電影表演：導演必修課

深入剖析導演和演員心理，建立良好合作關係，創造經典演出
暢銷十四年！好萊塢製片公司、影視科系必讀！

執導電影或電視影集不是件容易的事，導演必須花費大量心神，每時每刻關注鏡頭前的演出。導演要深入了解演員，並善於和演員溝通，這對團體工作極有幫助，也大大提升作品的精彩度。
《導演必修課》便是為此一任務而生。作者茱迪絲‧衛斯頓以多年演員訓練及教授表演的經驗歸納出十個方法，先提出重要概念，再舉詳細範例說明，幫助導演在拍攝時能給演員清楚、精確的指導。而演員能了解到自己需要從導演那裡得到怎樣的指示或幫助，同時更學到表演及解讀劇本的技巧。最終導演和演員能夠互相理解，建立良好的溝通與合作關係，創造出精彩、令人難以忘懷的表演。
《導演必修課》一出版即成為暢銷書，電影科系師生與好萊塢片廠均把本書列為指定讀物。不僅資深和知名導演認為書中的方法很有幫助，新手導演、演員，甚至編劇及影視業相關人士也都深受本書內容啟發。目前已翻譯成德文、日文、西文、芬蘭文、韓文、希臘文等數國語言出版。
產品特色
‧根據作者多年表演經驗與教學經驗撰寫而成，簡單、清楚、詳實說明導演教戲及演員表演的技巧
‧不僅適合導演，對演員與編劇而言同樣極為實用
‧附錄教戲、演戲時可能遇上的狀況及情境範例，讓使用者可自行應用、練習

目次

導言

1. 結果式導演與快速修正
2. 經驗當下
3. 聽與說
4. 演員的選擇
5. 內心結構：轉變、事件、貫通軸
6. 演員的資源和訓練
7. 劇本分析
8. 選角
9. 排練
10. 拍攝

結語

附錄A
指導「自然演員」：小孩和非職業演員

附錄B
喜劇

附錄C
動作動詞清單（及其對應潛台詞）
舉例：簡單的目的
更多動作動詞

茱迪絲‧衛斯頓 Judith Weston
國際知名的導演技巧與表演教師，於洛杉磯開設教授「導演的表演」、「排練技巧」與「劇本分析」等課程，幫助導演和演員克服障礙、改善溝通、建立友好的合作關係。衛斯頓每年均在紐約舉辦特別工作坊，並曾在歐洲、澳洲與南非等地開課。衛斯頓不僅指導許多好萊塢與知名電視頻道的大製作，也指導獨立、低成本和各種不同類型影片的導演及演出，幫助創造了許多精彩的演出。著作有《導演必修課：教出好表演的十個秘方》與《電影導演的直覺》（The Film Director’s Intuition）。

譯者簡介
何平
美國紐約雪城大學視覺藝術研究所電影藝術碩士，任教於台灣藝術大學電影系所（2008迄今）。拍攝過多部電影和廣告影片，以電影長片《18》（1994）、《國道封閉》（1998）、《挖洞人》（2002）三次入選柏林影展，另有電影作品《陰間響馬》（1988）、《感恩歲月》（1990）、《捉姦》（1997）、《公主徹夜未眠》（2003）、《寄生人》（2007）。其他作品包括電視劇《失戀高跟鞋》（2006）、電視電影《匪諜大亨》（2001）、《歲月的籤詩》（2011）等。目前正籌拍電影新片《為賽．使多力》。曾任國家文藝獎（2009、2011）、金馬獎和台北電影獎評審。

何和
畢業於淡江大學化學系，除了化學工程相關工作之外，一直從事各式期刊翻譯工作。

名人推薦

「妳教我的所有東西都太有用了！非常感謝。」
──阿利安卓‧崗札雷‧伊納利圖（Alejandro Gonzaléz Iñarritu，《火線交錯》、《靈魂的重量》導演）

「茱迪絲‧衛斯頓教會我如何傾聽──『全心全意去聽』，也讓我了解到潛意識世界的能量與魔力。我以前從來不知道創意從何而來，但是她的智慧改變了我寫作和指導演員的方式；真的，不誇張，她改變了我對人生的看法。」
──馬克‧佛格斯（Mark Fergus，《鋼鐵人》、《人類之子》共同編劇）

「茱迪絲的方法很棒！因為真的很實用！她提供了許多在拍攝現場解決問題的手段，讓演員信任我。她的課程跟書對導演來說是非常寶貴的資源。」
──勞倫斯‧屈令（Lawrence Trilling，影集《整型春秋》、《家族風雲》、《神經妙探》導演）

「茱迪絲在劇本分析、和演員溝通的技巧方面讓我大開眼界，而且給了我一個全新的方向。」
──塔拉‧妮可‧威爾（Tara Nicole Weyr，影集《慾望師奶》導演）

「茱迪絲，妳給了我如何成功地跟演員合作的工具！」
──凱倫‧賈維歐拉（Karen Gaviola，影集《LOST檔案》、《CSI犯罪現場：邁阿密》、《越獄風雲》導演）

譯序

影視戲劇──在這個時代，在我們的慣常生活裡漸漸佔有一席之地。

但為什麼市面上指引我們影視導演和表演的書籍卻非常少（相對於舞台導演和表演）？也許是我的涉獵不夠，也許是整體環境並不重視這個細膩面，總之一直以來，無論在國內外求學期間或職場工作，對於在攝影機前的導演和表演都是靠著經驗和直覺在摸索，一切自由心證，沒有所謂導演的方法學。如果現場表演不行，還可以仰賴剪接彌補。導演是現場的指揮官，架式擺出來，「導演」的直接意思就是——指導和訓導演員演出！

這讓我非常懷疑到底什麼是導演專業？難道只要懂得怎麼找錢、怎麼策劃劇本、怎麼分鏡、怎麼扮演導演，就可以拍出好電影了？

我一直在想，自己也是個電影觀眾，無數次進入戲院，坐下來準備看電影。燈熄了，放映機開始轉動，那時候的我在想什麼？真正回想起來，我當然在等待一個故事呈現，但是故事的前提是人物，也就是我在等待一個述說關於某人（或某些人）的故事。簡單說，我在戲院椅子坐下來，就在等待各種角色出現，如果演員演得好，基本上就值回票價了（有些電影花大錢做特效，演員演出不行，你走出戲院還是會有被騙的感覺，不是嗎？）。

所以，演員表演和劇本內容同等重要。許多大師級的導演說過，電影製作的過程複雜，參與的人多如繁星；一部電影的誕生，導演有數不完的決定要做，且任何一個決定都要面對對品質堅持或妥協的選項。但是只有對演員表演和劇本品質這兩件事的堅持，才是一部好電影產生的真正條件。

許多書在教我們如何寫（或改）出好劇本，但是電影演員的表演品質該如何經由與導演的合作來培養、引導和識別呢？

我在一九九七年參加多倫多影展，逛書店時看到了這本書，以為又是一本劇場裡教表演的書籍。翻了翻第一章，居然立刻感到當頭棒喝；許多影視導演想當然爾、導戲時用的「方法」竟然遭指出是錯誤的！我有點不服氣，於是繼續看下去，這一看至今就是十五年。期間當然因為讓書的內容折服，決定翻譯成書，以饗這普遍缺乏方法學的導演實務界。但畢竟自己不是專業翻譯，經常進度拖延緩慢， 加上龜毛好面子，整本書翻譯完稿走了五年時間，不過相信這有如繡花般產出的最終文字，應該不辱原作者茱迪絲‧衛斯頓（Judith Weston）近乎心理學家精闢而獨到的見解。

感謝學長石光生教授的大力推薦，李宜珊的細膩校對，以及李燿州、吳佳靜的適時協助。尤其要謝謝我的哥哥何和，在最初開始翻譯的六個月間完成了這本書的第一篇譯稿，沒有這個基礎，我大概要花更多的時間來「繡花」。另外，當然也得感謝書林出版社一年又一年無比的耐心，也希望這本書能帶給演員和導演技術與信念。

一個專業演員的養成和訓練過程非常辛苦，但是針對演員的演出，導演是最終做決定的人。所以，導演如果可以放下權力的傲慢，針對自己這份工作也做反省和自我訓練，與其說是專業上的公平對待，不如說是對自己作品和專業的關心負責。從長遠的事業角度來看，相信這種自我投資是只賺不賠。

電影是冒險的事業，導演是創作者也是冒險家。

於是，允許和懂得享受演員冒險和犯錯，是導演給演員、也是給自己最好的禮物。

這本書就是在說這件事。

導言
1. 結果式指導與快速修正
2. 經驗當下
3. 聽與說
4. 演員的選擇
5. 內心結構：轉變、事件、貫通軸
6. 演員的資源和訓練
7. 劇本分析
8. 選角
9. 排練
10. 拍攝
結語
附錄A
指導「自然演員」：小孩和非職業演員
附錄B
喜劇
附錄C
動作動詞清單（及其對應潛台詞）
舉例：簡單目的
更多動作動詞

第一章
結果式指導與快速修正

我從演員那兒聽來最多的抱怨，就是導演不知道他們自己到底要什麼。

我相信這對多數人而言會難以置信，因為在導演心中，往往自認對如何呈現某部電影早就有清晰的輪廓。
問題就出在那些不知道要如何「預作準備」的導演身上。

多數人在讀劇本的時候，其實是在觀看一部投射在他們腦袋裡的迷你版影片。他們「心裡」看到的是某個角色的臉（通常是某個A級演員）、腦袋裡迴響的是抑揚頓挫的台詞、想像出來的則是某種特定的臉部表情與動作。無論讀了多少次劇本，他們看到的都是同樣的表情、語調與動作。對他們而言，這就是劇本的「視野」（vision），而「幻想」的時間也就成了所謂的「創意準備」時間。接下來他們就得忙於面對製作預算以及分鏡等實際執行的工作。

為什麼說這樣不可取？因為你對劇本的印象會被綁在一個四四方方、扁平的銀幕上。好比說堅信地球是平的，任何人（角色）只要越過邊緣就不會、也不該存在。這只會讓你盯著台詞喃喃自語：「怎麼樣才能讓它有戲味？」或「怎麼樣才能讓它滑稽逗趣？」而不去思考「劇本之中是否有什麼樣的暗示，能讓我知道這部電影想說什麼？而角色們在進退維谷之間又都完成了什麼？」這也會讓你只根據對其他電影的了解，而不是對生命的認知，就做出藝術上的選擇。換言之，你否定了角色們在劇本頁面方框以外可能具有的生命力！

於是，你會不由自主地以所謂「結果」（result）的方式去指導演員。事實上很多導演都聽過、也遭警告過這種導演方式的殺傷力，但鮮少有人真正了解它到底是什麼。

「結果導向」（result-oriented）的導演方式係以對結果的期待，也就是你想要這部電影最終呈現的面目，嘗試去定型角色的演出。結果導向的近親即是所謂的「一般導向」（general direction）。結果導向也好，一般導向也罷，比較高明的選擇應該是「明確」（specific）、「可演出」（playable）的導演指令。

這些名詞確實頗為模糊，很難定義（從我開始琢磨演出，歷經多年才能真正領會「一般」真的很糟糕）。名詞定義的問題之所以糾結複雜，在於「演」和「導」雙方對於名詞的詮釋有時會不一樣，而最佳的處理方式就是舉例說明。

1. 導演說：「你能演得更俏皮些嗎？」

要演員演出你想要觀眾感受的「效果」，這就是以「結果」來導戲的最佳例証。類似的指令如：「這場戲應該滑稽逗趣。」、「我要你演得更有魄力。」或「你能給角色如史詩般雄偉的氣質嗎？」──這些都會讓演員無所適從。

導演要演員演得不一樣，那可能是什麼呢？如此一來，「導」和「演」之間就玩起了猜謎遊戲，原因沒別的，指令太模糊了！演員於是再次嘗試另一種表演方式，「會不會是導演要的呢？」通常答案是否定的。為什麼？因為演員開始注意自己、擔心演出、擔心效果……如果一個演員被迫只能專注於帶給觀眾效果，等於是扼殺了這位演員的天賦。

導演向演員描述這場戲的「氣氛」或這部電影的「屬性」，像是熱情、冷漠、驚悚等……但演員賣力演出的「氣氛」，往往會與導演所期待的相反！刻意表現嚴肅卻常常不經意流露出喜劇「笑」果；故作輕鬆瀟灑反而顯得笨拙。

這種種現象都是因為錯置了注意力。演員為了迎合導演，去經營「效果」，而且賣力「配合」。最後，觀眾看到這部電影時，卻只看到了演員賣力「做」出來的效果。

如果需要演員營造出某種氣氛，其實你可以試著做想像式的調整：「就好像……一樣」（as if）。舉例來說，如果需要「冷冰冰」的氣氛籠罩一幕家庭晚餐的場景，你可以要求演員演得「就好像第一個不遵守用餐禮儀的人會立刻被送進牢裡一樣」。

某些資深演員已經歷練出一些可以信手拈來的調整「招式」，他們有能力依照指示，絲毫不差地營造出某種氣氛或結果，導演們因此而感到輕鬆。他們覺得演員自己「抓得住」。但是這樣的能力會取代這位演員和影片素材及其他演員之間真實而瞬間的聯結，我稱這種能力為「玩老把戲」。一個玩過火的例子就是某位資深女演員，因為外型的關係，經常在1930、40年代電影裡以一個普通老處女扮像出現。於是不論她飾演什麼角色，全都一個樣的抿著嘴，好像隨時咬著檸檬似的。

如果我們期待的是一種鮮活、令人驚艷又深具內涵的演出，我們就必須要求演員跳脫窠臼，超越自己。

2. 導演說：「收斂一點，行嗎？」或「能不能再加把勁？」

這些都是導演經常下達的指令。問題就出在它們太模糊、太籠統了。

「收歛一點」可能表示演員表現得過火，不理會其他演員，或應該換個表演方式。而「加把勁」則可能表示他演得平鋪直敘、沒有層次，或沒有用心傾聽，又或者需要改變方式演出。誰知道？太模糊、太籠統──無法確定導演要的是什麼。

如果演員認真地回應這些指令，很可能會一發不可收拾。「加把勁」可能使原本就很無趣的演出雪上加霜；而「收歛一點」則可能被解讀成緩和演出的情緒，或只需要單調的吐出台詞、鈍化表情。對演員而言，這怎會是一件好事呢？

3. 導演說：「不要講『你總是這麼做』，應該要講『你總是這麼做』。」

這叫做指導演員唸台詞，也就是要演員注意台詞的抑揚頓挫。「你總是這麼做」這句六個字的台詞，最少有以下四種不同的音調：「你總是這麼做」、「你總是這麼做」、「你總是這麼做」，以及「你總是這麼做」。不同的音調有不同的解讀。
指導演員唸台詞有什麼不對？事實上，問題出在演員可能言聽計從，改變音調重新唸過，卻沒有體現台詞的生命力。

其實是演員自己必須賦予台詞新的生命。

所以，指導演員唸台詞對他而言沒有意義。如果他就此提問，導演就要讓他多了解台詞背後的意涵，而不是一味地要他覆誦。

身為導演，應該就台詞的內容與演員溝通，不是音調，也不是結果。而演員也應該掌握導演的想法，創造出台詞的呈現方式。照本宣科唸台詞最大的問題在於，導演似乎不了解台詞的內涵、不清楚角色的意圖，或這一場戲到底在講什麼。

第四章
演員的選擇

前兩個章節探討的重點在「右腦」──即興、不可預期的因素，亦即「活在當下」、傾聽、風險、自由。我再三強調不要用預設的方式說台詞，但是現在讓我們談談架構的問題，也就是「配合題材的選擇」。

一般而言，導演希望運用「演員的語言」來溝通。如果只是加幾句「藝術用語」或是幾句行話，並不會讓自己變成一位好導演。你真正需要的是從另一個角度來看待演員的行為。

史坦尼斯拉夫斯基是一位演員、導演、導師，也是《演員的準備》（An Actor Prepares）的作者；他將客觀、可以量化、能夠活化潛意識及帶出神祕感的表演技巧有系統地做了整理，讓表演在保有當下的真實經驗、真誠的情緒，以及演員內心自由的情況下，同時能夠重複、重現這樣的表演。

在史坦尼斯拉夫斯基之前，演員訓練是針對不同角色的形象，去教導音調、動作、特別的說話方式和肢體語言等。某種特定的肢體動作表示困擾或憤怒；說話聲調的高低是為了突顯笑話的重點；不同階級、不同個性則有特定的姿勢和步伐。譬如說，彎著腰、揉搓雙手代表某個可憐的角色，而鼻孔朝天代表傲慢的角色等等。史坦尼斯拉夫斯基批評這樣的表演只是扭捏作態、俗套、陳腐，完全不像人類的真實行為。

迄今，史坦尼斯拉夫斯基的想法依然傑出而激進──不論是追求事物的根本，還是挑戰傳統，在在皆是。

製片、導演、編劇，甚至演員，至今還是很難理解與相信如果演員執著於某個可玩味的選擇，而非預先設定演出聲調的抑揚頓挫或某種特定面部表情，電影會變得更好。

演員強而有力的表現必須和劇本內強而有力的事物做連結，否則演員的想像力無從著力。

演員如果不能善用自己的想像力，看起來就會是「走過」（walking through）角色而已。

除非演員的選擇能發揮劇本的情緒主軸，否則無法參與和傾聽其他的演員。
專業演員一旦做了不好的選擇（沒有全面了解材料的內容），就會被認為是「錯誤詮釋」。也就是說，當材料提供一個做選擇的機會，而演員錯失了，以致台詞缺乏實際質感，就會形成「冷點」（dead spot），此刻的戲就不會好看。

演員做出的「演出選擇」可以活化他的內在生命。

演員如何準備自己，關鍵在於找到他需要的選擇：

1. 能夠連結劇本最深層、最具新鮮感的選擇；

2. 能夠讓自己感覺興奮、網羅自己想像力的選擇。然後才能融入自己最真誠的情感，發揮必要的水準。

演員需要的是客觀、可演出、能夠連結自己潛意識的演出選擇，如此才能活在當下，才能真實去想、去感覺。

具想像力的演出選擇不是學術理論；它不但實用，而且具備個人特質。
這些選擇是進入潛在想像世界必要的敲門磚和通道。
它們不是觀眾應該「抓住」的東西。
雖然具想像力的演出選擇是因劇本而產生，而且能發揮劇本最深層的意義，但這些選擇不是為了服務劇作家，而是要幫助演員凝聚專注力。
好的演出選擇能夠為劇本帶來活力和生命；如果沒有起什麼作用，就是個壞的選擇。

選擇帶出行為。

不用預設的方式說台詞在此便能產生好結果，因為行為決定了台詞的表達方式；也就是說，選擇帶出台詞。山佛‧梅斯納（Sanford Meisner）是這樣說的：「一場戲的情緒就像一條河，而台詞就是在這條河上漂浮的小船」。

演員的劇本功課就是要找到他的選擇，一個「需要把什麼表演出來」的選擇，也是「屬於自己」的選擇，然後才能傾聽，與其他演員互相抗衡。

演員給自己（「屬於自己」）的選擇，一定要夠簡單、獨特、即時，不需轉折，在演出當下就可以找得到。

能夠及時出現在腦海，才有可能是好的點子。選擇必須能真正發生在當下，否則會變得勉強或僵硬。

選擇必須明確、私密，而且因人而異。當演出變得私密，每一位觀眾也會有屬於自己的私密體驗。

演員能夠更明確、簡單地演出時，演出效果反而會讓普世認同，無遠弗屆。