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  • 遊藝黑白:世界鋼琴家訪問錄一The Colors between Black and White【震撼增訂新版,隨書附贈精美藏書票】

  • 系列名:焦點
  • ISBN13:9789570853612
  • 替代書名:The Colors between Black and White
  • 出版社:聯經
  • 作者:焦元溥-作;安溥-繪
  • 裝訂/頁數:平裝/504頁
  • 規格:21cm*14.8cm*2.5cm (高/寬/厚)
  • 版次:2
  • 出版日:2019/09/11
  • 中國圖書分類:音樂史
定  價:NT$650元
優惠價: 79514
可得紅利積點:15 點

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商品簡介

作者簡介

名人/編輯推薦

目次

書摘/試閱

(隨書附贈精美藏書票)

呂紹嘉:本書深入淺出,可讀性極高,音樂人、一般讀者千萬不要錯過!
林懷民:元溥的書讓人覺得古典音樂充滿人的體溫,可親可愛。只有元溥有這本事!
張艾嘉:作為讀者,我除了感謝,更期待他帶我聆聽更多精彩的演出。
幾米:何其幸運,有這套書為我們開啟一扇神奇的音樂之窗。
楊照:《遊藝黑白》其實從未過時,從舊版到新版,見證的是元溥更開闊的視野、更深刻的理解、更自信的洞見!

當今音樂世界第一套、第一手頂尖鋼琴家訪談錄──
《遊藝黑白:世界鋼琴家訪問錄》12週年最新版!
藝文名家呂紹嘉、林懷民、張艾嘉、幾米、楊照、詹宏志 傾心推薦!
創作歌手安溥 設計統籌‧繪圖
獻給音樂人,更送給所有人!

《遊藝黑白》原於2007年8月初次出版,主要收錄作者焦元溥於2002至2007年之間的鋼琴家訪問,共53篇,55位鋼琴家,53萬字。
2019年全新版本,不只更新並濃縮原作、為30位鋼琴家增加新內容,更增添53位鋼琴家與一位大提琴家,成為收錄106篇訪問、107萬字、108位鋼琴家、109位音樂家的訪問錄。

親自拜訪、聆聽、討論、反覆修訂……樂評家焦元溥二十年來田野調查,遍訪世界鋼琴巨擘,暢談當代鋼琴演奏史、學派與風格變化、重要名家傳承、詮釋與演奏觀點,兼及重要作曲家與樂曲、鋼琴家學習歷程的珍貴現場紀錄!

《遊藝黑白:世界鋼琴家訪問錄The Colors between Black and White》訪問內容不只關於音樂,更包括藝術、文化、政治、社會、家庭、人生的探索。
精彩的一百多篇劃時代對談,字字珠璣,宛如悠遠無垠的靈魂樂曲陣陣傳來。

套書說明
一至四冊整體而言以鋼琴家出生年排序,但第一、二冊大致以學派或地域劃分章節,第三、四冊則漸漸走向個人化。如有讀者能按順序,從第一冊第一篇看到第四冊最後一篇,相信能對二十世紀至今的鋼琴演奏史、學派與風格變化、重要名家傳承、詮釋與演奏觀點有所認識,也能對重要作曲家與樂曲有相當了解。

第一冊提要(1912-1944)
無法隨身攜帶,價格更不便宜,鋼琴,偏偏就是能以其強大多變的表現力,讓無數音樂天才甘心奉獻一生,使它成為曲目最豐富、學習者最多,樂器中的至尊。也因如此,鋼琴不再只是樂器,而是人類文化的縮影。鋼琴家也不只是鋼琴家,更是時代遞嬗悲歡的見證。
收錄在第一冊的鋼琴名家,多是各演奏學派的重要傳人、名動公卿的大師與頂尖賽事得主,更是二十世紀音樂史不可或缺的要角。在訪問中不只能聽他們談音樂和演奏,討論作曲家與作品,更可藉由他們的經驗理解城市文化、國族動盪與政治外交,聽到來自奧地利、德國、匈牙利、西班牙、法國、羅馬尼亞、俄國、亞美尼亞、喬治亞、烏克蘭、美國與亞洲,種種不為人知的驚奇故事──如何在顛沛流離中學琴,怎樣以音樂於九死中搏得一生,誰也沒想到,鋼琴家的人生竟能如此豐富,和他們的藝術見解一樣珍貴且精彩。
這是媲美小說的真實傳奇,也是能讓人一讀再讀,時時參考學習的紙上大師班,歡迎大家一起展開書頁,進入《遊藝黑白:世界鋼琴家訪問錄The Colors between Black and White》的世界!

焦元溥
1978年生於台北。台大政治學系國際關係學士、美國佛萊契爾學院(Fletcher School)法律與外交碩士、倫敦國王學院(King’s College, London)音樂學博士,大英圖書館愛迪生研究員。自十五歲起於雜誌報章發表文字作品,涵蓋樂曲研究、詮釋討論、音樂家訪問、國際大賽報導、文學創作、翻譯與劇本改編,著有《樂來樂想》、《聽見蕭邦》、《樂之本事》與《遊藝黑白:世界鋼琴家訪問錄》(中、日文版)等專書十餘種,也擔任國家交響樂團(NSO)「焦點講座」策劃,「20X10蕭邦音樂節」和「Debussy Touch鋼琴音樂節」藝術總監,以及台中古典音樂台與Taipei Bravo電台「焦點音樂」和「NSO Live雲端音樂廳」廣播主持人,前者獲金鐘獎最佳非流行音樂節目獎(2013),近年更製作並主講音頻節目「焦享樂:古典音樂入門指南」與「焦享樂:一聽就懂的古典音樂史」(看理想)。

 

藝文名家推薦
結合對鋼琴音樂的赤子之愛與淵博學養,焦元溥是能直探藝術家內心深處的性情中人。因此《遊藝黑白》不僅是他二十年遍訪世界各大鋼琴名家的珍貴紀錄,更是處處閃爍人生智慧,探究生命真理的精彩故事。本書深入淺出,可讀性極高,音樂人、一般讀者千萬不要錯過!
──呂紹嘉

我沒學過音樂,編舞時自卑而焦慮。讀元溥的書,去聽他提到的音樂,久而久之,竟然「不會作詩也會吟」。元溥的書讓人覺得古典音樂充滿人的體溫,可親可愛。只有元溥有這本事!
──林懷民

焦元溥帶我邁入古典音樂第一步由於這一步,我排除了因為不懂而產生的莫名抗拒,也開始明白為何年輕的他如此著迷於這些幾百年前的創作,以及一生都在和古典音樂談戀愛的演奏家。每一首曲子都是情感,一如元溥的每一篇訪問。作為讀者,我除了感謝,更期待他帶我聆聽更多精彩的演出。在此,就不如先好好享受他《遊藝黑白》的最新版。
──張艾嘉

何其幸運,有這套書為我們開啟一扇神奇的音樂之窗。看見當代的傳奇鋼琴家,如何奏出最動人的音樂⋯⋯
──幾米

十二年之後,等到了《遊藝黑白》的新版。舊版問世時,焦元溥是台灣音樂界一顆前所未見的奇異新星,用這本書為讀者打開了一個深邃而美麗的鋼琴音樂世界;新版堂皇脫胎時,焦元溥已然創造了自身獨特的一塊音樂鑑賞、策畫、推廣領域,不只是改變了台灣古典音樂演奏與聆聽環境,還將影響力拓展到大陸及日本等地。《遊藝黑白》其實從未過時,從舊版到新版,見證的是元溥更開闊的視野、更深刻的理解、更自信的洞見,而要能有這樣的成長,仰賴的是他更辛勤不懈的努力──聚集108位頂尖鋼琴家的人生與音樂告白於一書,這背後的準備與堅持,應該足可另外再寫成一本書吧!
──楊照

 

序:給音樂人,更給所有人
《遊藝黑白》其實不完全是我的著作,而是受訪鋼琴家的作品;我只是一個興奮又感動的見證者,把所見所聞的諸多故事記錄下來,讓那些話語能夠由聲音變成文字,留下原本該消失的美妙片刻──從台北、台中、高雄、波士頓、紐約、巴黎、波爾多、布魯塞爾、維也納、倫敦、牛津、華沙、布達佩斯、莫斯科、馬德里、韋比爾、漢諾威、慕尼黑、柏林、漢堡、科隆、香港、東京、大阪、首爾、上海、深圳、鼓浪嶼、廣州、北京的餐廳、咖啡館、琴房、教室、旅館房間、音樂廳後台、鋼琴家客廳甚至醫院病房,到每一位愛書人、愛樂人的手上……

沒想過會有這麼一天,自己居然走到了這裡。
《遊藝黑白:世界鋼琴家訪問錄》於 2007年8月初次出版,主要收錄我自2002至2007年之間的鋼琴家訪問,共53篇、55位鋼琴家,53萬字。現在的2019年新版,捨棄法國與俄國學派兩篇導論,更新與濃縮原訪問內容至44萬字,之後再行增補。原來55位鋼琴家中,有30位增加新內容。新版又添53位鋼琴家訪問,加上與吳菡一同受訪的大提琴家芬科,成為收錄106篇訪問、107萬字、108位鋼琴家、109位音樂家的訪問錄。
規模之大,實非計畫開始時所料。訪問之累、寫作之苦與校稿之煩,更令我常生悔不當初之嘆。不過無論多累多苦多煩,還冒著出版公司被寫垮的風險,新版《遊藝黑白》總算出現在大家面前。一群人的執拗憨傻,最終還是有了成果。

為何要訪問?問題哪裡來?
最初想做訪問,在於我想回答心裡的疑問。問題,其實也反映出訪問者是誰。在《遊藝黑白》裡,我的問題大致來自於這五種身分:
愛樂者
我從10歲開始欣賞古典音樂。這三十年來自己變化很多,連求學專業都有更改,但音樂,特別是古典音樂,始終是不變的興趣,更從興趣變成熱忱。多年聆聽,當然積累許多疑問。無解的想求解,已有答案的也想知道他人看法。《遊藝黑白》的訪問很大一部分圍繞在作曲家與作品,尤其是鋼琴家的詮釋心得。我們能自演奏成果中得到諸多觀點,包括不少不照樂譜指示的例子。這背後道理究竟為何?與其閉門推想,何不聽聽演奏者本人的說法?無論同意與否,我相信這些見解必能激發我們的想像、增加品賞的滋味,也能讓我們進一步思考。
唱片蒐集者
愛樂者並不必然是唱片蒐集者,但我可以很客觀地說,至少就鋼琴家與鋼琴音樂而言(包含協奏曲與含鋼琴的室內樂),我是有一定規模的收藏者,也是認真欣賞錄音的聆聽者。一如演出,錄音背後可能也有非常精彩的故事,絕對得記錄。許多經典錄音具有不遜於樂譜本身的影響力,成為當代與後世聆賞者的參考甚至依據。如此指標性的詮釋,是否也對演奏者產生影響?無緣現場聆賞的昔日大師,藉著錄音流芳百世。新生代鋼琴家如何聽錄音,如何看前輩名家與其立下
的典範?「業內」與「業外」,觀點會有多麼不同?這也包括於我的問題之內。
學過鋼琴的人
我4歲開始上鋼琴課,斷斷續續學了10年。雖然沒有培養出什麼了不起的演奏能力,但鋼琴的確是我最能理解其演奏原理、辨別演奏差異的樂器,也是我花最多心力欣賞的樂器,即使我是「音樂迷」而非「鋼琴迷」。我的訪問不會避免討論演奏技術──某些鋼琴家還有獨到的功夫與心路歷程,不討論說不過去──但我總是寫得相當小心。語言有兩面性;我無法用文字將我的想法毫無遺漏地傳達給讀者,也無法阻止讀者從我的文字中讀出我沒想過的弦外之音。鋼琴技巧是非常複雜的學問,若無現場示範,很難僅用言語說明。我曾因某段落苦練無所得,打電話向數位鋼琴家求助。但我後來發現,我理解的和他們想教的,根本南轅北轍。如果我仍會誤解電話中詳細討論的結果,那麼透過書面文字來學習技巧,顯然更不妥當。在訪問中我所記錄的技巧討論,多是大方向與大原則,希望讀者也.思明辨。
國際關係研究生與音樂學博士
我的博士論文研究拉赫曼尼諾夫鋼琴音樂的演奏風格變化。除了作品,這也牽涉到演奏學派、風格與傳統,鋼琴音樂的源流與演變,鋼琴工業的製造變化以及對作曲家的評價等等。我的碩士論文討論冷戰時期美蘇與美中之間文化外交裡的音樂活動,這包括國際政治、冷戰局勢、外交折衝與文化交流。這些議題,一如我關心的作曲家與作品,自然會在訪問中出現,而且是多次出現──我把訪問視為田野調查,必須盡可能調查整體,才會得到較清楚的面貌。在訪問前我盡可能做足功課,熟悉已存的調查結果。一方面避免問受訪者已回答過無數次的問題,一方面也可在原有回答的基礎上做更深入的討論,或更正或更新先前訪問。如果某議題在某鋼琴家的中文或英文訪問中已被詳細討論,或鋼琴家已有充分個人論述,我多半會把篇幅留給未廣泛見諸文字的問題。
此外,我特別重視受訪鋼琴家與當代作曲家的關係,希望他們在錄音之外也留下與作曲家合作心得的文字紀錄。對於在特定作曲家或曲類有特別心得與成就的鋼琴家,我也在訪問中設計專題,比如和阿胥肯納吉討論蕭士塔高維契與拉赫曼尼諾夫,和堅尼斯與傅聰討論蕭邦,和齊瑪曼討論盧托斯拉夫斯基,和陳必先討論荀貝格與布列茲,和薇莎拉絲討論舒曼,和列文討論莫札特,和巴福傑與貝洛夫等人討論德布西,和桑多爾與柯奇許討論巴爾托克,和普雷斯勒、吳菡、布雷利討論室內樂,和所有梅湘與李給替(Gyorgy Ligeti, 1923-2006)指導過的鋼琴家討論他們……。他們的詮釋成就已經深刻影響我們對這些作曲家的看法,我希望盡可能記錄下他們的詮釋智慧。
最後,我非常喜愛歷史,也注重知識傳承。我堅信無論演奏者多麼天才橫溢,教育與學習仍是成功的關鍵,因此我幾乎不會遺漏關於學習過程的討論。這裡面有太多精彩感人的故事。那不只關乎音樂,更關乎人生,期待你在翻閱中獲得驚喜。
愛樂者
「研究必須發自問題,而且是真心想解答的問題。」──在我寫作博士論文過程中,指導教授不只一次提醒,「無論研究到哪個階段,都不該忘卻初衷,必須回到那個提問的自己」。即使累積了知識與經驗,擁有不同以往的解析能力,但音樂最後仍必須是音樂,可以用腦,但更要用心去聆聽。這和有多少唱片、能否演奏樂器無關,也和學位或學問無涉,只和是否喜愛音樂有關。這是《遊藝黑白》寫作最大的動力,也是所有問題與討論最後的依歸。你不需要是專家學者,也不需要對版本、師承、學派、技法、樂理有任何研究,只要對音樂感興趣,《遊藝黑白》就是為你而寫的作品。它終究會讓你更理解音樂,也更理解演奏家。
是的,更理解演奏家。
鋼琴家,和你想的不一樣!
很多人心中,古典音樂家的形象是這樣的:
總是穿得很體面,甚至華麗炫目。古典音樂是高深藝術,只有富貴階級才能學習,也只有富貴階級方能理解。能享大名的演奏家,都是早早成名,最好20歲之前就得到大賽冠軍(這裡的大賽又以自己知道的為限,大概就是蕭邦與柴可夫斯基),然後就可一輩子吃喝不愁,終生都有光環圍繞。至於演奏技術,那當然是愈快愈準愈大聲就愈好,也唯有快、準、大聲,才能在比賽中獲獎。「鋼琴家」顧名思
義,就是會彈鋼琴。但什麼叫「會彈」?只要會讀樂譜,能把音彈出來,就算「會演奏」,不需要懂語文、文學、藝術、史地、政治、社會等等其他,甚至對樂理與音樂史也不需要有深入鑽研。演奏者需要的是感受與靈感,撐持演奏的就是熱情與即興。
然而,《遊藝黑白》中的108位鋼琴家,告訴你的會是另一種面貌。
除了少數例外,書中收錄的訪問都從鋼琴家的幼年學習開始。的確有含著金湯匙出生的天之驕子,但絕大多數都來自尋常家庭,甚至家裡無人以音樂為業。如果可以,我總是問受訪者︰「你怎麼開始學鋼琴的?」答案雖然五花八門,但讓他們持續學習,最後決定以音樂為業的原因,全都是對音樂的愛。我確實訪問了不少大賽冠軍與傳奇名家,很多人在20歲上下就有傑出的演奏事業。但更多鋼琴家的人生規律穩健,於演奏中磨練成長,在50歲左右登上事業高峰,成就並不
遜於早慧的同行。就算得過大賽首獎,光環差不多就維持10年。無論成名早晚,若要維持技藝精湛,甚至持續進步,只能靠長久不懈的努力。要比快比響,受訪者在這方面幾乎都有過人能力,但這只是他們的本領之一。論及演奏技巧,他們念茲在茲努力追求的,全都是句法清晰,色彩、聲響、力度的微妙變化,尤其是極弱音的奧祕。即使沒有特別問,從這些鋼琴家的回答,我們也能知道他們博覽群籍,對音樂與音樂相關之事都努力學習探索,對音樂以外之事也多所涉獵研究。靈感很重要,更重要的是理解,對作品和創作者,對藝術、時代與人性,裡裡外外的理解。
謙虛而有耐心
這並不難想像。當代繪畫巨擘趙無極說過:

……問題是功夫後面還有另外的一面。你看安格爾、庫爾貝、塞尚這些大師,他們的功夫都很好,但他們的畫除去畫內的功夫外,還有畫外的功夫──天才──這就是他們的理解和別人的不同。你看林布蘭的畫,就是林布蘭的畫。他那畫有深度,不止是功夫哪!所以繪畫沒那麼簡單,功夫好並不是最好。這個功夫只要有時間就能做得到,大家都做得到。問題是理解方面要深刻。理解得深刻,畫得就深刻。

繪畫如此,音樂亦然。鋼琴演奏的功夫,從來就不只是演奏鋼琴而已。
不少人問過我,訪問了這麼多鋼琴家,能否從他們身上歸納出共同點?我可以說,雖然每位受訪者都有自己的個性,年齡與經歷差距也很大,但他們的確有一點相同,就是謙虛而有耐心。無論他們對人有多傲,在音樂面前,他們都謙虛,而且極為謙虛。他們知道音樂的標準與理想何在,於是懂得謙虛。然而他們也有耐心,既知不足,所以願以一生時間琢磨技藝。面對音樂,他們永遠把自己當學生,終身認.學習,孜孜不倦。
至少對我而言,這才是鋼琴家。

怎麼來到這108位?
即使如此,世上鋼琴家仍然很多,究竟要選擇哪些訪問?
首先,訪問必須是你情我願。並非所有鋼琴家都喜歡受訪,我也不是死纏爛打之人。心儀的名家,無論是本人拒絕或經紀人推辭,聯絡超過三次但無下文,我就不再詢問。其次,除少數例外,我以舞台演奏家為訪問對象,我也只訪問「我喜愛」以及「我有問題要問」的演奏家。對於我不喜愛的鋼琴家,無論何其出名,我就是無話可說;有些鋼琴家著述豐富,內容又幾乎涵蓋所有我想問的問題,也就無須我開口再問。有些鋼琴家我雖然喜愛崇敬,但心裡對她(他)們缺乏問題,也就不會勉強訪問。除了一篇例外,本書所有訪問都是面談,而非僅透過書信或電話完成。有些鋼琴家慷慨地願意給予訪問,但彼此時間無法配合,不能見面,我也只能放棄。有些鋼琴家的專業在我不熟悉的領域。雖然盡力準備,如果最後我自覺無法問出像樣問題,也只能忍痛捨去。
最後,我盡可能呈現鋼琴演奏世界的多元面貌,訪問來自各學派、文化、地域、種族、年代的鋼琴家,也包括布勞提岡與史戴爾這兩位古鋼琴名家。雖然無法周全,但成果應當不致偏頗。這也形成本書的編排:一至四冊整體而言以鋼琴家出生年排序,但第一、二冊大致以學派或地域劃分章節,第三、四冊則漸漸走向個人化。如有讀者能按順序,從第一冊第一篇看到第四冊最後一篇,相信能對二十世紀至今的鋼琴演奏史、學派與風格變化、重要名家傳承、詮釋與演奏觀點有所認識,也能對重要作曲家與樂曲有相當了解。

給音樂人,更給所有人
當然,每位鋼琴家都有獨一無二的人生歷程。本書內容更像是藝術家透過自身經驗來反映時代。訪問不只關於音樂,更包括對於藝術、文化、政治、社會、家庭以及人生的討論:白建宇險遭北韓特務綁架,鄧泰山在防空洞練習指法,普雷斯勒見證猶太人在納粹德國的命運,殷承宗更經歷了絕無僅有的時代。看柳比莫夫如何在禁錮中獲得當代新知,阿方納西耶夫與魯迪如何逃離蘇聯,鐵幕環境如何影響席夫、齊瑪曼與波哥雷利奇,搖滾、爵士與流行音樂如何啟迪潘提納與布雷利……凡此種種不只精彩,更發人深省。處於古典音樂主流大國之外的我們,看陳必先、陳宏寬、吳菡如何從資源貧乏的台灣走向世界,出身中東的艾爾巴夏如何闖蕩國際樂壇,到王羽佳、張昊辰的文化與音樂思索,相信更有深刻感觸。如果你是愛樂者、習樂人或音樂家,《遊藝黑白》必然對你有所助益;如果你是一般讀者,相信其中故事也能令你拍案叫絕。這是適合所有人欣賞的書。
本書訪問篇幅不一,根本原因在於每位鋼琴家所能給予的時間不同。有些訪問是二、三次以上訪談後的總合,自然篇幅較長。我特別感謝數位鋼琴家對訪問的重視;就內容而言,這些訪問其實是「合作」──這不是指我有能力和這些藝術家「共事」,而是這些鋼琴家在訪問中所擔任的角色已不只是受訪者。他們主動參與問題設計與內容討論,訪問是多次來回修訂後的成果。如果讀者滿意,這完全是鋼琴家的功勞。
還能說什麼呢?十餘年下來,《遊藝黑白》承載了許多期望,也記錄了許多友誼。能寫能說的都放在訪問裡了。出版團隊和我誠心誠意為大家獻上這個新版本,祝你閱讀愉快、賞樂愉快。

序:給音樂人,更給所有人

第一章 歐洲
前言 不只是鋼琴,也不只是鋼琴家
桑多爾(György Sándor, 1912-2005)
普雷斯勒(Menahem Pressler, 1923-)
巴杜拉─史寇達(Paul Badura-Skoda, 1927-)
德慕斯(Jörg Demus, 1928-2019)
阿楚卡羅(Joaquín Achúcarro, 1932-)
瓦薩里(Tamás Vásáry, 1933-)

第二章 法國
前言 法國鋼琴學派在二十世紀的轉變
布提(Roger Boutry, 1932-)
安垂蒙(Philippe Entremont, 1934-)
帕拉史基維斯柯(Théodore Paraskivesco, 1940-)

第三章 俄國
前言 俄國鋼琴學派的傳承
史塔克曼(Naum Shtarkman, 1927-2006)
戴維朵薇琪(Bella Davidovich, 1928-)
巴許基洛夫(Dmitri Bashkirov, 1931-)
阿胥肯納吉(Vladimir Ashkenazy, 1937-)
雅布隆絲卡雅(Oxana Yablonskaya, 1938-)
薇莎拉絲(Elisso Virsaladze, 1942-)
凱爾涅夫(Vladimir Krainev, 1944-2011)

第四章 美國
前言 從舊世界到新大陸
杜蕾克(Rosalyn Tureck, 1914-2003)
史蘭倩絲卡(Ruth Slenczynska, 1925-)
堅尼斯(Byron Janis, 1928-)
佛萊雪(Leon Fleisher, 1928-)
葛拉夫曼(Gary Graffman, 1928-)
康寧(Martin Canin, 1930-2019)
薛曼(Russell Sherman, 1930-)
羅文濤(Jerome Lowenthal, 1932-)

第五章 亞洲
前言 鋼琴演奏在亞洲
傅聰(Fou Ts’ong, 1934-)
殷承宗(Yin Cheng-Zong, 1941-)
王青雲(Bobby Wang, 1943-)

鋼琴家訪談紀錄表
索引

第三章 俄國
阿胥肯納吉(Vladimir Ashkenazy, 1937-)
1937年7月6日生於蘇聯高爾基,阿胥肯納吉6歲在中央音樂學校習琴,後於莫斯科音樂院和歐伯林學習。他1955年得到蕭邦鋼琴大賽亞軍,1956年得到比利時伊麗莎白大賽冠軍,1962年則和英國鋼琴家奧格東(John Ogdon, 1937-1989)共獲柴可夫斯基大賽冠軍。1963年他與妻子在旅行途中投奔自由,旋即在西方大放異彩。1969年起在冰島首次以指揮身分登台,之後更逐漸將重心移往指揮,但仍保持鋼琴演奏與錄音,是二十世紀後半最活躍的音樂家之一。他和經紀人帕瑞特(Jasper Parrott)合著有《邊界之外》(Beyond Frontiers),詳述其脫離鐵幕的心得。

焦元溥(以下簡稱「焦」):您從小就是鋼琴神童,在莫斯科音樂院則成為歐伯林的學生。可否請您談談成為他學生的經過?

阿胥肯納吉(以下簡稱「阿」):我從小就在莫斯科學習。進入莫斯科音樂院之前,我跟孫百揚(Anaida Sumbatyan, 1905-1985)學了10年。她是非常好的老師。當我要選擇音樂院老師,她建議我向歐伯林學。

焦:為何她會做此建議?是因為歐伯林比較有紀律?

阿:我那時已經很有紀律,不需要人逼就會認真練習。孫百揚的確有非常明確的理由,但我現在記不得了。我還記得的,是她認為紐豪斯是非常自由、詩意、藝術化的音樂家,他總是那麼開心地講大堂課,但被他指導的學生得自己去找答案。雖然他是那麼了不起的人物,但她認為我那時需要明確而專注的指導,歐伯林最適合我。我不知道她的意見對不對──說不定她錯了,說不定我在紐豪斯那裡會發展得很好,但歷史無法重來,我們無法知道究竟誰對誰錯。

焦:歐伯林是怎樣的老師?

阿:其實我沒有常彈給他聽。我也不知道為什麼,但事實就是如此。我倒是都彈給他的助教金姆良斯基(Boris Zemlyansky)聽。他是極好的老師,的關心學生的發展以及他所給的要求。由於我那時已經得了獎,是他極優秀的學生之一,他知道也相信我的潛力,也要我清楚自己的潛力,因此格外認真並嚴格要求。跟他上課,我永遠無法只能彈得「好」──我一定要彈得「非常好」!每次上課,他永遠對我說︰「這不夠好!你可以彈得更好!」逼我發揮極限,甚至再超越自己的極限。我對金姆良斯基有無盡的感謝,一如我對孫百揚的感謝。他們兩人是非常不同的老師,但各自在我不同時期提供最適切的教導和幫助。歐伯林則像是沙皇一樣自高處給予提點,大方向上予以指導。他是非常溫暖、高貴、極好的人。當然他也是很好的老師,但由於金姆良斯基的要求那麼嚴格,所以我其實不太需要歐伯林的指導,但我對他一樣感謝。

焦:我們都很清楚您當年離開蘇聯的原因。然而,您為何有勇氣作如此決定?

阿:這完全來自我的妻子。她原籍冰島,後來住在倫敦;因為我岳父年輕時在倫敦學習,之後也住倫敦。她到莫斯科學鋼琴,我們在莫斯科相識並結婚。我們
1963年去倫敦演出時,內子給我強烈的支持,讓我有勇氣在倫敦待下來。如果沒有她,我大概不敢做這決定。若作此決定但少了她,我的生活會難以置信地困難。

焦:您近幾年來致力於蕭士塔高維契的研究,讓人盡可能清楚看到這位作曲家的真實面貌。然而,即使有那麼多人為《證言》(Testimony)一書所描述的蘇聯現實作證,許多西方學者,特別是英美學者,仍然堅稱《證言》是不值得參考的偽作。您怎麼看這些言論?

阿:我的意見是,了解蕭士塔高維契的基礎,在於了解蘇聯的實狀況;了解蘇聯的真實狀況卻是絲毫不容易。蘇聯極權體制的性質與規模,是人類歷史上首見。之前歷史中就存在些許程度的極權體制,例如宗教極權、寡頭政治、獨裁政治等等,但像蘇聯這種共產極權,卻前所未見。許多西方世界的人沒有經驗,也就無法體會,甚至無法想像這種制度如何運作,導致他們不知道如何面對。當人面對外來事物,有些人選擇逃避,完全不去了解;有些人試圖了解,卻是用原有的邏輯與經驗,用自己熟悉的認知去比附解釋外來事物,但這樣的解釋往往失真。

焦:就像各種語言都有無法翻譯的名詞,必須親自生活在那個社會才能知其意義與用法。

阿:完全正確。許多蕭士塔高維契研究的錯誤,就在於他們的比附解釋和蘇聯現實大相逕庭,甚至許多親自到過蘇聯的學者都犯下這種錯誤。

焦:這是什麼原因?難道他們只想見到自己想見的東西嗎?

阿:可能是,但更可能的原因是他們的蘇聯考察都是由蘇聯政府安排,因此只會見到政府希望他們見到的人,聽到政府希望他們聽到的話。這些西方學者不知道或不願意承認,他們都在蘇聯的監視之下,其實也就是控制之下。他們的一切所見所聞都在蘇聯的安排之中。有些學者以為他們得到些珍貴資料而沾沾自喜,殊不知已經成為蘇聯對外宣傳的棋子,導致研究成為一廂情願的心得,甚至淪為蘇聯的廣告。如果他們能訪問到任何他們想訪問的人,在不被監視的情況下訪問,我相信結果會有所不同。當然也有例外,像學者康奎斯特(Robert Conquest)就似乎本能地了解蘇聯生活的現實狀況,像科學家一般研究蘇聯。但像音樂學者費依女士(Laurel E. Fay)的蕭士塔高維契研究,就顯示出她完全不了解蘇聯。

焦:那時蘇聯會對音樂研究者予以監視嗎?

阿:當然。西方人要去蘇聯,必須申請簽證。一般旅遊簽證可能給幾週,審核也是一般過程。但如果是以研究蕭士塔高維契的身分申請,那核發的簽證會完全不同──研究蕭士塔高維契,其實就是研究蘇聯生活。對蘇聯官方而言,研究蕭士塔高維契等於研究他們自己,當然要監控。這樣的簽證就不只是外交部的事,必須也通過文化部和KGB審核,並派人監控。

焦:只是不少西方學者都以去過蘇聯來為自己的著作背書,認為他們知道蘇聯的一切。

阿:認為自己知道一切的人,必然無知。我在蘇聯出生、成長並學習,到26歲才離開。我到西方世界後,認.研究蘇聯的歷史以及其轉變成極權政體的過程。大家別忘了我當年和蘇聯許多重要人物皆有接觸,也經歷過和官方的衝突。身為當時一位傑出的年輕音樂家,我認識所有關鍵的人,對蘇聯這獨裁國家有許多正面與負面的親身經驗。我必須說,從我以及許多曾親身體驗並生活於蘇聯極權政體的朋友,包括內子,我們都知道真實情況如何。像費依的學者不少,但他們對蕭士塔高維契的理解卻完全錯誤。

焦:但總是有人宣稱他們可以祕密訪問到特別的人,得到特別的資料。

阿:當然這些研究者可以宣稱見到一些特別的人,得到特別資訊。但任何在蘇聯生活過的人,都知道要擺脫監控根本難如登天,對已被監視的對象而言更絕無可能。就算有人願意對他們說真話,敢說的也很有限。因為一旦這些西方學者的著作發表,這些人在蘇聯會遭到難以想像的對待,等於判他們死刑。如果有人認為他們可以進行訪問但能逃過監控,我只能說這更加證明了他們根本不了解蘇聯。

焦:對於能理解蘇聯現實的人,我想他們知道如何詮釋蕭士塔高維契;然而對蘇聯現實不了解的人,他們能從樂譜上解讀出正確方向嗎?像伯恩斯坦指揮紐約愛樂的蕭士塔高維契《第五號交響曲》,他對第四樂章的詮釋就和作曲家的想法大為不同……

阿:但蕭士塔高維契可一點都不喜歡伯恩斯坦對此曲的詮釋,這是他親口說的。我認為演奏家只要能認真讀譜,就可以知道蕭士塔高維契的微言大義。伯恩斯坦的詮釋從速度上就有很大問題,第四樂章一開始譜上明明寫了「勿太快的快板」(Allegro non troppo),他卻明顯忽略作曲家的指示,指揮得像賽馬一樣,拚命狂飆。作曲家的指示不是不能改,但在蕭士塔高維契還在世的情況下,伯恩斯坦不請教作曲家本人而作這些更動,我覺得並非是尊重作曲家的作法。如果他請教作曲家關於第四樂章的速度,我想後者一定會告訴他不能這樣快速演奏,因為第四樂章的意義是「被強迫的歡樂,被鞭打、被命令下的歡樂」。即使沒有《證言》的敘述,單從音樂角度來看,過快的速度也會讓這個樂章、甚至整首交響曲結構失衡,讓此曲缺乏結束的感覺。伯恩斯坦毫無疑問是傑出音樂家,但他在這裡的詮釋並不理想。

焦:有個問題我不是很能了解。蕭士塔高維契的音樂那麼明確表現出對政治的嘲諷與批判,為什麼他還能夠安然無事?就算人們認不出來《第五號交響曲》第四樂章的寓意,《第十號交響曲》第二樂章不也明確描繪出史達林的猙獰面貌?更何況此曲還是在史達林死了之後於極短時間內完成,在當時的蘇聯也引起震撼。他音樂裡說的話難道還不清楚嗎?為何KGB不敢動蕭士塔高維契?

阿:這是一個很好的問題。當時情治單位有些非常聰明敏銳的傢伙,但大部分的人都是奉命行事的官僚。這些人或許心裡仍有善念,不能同意極權政體的殘暴,但他們絕對不敢說任何與高層相悖的意見。即使他們從蕭士塔高維契的音樂中聽出什麼不妥,他們也不敢往上報告。

焦:為什麼呢?

阿:或許因為蕭士塔高維契是被音樂界公認,最具天分的作曲家之一。當年連史達林也沒有動他,甚至還些許程度地保護他,讓他免於真正的傷害。史達林知道蕭士塔高維契的價值──他是蘇聯最好的作曲家,也是足以讓全世界震撼注目的作曲家。他不只有音樂上的價值,對蘇聯而言,更是高度本地文化的象徵,具有政治宣傳價值。蕭士塔高維契雖然因為《慕斯隆克郡的馬克白夫人》(Lady Macbeth of Mtsensk)而遭批判,但史達林並沒有置他於死地,他要觀察蕭士塔高維契接下來的發展。《第五號交響曲》雖然不是非常明亮的作品,但全曲畢竟從D小調轉到D大調的結尾。即使那個D大調聽起來不是很正面──那聽起來像是告訴你「要快樂!要快樂!要喜悅!」你被命令非得喜悅不可──那畢竟是一個大調。如果史達林滿意了,底下的人誰敢說第二句話?他們敢多嘴或違逆史達林嗎?決定蕭士塔高維契合不合時宜的不是底下的KGB,而是高層。根據我的考證,此曲首演後唯一的評論來自一位作家,認為這是傑作,但也就僅此而已,共產黨並未發表任何評論。官方評價要到幾個月後才出現,也是正面的。這中間必定經過了一段對史達林意見的評估與確認,以及對蕭士塔高維契的觀察,最後黨的評論才會出現。史達林,或說黨的最高層,才是決定一切並定義一切的人。

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