詹姆斯．艾爾金斯 (James Elkins)
美國著名藝術史學者與評論家，長期任教於芝加哥藝術學院，教授藝術史、藝術理論、藝術評論。著作豐富，關注於各領域（藝術、科學、自然等）中的影像史。
著有《攝影是什麼》（What Photography Is）、《繪畫是什麼》（What Painting Is）、《繪畫與眼淚》（Pictures and Tears）、《藝術的故事》（Stories of Art）、《視覺研究》（Visual Studies）、《為什麼我們的繪畫令人迷惑》（Why Are Our Pictures Puzzles）、《天堂是什麼樣子》（What Heaven Looks Like），以及《敘事大師和他們的不滿》（Master Narratives and Their Discontents）等書。
譯者
王聖棻
譯有《大亨小傳》、《基督教的故事》等。
魏婉琪
清大中文所畢，曾任報社編輯，譯有《冰狗任務》等。
合譯作品有《卡娣的幸福》、《星星婆婆的雪鞋》、《死亡大事》、《活在一個愛恨剛剛好的世界》、《月亮與六便士》、《毛姆短篇小說選集》、《人性枷鎖》、《哭完了就要笑啊：歐亨利短篇小說選集》等。兩人目前旅居加拿大。
對我們來說，眼睛實在太過強大了。它向我們展示了這麼多東西，我們根本沒辦法完全吸收，所以我們把大部分的世界都拒之門外，並試圖以又快捷又有效率的方式看事物。
如果我們停下來，花時間仔細觀察，會發生什麼事呢？如此一來，這個世界就會像花一樣綻放開來，充滿了我們意料之外的色彩和形狀。
有些東西，要是少了大量的專業知識，是沒有辦法真正看見的。我不能奢望自己看懂NASA指揮中心照片裡的監視螢幕，或者我醫生診療室裡的各種奇怪工具。我不會假裝知道我的電子錶內部長什麼樣子，也認不清在我家幾個街區外那個繼電站裡種種外觀嚇人的設備。有些書可以幫助你弄懂這些，但這本書並不是其中之一。這本書不會告訴你怎麼修理冰箱或看懂條碼。它也不是博物館導覽手冊——你不會學到怎麼弄懂藝術的。你也不會學到如何透過觀察雲朵預測天氣，如何為房屋拉電線，或者如何在雪地裡追蹤動物。
總之，這本書不是個參考工具。這是一本關於看東西的書，讓你學會比平常更協調一致、更有耐心地使用你的眼睛。這本書說的是停下來，花點時間，只是看，而且持續地看，直到這個世界的細節自己慢慢顯露出來。我特別喜歡一種奇怪的感覺：我看著某個東西，然後突然懂了——這個物體是有結構的，它在對我說話。地平線上曾經的一片微光成了一座獨特的海市蜃樓，告訴我剛走過的那片空氣是什麼狀態。蝴蝶翅膀上曾經毫無意義的圖案成了一個密碼，告訴我這隻蝴蝶在其他蝴蝶眼裡是什麼樣子。甚至連一張郵票都突然開始說起自己所在的時間地點，還有當初設計它的那個人在想些什麼。
我盡量不寫已經獲得普遍讚賞的東西（確實有人寫郵票，但也只是列出它們的價碼而已）。書裡有一章是講油畫的，但談的是油畫表面的裂紋，而不是畫作本身。有一章說到橋梁，但也沒提到那些有名的橋，而是在講涵洞：一種平凡、低調，甚至看起來完全不像橋的橋。涵洞是道路底下的水道，可以只是一根埋管。然而在涵洞裡可以看見很多東西：它們可以告訴你土地是不是正在侵蝕，是不是淹過水，以及這個地區的人口正如何影響著這裡的景觀。
最常見的事物，像是涵洞，往往最容易被忽視。許多人知道怎麼分辨榆樹、楓樹和橡樹，但到了樹葉落盡的冬天就沒有多少人做得到了，所以我也為樹枝寫了一章。指紋始終與我們同在，它們在神祕謀殺案中是不可或缺的角色，但有多少人知道怎麼辨認指紋呢？（指紋那一章會告訴你，內容遵照FBI官方手冊。）臉是所有人最熟悉的東西，但等你真的會看了，知道那些褶子和皺紋的名字，看見皮相底下是什麼，以及這張臉隨著年齡出現什麼樣的變化，這些臉就會變得截然不同。一個肌肉發達的肩膀可以是一幅優美的景象，而當你也看得出肌肉如何以複雜、瞬息萬變的模式一起運作、壓縮、拉伸的時候，這景象就更有意思了。
肩膀、臉、樹枝、沙子、草——都是生活中的平常事物。我們每天都看見，也都忽視它們。寫草那一章的時候我很受衝擊，如果不是為了寫這本書，我可能一輩子都會一直這樣忽視草。我坐過草地，剪過草，也漫不經心地拔過草；鄰居草坪草長得太高的時候，我也在路過時注意過。但在我坐下寫草那章之前，我從來沒有真的關心過它。我想，我大概是覺得這件事等我退休了，有空閒了，未來總有一天會做。只是不帶感情地稍微算一下，就讓我懷疑起自己的想法。正常人的一生，以一個生活在已開發國家的人來說，大約是三萬天。在這三萬天中，草兒青翠茂盛的時間大約是一萬天，當然我可以在這一萬天裡挑一天在草地上坐下，好好認識這些草。但生命流逝之快令人駭然。我已經四十多了，這意味著，給我觀察草的那一萬天我已經浪費了超過一半。要是夠幸運，我還有三十個夏天。每個夏天大約有六十天是好天氣，而我會實際走到戶外、有餘暇的時間說不定只有二十天。這樣一來，看草的機會總計是六百多次，這些機會可是很容易溜掉的。
（數學家柯利弗德•皮寇弗有個很聰明、但令人沮喪的方式提醒自己還有多少時間可活。他根據自己的年齡和平均預期壽命估計自己還能活一萬天，然後他畫了一張有一萬個方格的正方形網格——每邊一百格。這張網格掛在他的書桌前面，每天早上他進了辦公室，就在其中一格打個叉。要有這麼一張皮寇弗日曆我可受不了，但他提醒自己時間流逝得有多快這件事是絕對正確的。）
這本書很多章談的都是像草這樣隨處可見的尋常事物。但這並不是可見世界的全部：也有一些奇妙的東西是很不尋常或罕見的。有個例子是一種叫做「線形文字B」的古地中海字母，你可能得到倫敦或雅典才看得到它。我寫過一些關於它的文章，想讓人知道在很小、很「無趣」的考古文物裡，能看出多少東西來。另外有兩章的主題是煉金術紋章和文藝復興時期的畫謎，要看到這兩樣東西，你可能需要跑一趟大型圖書館。但無論如何，重要的是知道那裡就有這樣的東西：它們代表的意義比你在博物館看到的普通圖片要豐富得多，也常常美得多。
在這本書裡，線形文字B、文藝復興畫謎和煉金術紋章，是平常最不容易見到的，其他都是稍微花點力氣就可以看見的東西。要看涵洞，你只需要在開車經過溪谷的時候停一下，下車，走下斜坡到河床去。要看指紋，你只需要一點墨水（比如說，從打印台弄點來），和一部影印機，好放大你印出來的指紋以便研究。如果你打算看沙子，一支好的放大鏡會有幫助，但也不是絕對需要。象形文字和埃及聖甲蟲很多博物館裡都有，中國和日本的書法從雜誌到電影都找得到。X光片、透視圖、工程圖紙和地圖（其他四章的主題）都是現代生活的一部分。暈——本書末段的一個主題——並不常見，但從我第一次聽說它開始，我每個冬天都會看見幾次，大部分是因為知道在什麼樣的時間地點看得到。有種特別壯觀的暈稱為二十二度日暈，可以塞滿大部分的天空（175頁圖）；你可能會想，要是有個二十二度日暈在城市上方出現，應該會引起轟動吧。但我最後看見的那一個，就出現在巴爾的摩上空，卻完全沒有人注意到。它就在那裡，像一只以太陽為中心的巨大眼睛，俯視著整個城市——然而卻沒有人看見它。人們並不期待看見什麼，所以連頭都沒有抬。而那個二十二度暈是那麼大，就算有人碰巧瞄了天空一眼——不管怎樣，那都是一片炫目的白——他們看見的，也只是掛在空中那個完美巨圈的一小部分而已。
所以，這一切加起來會是什麼？從日落到指紋，從涵洞到中國書法，把它們拉在一起的，那條共通的線是什麼呢？它們都是催眠。每一樣東西，都只憑它存在的事實，就擁有了俘虜我所有注意力的力量。對我來說，看是一種純粹的快樂——它讓我忘我，讓我只想著自己正在看的東西。發現這些事物也是一種快樂，知道這個可見的世界裡不只有電視、電影和藝術博物館是件好事，尤其好的是知道這個世界充滿了迷人的東西，可以在閒暇的時候看，那時你只有一個人，沒什麼事情會打擾你。畢竟「看」是種寂靜的活動，它不是說話，不是聽，不是聞，也不是摸。它最好發生在你獨處的時候，除了你和你關注的那個對象之外，世界空無一物。
這本書裡我最喜歡的是日落和夜空那兩章。有個事實可能沒有多少人知道：如果天空沒有雲，日落的色彩是按照特定順序變化的。當我發現這件事的時候，我度過了好些個美妙無比的黃昏，我坐在戶外，手裡拿著筆記本，看著橙、紫、紅色依序出現，還看見各種日落現象：像是日落後二十分鐘出現、令人驚嘆的「紫光」，以及從東邊升起的「地影」。之後，當日落結束，夜晚降臨，又可以看見其他的光：有星星，這是當然，但還有來自空氣本身的美麗微光（稱為「氣輝」），以及從環繞行星的塵埃反射出的光（稱為「黃道光」）。這些都是非常珍貴、值得知道的事，因為你一旦知道了這些，世界看起來，就會完全不一樣了。
我希望這本書可以鼓勵每個讀者停下來，思考一些東西，那些極其平常、顯然無意義到不值得多花心思的東西。一旦你開始看它們，這個也許看起來很乏味、很無趣的世界就會在你的眼前聚集起來，變得寓意深遠。
詹姆斯．艾爾金斯
第一章 如何看郵票
這張圖是第一枚郵票「黑便士」，郵票上是年輕的維多利亞女王。上頭的圖解是為了幫助區分這枚郵票幾乎完全相同的兩個版本；指出了雕刻師在哪些地方為原始設計作了潤色、強化，並展現出女王的特徵。經過十五年的使用，這些線條已經磨損了，必須加深。之後幾個版本的黑便士和早期版本相比，只是看起來有點粗糙，但女王總算得到了她在圖1.1中那種專注的目光。在這之後，設計師們改了顏色，女王最終也有了個胖胖的臉頰和略帶傻氣的表情（圖1.2，左上）。
郵票上只印著「郵資」（POSTAGE）和「一便士。」（ONE PENNY.，有句點，好讓它更顯眼。）在一八四○年，英國是唯一印製郵票的國家，所以不需要加上「大不列顛」這個詞。雖然法國曾經一度把國名「法蘭西共和國」（République Française）縮寫成一個小小的「RF」與英國郵票比肩，但即使到了今天，英國郵票也是唯一沒有國名的郵票。設計郵票的時候，空間是很珍貴的。省掉「大不列顛」，就騰出了一平方英寸位置，給了藝術家更多空間展現女王的臉。
郵票是個小宇宙，把廣大的藝術和政治世界壓縮進一個半英寸見方的方塊裡。藝術擠得水洩不通，但也得到了一種令人驚訝的深度，政治則濃縮成了陳腔濫調。郵票以細密的圖樣彌補了它小小的尺寸，有些還是用極精細的雕刻機刻出來的。黑便士兩側立著的輕盈弧狀花格，以及精密車床工藝般的背景，都是使用專門為此設計的機器製作。之後，中心部分被抹除，再由藝術家弗雷德瑞克．希斯雕刻女王的側臉像。許多線條細到難以用肉眼看清楚，但它們是經過設計的，所以我們「幾乎」看得見，這些線條為郵票增添了一種迷人的柔軟感。這張郵票彷彿有自己的氛圍，像個裡面有株植物的小小鐘罩。希斯應該有一個放大裝置，所以這張郵票在他眼裡就像一張大號印刷主版。時至今日，有希斯這種技藝的人幾乎不存在，因為這項工作可以在電腦上完成，製作時可以任意放大。而你看見的黑便士，就是它原本的樣子：一個小小的藝術品，在一個小小的尺寸裡創造出來。今天的郵票都是電子化縮小後的普通圖片。
「郵資」和「一便士。」這兩個詞，和兩道精細的飾邊一起構成了完整的邊框，圍繞著女王的側臉像。邊框上方以兩個馬爾他十字架連接，底部則是兩個空白方塊。在黑便士的實際樣本和之後發行的郵票上，每個框框裡都有一個不同的字母；請注意圖1.2郵票上的「G」和「J」，這是打算用來對付偽造者的「檢查標記」，一整張郵票上的每一枚都有一組不同的字母組合。我可以想像現代偽造者對著這個設計笑出來的樣子──現在的偽造者，連金屬防偽條、防複製圖案和顯微字跡都幾乎擋不住。要偽造這些郵票，他們只需要拿字母表上的字母填到框框裡去就行了。
這一整套設計，最後看起來像一幅鑲了框的畫。對郵票來說，這是第一個，也是最重要的一個典範，但它從未完全達到這個目標。印出來的黑便士（以及圖1.2中的紅色版本）看起來並不真的像一幅畫或一個裱了框的紀念章，即使真的像了，它的大小也會讓它看上去很古怪。在接下來的二十年中，其他設計師也試圖創造出切合郵票本質的設計。在黑便士之後印製的第四張郵票，是由儒貝爾．德．拉．費爾泰（Joubert de la Ferté）設計的「玫瑰紅四便士」；圖1.2右上角那張，是他設計的一個修改版。費爾泰保留了維多利亞的側臉像，但把邊框簡化成一組幾何線條，說不定可以拿去裝飾希臘神廟那種。比起黑便士，它沒那麼濃烈，也就是更不像一幅簡單的鑲框畫了。「檢查標記」對那個框來說變得太大：看起來更像是某一棟新古典主義建築平面圖上的堅固柱子。維多利亞的臉放在一個圓盤裡，圓盤兩側與邊框部分重疊。這個想法是打算讓郵票看起來更像一枚硬幣，但事與願違，它最後看起來像是一個又大又沉重的獎章擺在畫框上。費爾泰的設計也許永遠都不能在三維空間中實際建構出來；這是兩種不同東西的矛盾組合：一個古董紀念章和一幅裱框油畫。
不久之後，出現了一系列郵票，每一種面額都有不同的設計，可以快速分辨。三便士郵票有三道相交的弧線，六便士有六道（如圖1.2正中所示），九便士則是九道。但這種象徵手法很快就成了個問題。一先令郵票是橢圓形的──並不是個一目了然的選擇──而兩先令郵票是個曼陀羅，一種貓眼似的橢圓形。還有其他系列採用了更複雜的形狀象徵，但從來沒有問世過──理由很充分，因為比起有用，它們反而更容易讓人搞混。
接著，設計師們嘗試了別的策略，以建築做為郵票的設計基礎，取代繪畫、錢幣或數字象徵。賽西爾．吉本斯（Cecil Gibbons）是專門研究這個主題的集郵家，他說這種新的建築風郵票「糟透了」。設計圖被切割成許多方塊，好像這張郵票是用劈得很粗的大理石堆出來的。還有些看上去好像建得太趕了點，所以石塊之間沒有完全密合。圖1.2底下有兩枚複製品。左下角的郵票是由小方塊拼出來的，而方塊不怎麼密合（方塊的間隙有一點陰影）。右下角那張則讓人想起某個有大理石裝飾的圓窗。
砌石系列之後，設計師們轉向了紋章和盾徽。他們的郵票使用了小盾徽，還用了一排排的皇室紋樣做分隔，維多利亞的頭像開始像個戴在傳統盾徽上的頭盔，郵票上滿是晦澀難懂的符號。
從這個角度，我們很容易就能弄懂郵票設計的歷史。每種新方案都是一種新的隱喻：首先是油畫，然後是錢幣，然後是數字象徵，然後是砌石，然後是紋章……。喬治五世（一九一○至一九三六年在位）是一位集郵家，他主政時期的郵票引進了橫向的「紀念」版，給了郵票更多空間。一九二九年，英國發行了第一張無邊框郵票，或者應該說，這是第一張以白紙邊緣做為邊框的郵票。身處在現今這個時代，什麼都有可能了，有三角形郵票，浮雕表面郵票，甚至還有3D立體郵票；但這些基本的設計問題從來沒有得到解決。最根本的問題是，我們依然認為郵票不得不取樣於某些事物（像是繪畫或砌石），而不把它們當成一群自有其主權的小小物體。
之後發行的郵票，幾乎不可能逃過黑便士一開始就觸及的這些問題。十九世紀，一個又一個國家印製了外表和英國一模一樣的郵票，不然就是從英國的創新中借鑑了他們的設計。義大利、德國、法國和美國都是從英國設計師們探索過的主題變體中起步的。即使在今天，郵票設計也非常集中，世界上許多比較小的國家，郵票都由紐約少數幾家公司製作。蒙古早期的郵票是在匈牙利設計的，做為兩國長期協議的一部分，而匈牙利藝術家們又被英國設計影響。十九世紀時印度的一些土邦，如科欽、阿爾瓦爾與奔迪、賈拉瓦爾，以及特拉凡科，這些地方的郵票通常都在英國中部的一個辦公室裡設計，和早期的英國郵票有著相同的古典式邊框（圖1.3）。維多利亞頭像則被各種異國風的東西取代，像這枚科欽郵票就有一只因陀羅的貝殼和一把儀仗傘。尼泊爾的郵票有尼泊爾的象徵──一頂尼泊爾王冠和兩把交叉的廓爾喀彎刀。蒙古郵票有索永布圖案，這是一種盾徽。想找到真正遠離歐洲影響的郵票，必須往一些非常貧窮而與世隔絕的地方找，這些地方因為這兩個原因，根本沒有能力做出歐洲水準的印刷與設計。例如印度土邦博爾早期發行的部分郵票就只是一些彩色暈染圖，只不過被承認是郵票而已（圖1.4）。
郵票之所以被忽視，是因為裡面的政治元素受到簡化，圖樣也沒有下功夫的價值。它們傾向於簡單，從其他藝術借鑑想法。偶爾郵票也可能會說一些新的東西，或者用一種新的方式說，但大多數時間，郵票一再呈現的，只是一個國家的民族主義或藝術審美的最低共同點。二十世紀中葉以來，世界的普遍趨勢一直是無害或滑稽的主題：花卉、動物、電影明星、陳腔濫調。郵票一年比一年更平凡無奇、更甜美、也更幼稚，像是在為它們問世的第一個世紀時那陣激進濫情的民族主義贖罪。
每隔一陣子，郵票都可能在政治和藝術方面展現新意。新獨立的愛爾蘭自由邦（一九二二～一九四九年）發行的郵票就是一個例子。愛爾蘭剛剛贏得獨立，十分嚴肅認真看待自己。凝重的中世紀風格象徵──三葉草、愛爾蘭豎琴、阿爾斯特紅手──以沉鬱的綠色和棕色印出來。郵票上的文字幾乎不用英語，而使用愛爾蘭語，或是和拉丁語雙語並行。等到愛爾蘭在一九五○年代解除貿易限制，郵票才以現代方式開始輕鬆有趣起來。
在我們急著想變得隨和的時候，我們基本上已經把「郵票可以富含有趣的意義」這個想法丟失了；在我們對現代效率的渴望下，我們忘了郵票可以是一個小小的世界，充滿了幾乎看不見的細節。早期的美國郵票製作精細非凡（圖1.5，最下排），近乎顯微程度的線條產生了一種美妙、閃閃發光的效果；小小的「馬達」狀渦卷裝飾紋樣即使在這張放大圖上也難以看清。右上角那張郵票有些線條實在太細，已經完全看不出是線了。這樣製作，即使是四分之一英寸寬的景色看起來也很廣闊，充滿了光線、距離和空間。把它拿來和中間那些郵票比一下，那是最近為了向老郵票致敬而印製的。新郵票既粗糙、簡陋又無趣。很顯然，這些郵票沒有人會想看。天空布滿了破折號，看起來像一排排遷徙的雁鵝，圖的外圍還繞了一圈假珍珠。
我不會說所有的郵票設計都應該跟這些老郵票一樣精細──但至少，這些老郵票知道不能讓所有東西一望到底。你被一個小小的畫面吸引，越拉越近，驚嘆於它的深度和細節，這是一種美妙的感覺。十九世紀的郵票可以發揮這種魔力，現在我們有的全是些彩色紙片，幾乎沒有能吸引目光的東西。
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