發出自己的天問：楊煉詩與文論

內容簡介
「我曾離散於中國，卻從未離散於中文。」中國當代詩人楊煉，數十年來輾轉各地，藉由不斷的詩意變形，以全球語境驗證中國文化現代轉型的總主題：「獨立思考為體，古今中外為用」。
本書收錄作者長年創作菁華，共分詩作篇、思想篇及對話篇三輯，詩篇與文論互映成輝，呈現創作的精彩思辨，探問詩意、文化與政治權力的互涉。所收作品多為在中國未能忠實呈現的珍貴「原版」：「我得承認，作為中文作家，我由衷慶幸、感激有臺灣這塊『說中文的土地』在，從而給艱難轉型的中國文化提供了一個良性範本，給用中文寫作的作家一塊自由表達的思想基地。」－－楊煉

本書特色 
國際知名詩人楊煉創作數十年的詩作與文論菁華結集，
收錄所有在中國無法出版或必須刪改作品的真正「原版」！

【一首人生和思想的小長詩—序《楊煉創作總集一九七八－二○一五》】

「小長詩」，是一個新詞。我記得，在二○一二年創始的北京文藝網國際華文詩歌獎投稿論壇上，在蜂擁而至的新人新作中，這個詞曾令我眼前一亮。為什麼？僅僅因為它在諸多詩歌體裁間，又添加了一個種類？不，其中含量，遠比一個文體概念豐厚得多。仔細想想，「小—長詩」，這不正是對我自己和我們這一代詩人的最佳稱謂？一個詩人，寫作三十餘年，作品再多也是「小」的。但同時，這三十餘年，中國和世界，從文革式的冷戰加赤貧，到全球化的金錢喧囂，其滄桑變遷的幅度深度，除「長詩」一詞何以命名？由是，至少在這裡，我不得不感謝網路時代，它沒有改變我的寫作，卻以一個命名，讓我的人生和思想得以聚焦：「小長詩」，我錨定其中，始終續寫著同一首作品！
《楊煉創作總集一九七八－二○一五》共十卷（臺灣秀威資訊科技股份有限公司的一卷《發出自己的天問》，加大陸華東師大出版社的九卷本），就是這個意義上的「一部」作品。一九七八年，北京街頭，我們瘦削、年輕、理想十足又野心勃勃，一句「用自己的語言書寫自己的感覺」，劃定了非詩和詩的界碑。整個八十年代，反思的能量，從現實追問進歷史，再穿透文化和語言，歸結為每個人質疑自身的自覺。這讓我在九十年代至今的環球漂泊中，敢於杜撰和使用「中國思想詞典」一詞，因為這詞典就在我自己身上。這詞典與其他文化的碰撞，構成一種思想座標系，讓急劇深化的全球精神困境，內在於每個人的「小長詩」，且驗證其思想、美學品質是否真正有效。站在二○一五年這個臨時終點上，我在回顧和審視，並一再以「手稿」一詞傳遞某種資訊，但願讀者有此心力目力，能透過我不斷的詩意變形，辨認出一個中文詩人，以全球語境，驗證著中國文化現代轉型的總主題：「獨立思考為體，古今中外為用」。繞過多少彎路，落點竟如此切近。一個簡潔的句子，就濃縮、涵蓋了我們激盪的一生。
我說過：「我曾離散於中國，卻從未離散於中文」。三十多年，作家身在何處並不重要，重要的是作品—以自身為「根」，主動汲取一切資源，生成自己的創作。「總集」的十卷作品，有一個完整結構：首先，秀威版一卷，收錄了所有限於大陸政治環境，無法在那裡出版、或不得不做重要刪改的作品。我得承認，作為中文作家，我由衷慶幸、感激有臺灣這塊「說中文的土地」在，從而給艱難轉型的中國文化提供了一個良性範本，給用中文寫作的作家一塊自由表達的思想基地。這重要與美好，不親歷中國文化自我更新的深度和難度，簡直無從體會。我能理解大陸文化人的困境，也同意適當轉圜，讓作品推動那裡的變化。但同時，清晰的原則也必須有：就作品而言，收在秀威卷中的這些才是原版和正版。在大陸遭到「修訂」的，很遺憾，只能被視為一種正式盜版。

其次，上海華東師範大學出版社的「總集」九卷，其結構依次如下：
第一卷 《海邊的孩子》，收錄幾部我從未正式出版的（但卻對成長極為必要的）早期作品。
第二卷 《YI》（一個我的自造字，用作寫作五年的長詩標題），副標題「中國手稿」，收錄我一九八八年出國前的滿意之作。
第三卷 《大海停止之處》，副標題「南太平洋手稿」，收錄我幾部一九八八－一九九三年在南太平洋澳大利亞和紐西蘭的詩作，中國經驗與漂泊經驗漸漸匯合。
第四至五卷　《同心圓》、《敘事詩》、《饕餮之問》、《空間七殤》，收錄一九九四年之後我定居倫敦、柏林至今的詩作，姑且稱為「成熟的」作品。
第六卷 散文集《月蝕的七個半夜》，彙集我純文學創作（以有別於時下流行的拉雜「散文」）意義上的散文作品，有意識承繼始於先秦的中文散文傳統。
第七卷 思想、文論集《雁對我說》，精選我的思想、文學論文，應對作品之提問。
第八卷 中文對話、訪談選輯《一座向下修建的塔》，展示我和其他中文作家、藝術家思想切磋的成果。
第九卷 國際對話集和譯詩集《仲夏燈之夜塔》，收入我歷年來與國際作家的對話（《唯一的母語》），和我翻譯的世界各國詩人之作（《仲夏燈之夜塔》），展開當代中文詩的國際文本關係，探索全球化語境中當代傑作的判斷標準。
如果要為這十卷本「總集」確定一個主題，我願意借用對自傳體長詩《敘事詩》的描述：「大歷史纏結個人命運，個人內心構成歷史的深度。」這首小長詩中，詩作、散文、論文，三足鼎立，對話互補，自圓其說。一座建築，兼具象牙塔和堡壘雙重功能，既自足又開放，不停「眺望自己出海」，去深化這個人生和思想的藝術項目。一九七八－二○一五，三十七年，我看著自己，不僅寫進、更漸漸活進屈原、奧維德、杜甫、但丁們那個「傳統」—「詩意的他者」的傳統，這裡的「詩意」，一曰主動，二曰全方位，世界上只有一個大海，誰有能力創造內心的他者之旅，誰就是詩人。
時間是一種X光，回眸一瞥，才透視出一個歷程的真價值（或無價值）。我的全部詩學，說來如是簡單：「必須把每首詩作為最後一首詩來寫；必須在每個詩句中全力以赴；必須用每個字絕地反擊。」
那麼，「總集」是否意味著結束？當然不。小長詩雖然小，但精彩更在其長。二○一五年，我的花甲之年，但除了詩這個「本命」，「年」有什麼意義？我的時間，都輸入這個文本的、智力的空間，轉化成了它的品質。這個化學變化，仍將繼續。我們最終能走多遠？這就像問，中國文化現代轉型那首史詩能有多深。我只能答，那是無盡的。此刻，一如當年：「人生—日日水窮處，詩—字字雲起時。」

二○一五年四月十九日於汕頭大學旅次

一首人生和思想的小長詩—序《楊煉創作總集一九七八－二○一五》

【一、詩作篇】
謊言背後
給一個大屠殺中死去的九歲女孩
死角
天堂的血跡
失蹤
一九八九年
政治詩（三首）
現實哀歌
豔詩

【二、思想篇】
悼詞（與顧城合作）
廣場
空居
摘不掉的面具
為什麼一定是散文
追尋作為流亡原型的詩
回不去時回到故鄉
柏林思索：冷戰經驗的當代意義
追尋更澈底的困境
發出自己的天問
逍遙如鳥
成於言
新世界
「民主」是個大問號
作一個主動的「他者」
雁對我說
家風
卡普里的月光
詩意思考的全球化
詩意的他者
玉梯—當代中文詩選序
詩歌跨越衝突
無盡穿流於謝赫拉莎德口中的夜
詩意孤獨的反抗
憶蘇珊‧桑塔格
救治中毒的心靈
設想一座麻雀紀念碑
回擊世界性的自私和冷漠
中國文學的政治神話
市場，還是新官方
誰玩誰
無聲者的呼號

【三、對話篇】
流亡使我們獲得了什麼？—楊煉和高行健的對話

屈原的輝煌的《天問》背後，是他令百代詩人扼腕長歎的遭讒放逐、行吟澤畔、自沉汨羅。那正如孔子的顛沛，司馬遷的羞憤，自始就給中國思想史投下一道長長的陰影。當代中國文學走過的，正是一條繼續先輩提問者的道路，同時繼承了他們的命運。這條路，被我稱為「噩夢的靈感」。噩夢是現實的挑戰，靈感是文學的應對。某種意義上，它們的能量恰恰成正比。如果「反抗」一詞，能掙脫情緒化的喧囂，而回歸為文學個性的內涵。那麼，自文革結束以來，我們思想和寫作的經歷，就可以簡要概括為七十年代末至八十年代初的「政治的反抗」、貫穿八十年代的「文化的反抗」和九十年代中期迄今的「詩意的反抗」，這是三個階段，更是同一個追問的三個互相遞進的層次。下面，我將分別簡要梳理貫穿其中的思想脈絡。

（一）「政治的反抗」：迸發自現實傷口的血淚質詢。
「政治的反抗」直接基於文革的慘痛經歷。文革雖然不是中共製造的首次噩夢，但它把所有中國人都捲入了災難，把整個國家變成了舞臺，每個人以自己的角色，參與了一場開幕時像正劇、高潮時是悲劇、回顧中成了鬧劇的演出，而唯一的成果，是在毀成一片的廢墟上，每個人發現自己的生命被「減去十歲」。我這一代詩人作家，如果說有一個「啟蒙」的話，只能說是來自文革中的種種親歷，那與其說是思想的，不如說是肉體的，甚至不僅是我插隊時饑腸轆轆、精疲力竭的肉體，更是那個封閉著滿心疑惑重重焦慮卻又左衝右突走投無路的肉體。或許正因為分析力的匱乏，這一段人生經驗才保持了它的原始和渾厚，才至今仍在投射能量。這也可以說明，為什麼七十年代末的「民主牆」對我意義重大。在那裡，我個人的種種疑惑，突然通過來自全國的數十萬上訪者，與一個深刻得多的提問連在了一起：「誰之罪？」一迭聲呼喊「浩劫」不重要，誰應該對這場浩劫負責才重要。毛死了，但魏京生對政治民主化的一聲呼籲，照樣把他送進了鄧小平的監獄。「傷痕文學」曾風行一時，可那傷口何曾痊癒過？繼續滴淌的鮮血中，談論「傷痕」是否太早也太奢侈了？八十年代初朦朧詩引起的爭論中，我親耳聽到老詩人綠原這樣說：「什麼朦朧？我看他們其實很清楚—清清楚楚地反黨、反社會主義！」這指責當時足以致我們於死地，不過我暗地裡不得不同意他的闡釋。那些作品是詩，但詩的能量正來自我們周圍和內心裡血淋淋的現實。我一直強調八三年所謂「清除精神污染」運動的獨特意義，因為與文革的半催眠狀態不同，這一次，中國知識份子是睜大著眼睛，目睹文革思維和話語的噩夢迎面撲來。正值我的長詩《諾日朗》被大規模批判，我「政治的反抗」意識也完成了自覺：我們必須進行這個反抗，其原因不是因為專制制度不容忍詩歌創作，而是詩追求思想和言論自由的天性，不可能容忍專制制度。這兩種思維之間，絕沒有共存的可能。這樣，另一個問題也就清晰了，評判中共專制，只能看「有和無」、不能看「多和少」。就思想原則而言，專制無所謂「改善」，它關押一個作家就是關押所有作家，查禁一本書就是查禁所有作品。反抗它，不是為「我們」，是為了每個作家的「我自己」。專制的唯一歸宿只能是被澈底取消。

（二）「文化的反抗」：由現實提問層層遞進的文化反思。
「文化的反抗」是政治反抗的自覺引申。八二年以後，大陸文學界一度興起了「尋根文學」，一大批作品，不再只直接討論政治和社會問題，而是深入到鄉村曠野、歷史神話、中國社會的深層結構、漢字本質和漢語思維方式、乃至偏遠族類血腥鮮豔的原始生命中，去探索我們的文化源頭。這個潮流雖被冠以「尋根」一詞，但其實，它正與美國黑人式的對「根」的肯定相反，它要尋找的是我們文化中—因而流淌在我們每個人血液裡—的「劣根」和「病根」，並由此解答「政治的反抗」無力觸及的深層問題：在這個專制制度中，我們每個人扮演了什麼角色？僅僅是受害者？抑或同樣也是迫害者？至少是以沉默和屈從，默許了災難的發生？外在的問題其實更是內在的。二十世紀中國文化總的思想主題，是古老文化傳統的現代轉型。但五四以來幾代人的努力，不僅沒建立中西之間基於文化自覺的對話和互動，反而轉出了中共這樣一個中國專制史上最黑暗最惡劣的版本。我們高喊著「革命」的口號，卻「前進」到了喪失起碼的人性和常識的地步。一次次美好的理想主義，一次次被歪曲成醜陋的現實，誰給中國施了可怕的巫術？當我們的詩作，似乎「自然而然地」使用起大雁塔、長城、故宮、黃河、《易經》等等古老意象，詩人潛意識的衝動，已經從表現「時間的痛苦」深化進「沒有時間的痛苦」了。八十年代中期是許多作家重要的轉變期，我們不約而同地，把創作的能量從依賴體外循環的社會「點滴瓶」，轉回到作家自身。「噩夢」也不再只停留在社會的、群體的表面，而落實到自我之內、個性之內、語言之內。要說「反抗」，現在更是對自我壓抑、自我扭曲的反抗。這同時也就在要求一種自覺。都說文革造成了文化廢墟，但是什麼造成了文革？我們對五四以來急於打倒、揚棄的中國文化傳統，究竟理解過多少？二十世紀的中國人，堪稱世界上最極端的文化虛無主義者。正是由於我們自己對中國語言和文化價值的盲目，使毛式「西化」用一堆空洞的馬列大詞，就輕易裝飾了一個根本不配稱為「傳統的」極權，直至人們從文革醒來，突然發現手中只剩下「共產黨文化」，和被這個所謂文化澈底整垮了、弄亂了的世道人心。「文化的反抗」既帶來文化的自覺，更帶來了文學的自覺。每一層追問又都是「靈感」，構成了我們對生存更深的理解。八十年代有一條很清晰的思想軌跡。從質疑政治到反思歷史，再到探尋傳統思維方式，直至重新解讀文化之根—中文的語言學特性。這不是群體運動，而是一個作家內在的思想深化。通過它，文學逐步掙脫了或正或反的「工具性」，不再僅僅被動地反應社會事件，而是以理解人之根本處境為目的，主動從中國現實深處提煉對存在的哲學思考。我曾經談過，被掏空了個人創造活力的所謂「傳統」不能被叫作傳統，那樣的五千年，充其量只是一個冗長的「過去」。而直到八十年代的文化反思，我們才終於又接通了「活的傳統」的血緣。一個從屬關係一定要顛倒過來，總稱的傳統應當植根於個人創造力，而不是相反。「文化的反抗」落到實處，就是一個人的品質。正因為以上發生在思想領域裡的內容，才使我們至今把八十年代稱為「嚴肅的」、「精神的」，並在回憶中對之充滿溫暖的鄉愁。更重要的是，文化思考積聚的能量，最終都會返回現實，指向腳下那個仍在培育惡性生態的制度—八八年我出國時，已經可以清晰嗅出空氣裡濃郁的壓抑和憤怒，一根火柴就能將其引爆。所以，八九年的動盪，對我來說不僅不出乎意料，簡直是勢所必然。

（三）「詩意的反抗」：全方位的困境，自覺的個人美學反抗。
我把「詩意的反抗」置於這整個系列的最高層次，不是想給出一個大團圓的結局，恰恰相反，是想指出一種絕境、一個澈底的不可能。今天，「中國經濟神話」已經是一個全球共識。僅以英國伊頓公學為例，短短五、六年中，選學中文的學生，就已經從二十多名一躍而成了二百多名，中國在牽動經濟嗅覺最發達的英國人的鼻子！儘管《中國農民調查》、《民以何食為天》之類的內部報導，在明明白白揭露中國政治經濟制度的極度不公，儘管西方獨立知識份子在反覆告誡，中國經濟的騰飛建立在對勞動者的惡性盤剝之上，但這並不能阻止資本主義對金錢的嗜血天性。如果說西方大投資者、西方政府們在面對中國人權時秉持的雙重標準，堪稱縱容中共專制的話，那些由古狗、雅虎們直接參與的迫害，則簡直就是對中共暴政的唆使。中國的獨立知識份子現在的處境遠比冷戰時期更艱難。這裡沒有意識形態的分野，沒有不同社會理想的競爭，有的只是國際利益集團的大聯合，權錢勾結對任何反抗實行集體鎮壓。八九年大學學生和老師並肩上街抗議的局面，再也不會出現了。因為被大筆專案預算收買的老師們，現在已經成了捍衛官方的第一道防線。更不用說那些在中國大大「走紅」的作家吧，他們很清楚正是這個扭曲的「市場」使他們獲益，那怎麼可能改變它從而斷絕自己的進項？連統治者都學會了，通過被統治者的貪欲去自動完成的控制，才是最澈底、最完美、最身心一致的控制。這可以說明為什麼，一邊是網路時代的資訊開放已經滲透了生活的方方面面，任何稍有思維能力的人都不難對中國現實以及自己的應有態度做出判斷；可另一邊是我們越來越少地聽到個人—尤其那些大陸文壇上「著名的」知識人—清晰的抗議聲音。這個「自我查禁」甚至不是出於恐懼，而是心甘情願。可以說，天安門的坦克，除了壓碎血肉，更壓碎了大批中國知識份子脆弱的理想主義，九十年代以來，澈底實用意味著澈底的污染，加上對這污染的毫無羞恥、毫不掩飾。當我們讀過一本本既暢銷又深得佳評的大陸小說，掩卷時的「讚歎」，卻與其思想或藝術無關，那唯一令人毛骨悚然的特技，僅僅是官方鐵限和市場賣點間，作家（玩家）們馬戲場上的腰肢柔軟、舞姿伶俐！當不久前還在西方展示悲涼的「流亡者」，轉眼搖身變成一隻「海龜」，搶回到大陸講臺上分一杯羹，自此使單純的西方文學同行不再敢相信自己的眼睛和耳朵；當和我有過共同文革經歷的同齡人，現在坐上區區主編的位子，就公開挑明：「今天，誰反對共產黨就是反對我！」我就知道「代溝」不再能解釋中國了，時間也沒有「進化」的必然性。我們面對的是一種中西合璧版的虛偽加實用，一種能極度無恥殘忍的玩世不恭。這兒，沒有比文學本身更慘痛的受害者了。當代中文文學，極盡聰穎油滑之能事，但就不能提「深度」二字，無論是思想的、還是藝術的深度，因為沒有一件偉大的藝術品不是艱辛思想探索的產物！也許，這正是為什麼，在現實和文化衝突無比深刻的中國，卻最忌諱提到「深度」，反而千方百計用「後現代」等等說辭去遮掩它。這同時是一副醒腦劑，它讓我們意識到，我們的困境遠超過五四一代，因為五四人的理想主義不乏粗淺，但至少真誠；也遠超過冷戰時期，因為我們已沒有了可供抉擇的互相競爭著的社會觀念。冷戰的結局，究竟是民主自由的勝利，還是資本的勝利？當或左或右的黨派淪為同一種競爭掙錢的公司，是否赤裸裸的自私成了唯一的勝利者？環顧中西，這個時代的特徵，正是社會思想資源的可怕貧乏，導致人性一派萎靡頹敗。置之這塊精神的「死地」，我們能否「而後生」？倚仗什麼「而後生」？這是一個真正的挑戰。明確了我們的處境，也就明確了「詩意的反抗」的真正含義，那正是一種孤絕狀態中的不放棄。我在八五年就寫過，「人在行為上毫無選擇時，精神上卻可能獲得最澈底的自由。」作為中國詩人，我認為清晰意識到走投無路並非壞事。中共的官方或資本的官方，都是以實用名利兌換獨立人格的。而全方位的提問者和批判者，到哪兒都應該「不為五斗米折腰」。這就是原版的詩。滲透在一個人品格中的首先是味道的純正，恰如一首詩的境界和立意。屈原仍是最佳榜樣，終其哀婉一生，他從未為自己的高貴懊悔過，我們一步步抵達的絕境，對詩人們太熟悉了，這恰恰是真詩歌古往今來從未離開之處，連一絲蠟燭光都沒有，朝任何方向刺擊都能擊中黑暗和虛無。

那麼，我們別無選擇，唯一能做的，就是憑當代人的自覺，重建那個跨越兩千五百的「天問」傳統—效法屈原的偉大靈感，發出自己的天問。當我寫下「詩意的反抗」，立刻想到，這是一個包含中國、又遠遠超出中國的傳統，「天問」的精神，本來就跨國界、跨語言，哪兒有詩人不屈從的心靈，哪兒就有這相通相連的人性之美。稍加回顧，死在顛沛流離途中的不只是屈原和杜甫，更有奧維德和但丁。歐洲現代主義藝術思想的萌發，恰在殖民主義全盛的一戰前後，那時社會主義國家還沒在世界上出現，所以那個哲學、心理學、文學、藝術甚至音樂大師傑作輩出的時代，是否也該被視為一個個孤立無援的藝術家進行決絕個人美學反抗的時代？中國軍閥混戰的二十年代，當魯迅還在發出《吶喊》、哀吟《野草》，他被四顧茫然的文化孤獨逼出的作品，遠比那些後來合群的「投槍」、「匕首」深刻鋒利。五十年代敗退臺灣的大陸知識人，以深刻的現實憂患匯入現代國際文學技巧，第一次創作出大規模的「中國流亡文學」，他們當之無愧是八九年後大陸流亡作家的前導，在生存經驗上、也在文學意識上打通了中文與世界的聯結點。由此繼續，在天安門屠殺之後，大批大陸流亡作家首次出現，開始了一個從活法到寫法澈底脫離共產體制返回自我承擔的過程，說是一次精神上的脫胎換骨也不過分……二零零三年我在柏林，和南非著名詩人汴庭博（Breyten Breytenbach）做過一個關於詩歌深度的對話，對話的標題《唯一的母語》，來自他引用的一個句子：「詩歌是我們唯一的母語」。正因為有這個母語，我們才有了一個詩歌的祖國。這個聯合國之外的特殊國度，有另一種全球化：「天問」精神—「詩意的反抗」—個人美學反抗的全球化。每個詩人，孓然而不絕望，因為所有自覺的思想者都持有我們的國籍。

－－本文節選自〈發出自己的天問—兼談當代中文獨立寫作〉