是香港現代文學巨擘。先後於中國內地、香港和新馬編輯多種文學副刊、雜誌，並不輟創作、迻譯逾一甲子，發表「娛人」「娛己」文字數千萬言，有與眾不同的精選大型文集十二卷存世。他還長年雅好集郵票、賞陶瓷、砌模型，調劑生活，且尚以之為題材，刻繪塵間別樣面相，豐富了香港文學寶藏。《郵票》是繼一九七一年報載、七九年結集的《陶瓷》後，又一描述慾望撥弄人性使之跌宕反復的長篇。全文五十餘萬字，初發於一九七一至七三年《明報晚報》，乃劉先生最長的小說，今首度成書。作者凡事認真，善用光陰心智，把業餘興趣推向極致，玩出專家水準，而後形諸筆端，不啻給熱愛文藝的奮發後秀作了示範。 ——梅子

《失樂園》取材於《舊約．創世記》，講的是一個在西方家喻戶曉的故事，主要情節十分簡單，如一位現代編者戲言的那樣，不過是「兩個人在一個園子裏吃了一個蘋果」，但這個簡單情節恰恰是人類歷史的開端，從某種意義上說還涵蓋人類的全部歷史，實可謂大得不能再大的一個題材。其他作手多半會覺得這樣的題材難以把握，以至於望而卻步，彌爾頓卻恰恰具備與之珠聯璧合的雄心壯志和絕豔驚才。經過他如椽巨筆的恣意揮寫，這個簡單的故事變成了一部包羅萬象、恢宏壯闊的史詩。詩中飽含瑰奇的想像和深刻的哲思，筆勢文氣灑然無礙，篇章結構縝密精巧，遣詞造句切當典雅，寫景狀物如在目前，用典使事信手拈來，取譬設喻別開生面，大度而不遺小節，壯美中屢見優美，使讀者的感性和知性同時得到極大的享受。《失樂園》「是一座聖殿，以黎巴嫩香柏、俄斐黃金和帕羅斯大理石築成，將為他(彌爾頓)自己鑄就不朽的聲名」。然而聲名虛空，聖殿終有崩坍之時，真正不朽的是彌爾頓留給後世的這些輝煌絢爛的字句，這份豐盈厚重的美，這份美是如此珍罕可貴，以至於我們可想而知，世世代代的人們，必定會像彌爾頓自己期許的那樣，將它永遠供奉在心靈的龕堂，「決不願讓它死滅」。

《酒徒》一九六二年十月十八日至一九六三年三月三十日連載於香港《星島晚報，星晚版》，經作者修訂後，一九六三年十月由香港海濱圖書公司結集出版，一九七九年出台灣遠景版，一九八五年中國文聯出版大陸版，一九九三年四月，香港金石圖書貿易有限公司重印。二○○三年七月，香港獲益出版事業有限公司刊印作者再次修訂版。本事版根據一九六三年最接手稿版重新排印出版，隨《酒徒》手稿本銷售。作者說過，寫《酒徒》第一為的是在忘掉自己的時候尋回自己；第二是要通過一個文人的感觸點來反映香港社會的現象，特別是文學因商品化與庸俗化的傾向而喪失特質的事實。作者為了說些坦率的話語，借一個酒徒作為這部小說的主人公，講一些「酒話」「醉話」。「酒後吐真言」，會加強小說的真實度；「酒後失言」，可得到人們的寬恕。作者還在此在此借酒徒之口說出了他對「五四」以來新文學的看法。至於寫《酒徒》，雖然運用了意識流技巧，作者曾強調，他與詹姆士．喬也斯的《優力棲斯》、威廉．福克納的《喧囂與騷動》、浮琴妮亞．吳爾芙的《浪》不同，作者無意臨摹西方的意識流小說，也無意寫沒有邏輯的、難懂的潛意識流動。