湯姆．邵恩（Tom Shone） 美國著名影評人，評論刊於《泰晤士報》、《Vogue》雜誌、《Slate》雜誌、《紐約客》、《紐約時報》、《衛報》等各大報章雜誌，並著有數本好萊塢研究及導演傳記：《Blockbuster: How Hollywood Learned to Stop Worrying and Love the Summer》、《Woody Allen: A Retrospective》、《Tarantino: A Retrospective》等。
引言（節錄） 2001年2月，在洛杉磯北費爾法克斯大道上的坎特餐廳，距離日落大道不遠，我第一次遇到諾蘭。這位導演的第二部電影《記憶拼圖》，在經歷焦慮且漫長的一年之後終於找到發行商，彼時剛在日舞影展（Sundance Film Festival）獲得好評。這部新黑色電影（neo-noir）的敘事結構詭譎，又有著如夢境般充滿陽光的怪誕與清晰質地。主角是個失憶的男人，努力要解開妻子之死的謎團。眼前的事情他可以記住，但每過十分鐘左右他就會忘記一切──電影的結構反映了他的迷茫狀態，電影在我們眼前倒帶，讓觀眾總是處在情節開展了一半才看到的情境。在《豬頭，我的車咧》（Dude, Where’s My Car? 2000）這類電影當道的一年，此片聰明到幾乎褻瀆的敘事方式，讓人好奇究竟票房會表現如何。然而，本片擅長圈粉、卻無法贏得發行商青睞的這件事，在2000年獨立精神獎（Independent Spirit Awards）的週末放映會後就成了好萊塢公開的祕密。在會場，好萊塢每一個發行商都拒絕了諾蘭，說法差不多都是「這部片很棒」、「我們很喜歡」、「我們真的很想跟你合作」，然後就是「但此片不適合我們」。在「電影威脅」（Film Threat）網站上，導演史蒂芬．索德柏（Steven Soderbergh）有感而發，他說本片「顯示獨立電影運動已死，因為在我觀看之前，就知道好萊塢人人都看過了，卻全部拒絕發行……我看完離開戲院時心想：『玩完了，這麼棒的電影卻無法發行，那就是玩完了。』」 本片在電影圈混沌不明了一整年，原本的製作公司「新市場」（Newmarket Films）才決定冒險發行。所以那天我在坎特餐廳與諾蘭相遇，一起坐在紅色軟墊長椅時，他胸口那塊大石頭已經放下。雖然他外在散發出自信的氣質，但當他暢談影響自己電影的作品時──阿根廷作家波赫士（Jorge Luis Borges）的短篇小說、雷蒙．錢德勒（Raymond Chandler）的小說、大衛．林區（David Lynch）的電影──金色瀏海就散亂地垂落在他的眼瞼之上。對我而言，他似乎是很常見的英國人類型，出身倫敦周遭郡縣的中上階層孩子，不禁讓人想像他在倫敦金融城工作、假日跟股票營業員同事一起打橄欖球的樣子。但是他人在好萊塢，創作出一部倒轉敘事的電影──主角那不能讓人信任的腦袋，洩露出轉瞬即逝、不可捉摸的情感。如此驚人的反差，讓人覺得彷彿是年輕的大亨霍華．休斯（Howard Hughes）開了一間公司來處理小說家愛倫坡的經紀業務。他拿起菜單的時候，我無法不注意到他是由後面往前翻閱。他說他是左撇子，看雜誌之類的刊物總是從後往前翻。我好奇這與他電影倒過來呈現場景順序的結構是否有關係。他告訴我，也許我講到重點了，並向我說明他長期著迷於對稱、鏡射與反轉的概念。諾蘭說話時，他粉藍的雙眼會洩露一絲充滿距離感的亮光，就像他的大腦提早三個星期在解數學難題一樣。此時我清楚發現，就像日舞影展孕育的那些成長啟蒙類型電影、貧民窟題材出道作一樣，這部電影（與其中那些閃耀的幾何圖形）對諾蘭來說也相當具有個人色彩。《記憶拼圖》的誕生，是因為一個內在聲音驅動著諾蘭，讓他執著不已，他幾乎無法想像自己不把它表現出來。諾蘭拍這部片，是因為他必須拍。 「我心裡總有個聲音在說，你真的辦得到嗎？你竟打算拍一個倒著講故事的電影？」他告訴我，「就好像遲早會有人闖進來說『這簡直是瘋了』。在製作電影時，你會一頭鑽進案子裡，所以似乎什麼都看不清楚了，你如此沉浸其中，電影不再具有真實感。所以你得告訴自己說，好吧，這個劇本是我六個月前寫的，那時候似乎是個好點子……我對主角有種奇怪的同理心，他必須信任那些自己寫給自己的筆記，而你唯一能做的就是信任自己的直覺。你只需要說，這就是我要做的東西。這就是我寫這個劇本的原因。它會有成果，只要相信它就好。」 數週後，3月16號，本片終於在十一家戲院上映，第一週票房收入為352,243美元，第二週擴大到十五家戲院，票房是353,523美元。米拉麥克斯影業（Miramax）也是一開始拒絕本片的發行商之一，此時回頭瘋狂地想要從新市場手上買下本片，但因為口碑已經開始流傳，第三週上映戲院擴張到七十六家，賺進965,519美元，所以米拉麥克斯只能眼看本片爆紅，名列當年前十大賣座片長達四週、前二十大賣座片長達十六週，最後在531家戲院上映，比1975年夏季《大白鯊》（Jaws）上映的戲院更多。結果，《記憶拼圖》的北美票房超過2500萬美元，海外票房則超過1400萬，全球票房總計將近4000萬，成為那個暑假檔的黑馬賣座片。它獲得奧斯卡獎最佳劇本與最佳剪接兩項提名，並讓諾蘭在2002年的獨立精神獎拿下最佳導演與最佳劇本獎。得獎那天，恰好是那場災難般的發行商試映會兩週年。
第七章 混亂（節錄） 小丑在《黑暗騎士》的第一幕就抵達了高譚市，彷彿是被剛硬的街道線條召喚而來的一個黑暗意念，或精靈。他出現在芝加哥市中心盧普區的富蘭克林大道，背對我們，身影位於景框中央，周遭圍繞著俐落、對稱的建築線條，接著，攝影機推近，拍攝他左手拎著的小丑面具。他一動也不動，詭異至極：他在等待什麼？一輛廂型車停在面前。他上車。電影開始。 傑利．羅賓森、比爾．芬格與鮑勃．凱恩，在1940年春季《蝙蝠俠》第一集漫畫裡創造了小丑，他被稱為「令人不快的小丑」，靈感來源是保羅．萊尼執導的表現主義經典默片《笑面人》（The Man Who Laughs, 1928）。此片講述一個怪胎秀表演者（康拉德．維德飾演）被父親的敵人毀容，導致他從此只能保持露齒而笑的表情。這個角色出身馬戲團，類似背景一直被好萊塢反覆沿用：鮮豔的小丑服、小丑化妝，以及遭毀容的故事。但諾蘭設想的小丑卻是個無政府主義者。他就像《大白鯊》的鯊魚或連續殺人狂，走過整部故事，如同一股自然之力從頭到尾驅動著電影，沒有任何解釋，也從不手軟。他的動機，只是要播下混亂的種子。本片不像《蝙蝠俠：開戰時刻》那樣大規模在世界各地取景，製作團隊採用比較小範圍、比較貼近、局限的策略。「你必須以不同的眼光來看待格局。」諾蘭說，「《開戰時刻》是我們所能製作的最大格局。我知道，在地理上已經塞不進更多東西了，所以必須以不同的眼光來看待格局，最後我從『講故事』與『攝影』的層面下手。我看過格局最大的電影之一是麥可．曼恩的《烈火悍將》。它完全是在洛杉磯發生的故事，都是在這座水泥城市之內發生。好，我們就把這部片拍成都會故事。我們要在真實的城市裡拍攝，街道與建築都是實景。這樣的格局，也可以拍得很龐大。我們打算用IMAX攝影機，好讓我們把建築物從頂樓到底端都拍進畫面，我們要帶來一位反派，他能徹底攪亂這座城市的肌理。光是從我們拍攝的手法，小丑走在街上就足以構成巨大的影像。《烈火悍將》影響本片甚多，因為曼恩也對建築很狂熱；他理解城市的宏偉，也明白城市可以成為浩瀚舞台。我不認為那時我們就知道小丑在街上的影像可以如此經典。影像之所以成為經典，是因為你悉心打造每一部電影，有時候，這樣就能如你的意創造出經典，但有時候也會創造出你不知道的經典。我們確實花了很多心思，這不是毫無計畫就發生的，但一直要到看了IMAX畫面後，我們才真正明白：這是經典。」 諾蘭決定採用超高解析度的IMAX 15/70規格，傳統上，這是用來拍攝自然紀錄片的規格，如攀爬聖母峰、穿越美國大峽谷，或是探索外太空。這個規格能帶來具臨場感的高密度影像細節，以及極淺的景深，所以攝影機相當沉重，超過45公斤，就算裝上Steadicam攝影穩定架仍然笨重；所用的膠卷尺寸龐大，一盤膠卷頂多只能拍兩分半的長度，而一般的35釐米膠卷一盤可以拍十分鐘；而且，沖印時間需要四天。拍攝期的頭五天是在芝加哥舊郵政總局拍攝電影序曲：小丑跟嘍囉們戴上面具搶銀行，就像庫柏力克的《殺手》（The Killing, 1956）裡，史特林．海登飾演的搶匪那樣。對製作團隊來說，這五天就是「IMAX學校」，他們都在學習如何應對這款攝影機的重量與操作方式。威廉．費奇納飾演的銀行經理也是本片從《烈火悍將》借來的眾多元素之一。「《烈火悍將》有個片段總是讓我非常著迷，就是他們把真空包裝的鈔票割開，然後把袋子拉鍊拉起來，再用力摔在地板上讓錢散開，以便他們攜帶。我不知道曼恩是怎麼查到這種細節，他真是個研究狂。這個細節非常迷人，我心想，對，這就是我要的。」
第八章 夢境（節錄） 季默還沒看到半格影像之前，諾蘭就請他先蒙著頭作曲，這似乎已經是他們的慣例。電影開拍一年前，諾蘭先給季默看了劇本，邀請他來片場，給他看看美術設計和特技演員表演，然而電影一旦開始剪接，他就不給季默看了。「我認為，從我們合作過的配樂來說，重要的大多都是想法，而非具體細節，所以我其實沒告訴他配樂應該是這樣或那樣。討論時間的概念、夢境的概念重要得多了。我的電影當中，這部片的原聲帶非常受歡迎，這是兼容並蓄的配樂，裡面有很多不同的東西、很多不同的情緒。而《星際效應》與《敦克爾克大行動》的配樂則是相當統合一致。我們所有的討論其實都在談情緒，不是在談配樂。但也不見得總是如此；我也常常具體討論音樂類型，談每個角色要做什麼，還有那些『我們要怎麼採取不同的手法？對於某個東西我們要怎麼反應？』的問題。或者，配樂會被某個東西影響。《蝙蝠俠：開戰時刻》有個段落很有約翰．巴瑞的感覺，那是我特別請詹姆斯．紐頓．霍華寫的，我說『這就是我們要用的音樂』。《全面啟動》是一部元件眾多的巨大機器，有很多人投入配樂製作。季默組了一個優異團隊──他說是『樂團』──其中，如羅恩．巴夫等人都已經是作曲家。有了十首臨時配樂之後，我沒有給季默太多指示，只討論了配樂的形式、可能的走向，然後就是具體的問題：『這到底是什麼配樂？概念是什麼？』而他完美解決了這難題。」 《黑暗騎士》已經大量採用電子音樂，但在《全面啟動》，季默轉向大衛．鮑伊1977年的前衛專輯《Low》，以及羅伯特．弗里普與布萊恩．伊諾的共同創作──《Here Come the Warm Jets》（1974）、《Another Green World》（1975）、《Exposure》（1979）──以及他自己早期為尼可拉斯．羅吉《毫無意義》與泰倫斯．馬利克《紅色警戒》所寫的實驗電子合成音樂。他用一台1964年的老舊Moog牌合成器，就像約翰．巴瑞在《雷霆谷》用的那款（季默說它是一台「猛獸」），再加入007風格的吉他（由史密斯樂團的強尼．馬爾操刀），最後搭配影史上規模前幾大的管樂隊，包含六支低音長號、六支次中音長號、六支法國號，與四支低音號。拿其他電影來比較：《末代武士》（The Last Samurai, 2003）只用了兩支低音號。有一天，諾蘭直接打到他位於聖塔莫尼卡的工作室詢問進度，季默播了本片結尾的配樂〈時間〉（Time）。他稍微打斷音樂的氣氛，發誓自己還在摸索「最棒的部分」，然後拿起電話問：「這對你來說會太抽象嗎？」 諾蘭請季默再播一次，這一次放「那段很長的弦樂樣本」，讓他可以把旋律確實聽清楚。這一次導演聽明白了。「我目前只有這些進度。」季默回到電話，「但我想不到接下來該怎麼走。」諾蘭掛上電話沒多久，轉頭對剪接指導李．史密斯說：「這是我聽過最美的配樂。」
