從「話語」視角論中國文學

高玉二○○一年到四川大學世界文學與比較文學學科做博士後，我是他的合作導師。《話語視角的文學問題研究》（編案：本書原名）就是在博士後出站報告的基礎上修改補充而成。

高玉的博士是在華中師範大學讀的，師從黃曼君先生。博士論文《現代漢語與中國現代文學》主要從語言的角度研究中國現代文學，出版以後很有影響。

他的博士後出站報告仍然是從語言的角度研究文學，主要是從話語的角度研究文學和文學理論問題，比較文學是一方面，但也涉及到中國現當代文學、文學理論等。他博士後出站報告最初的題目叫《文學理論話語研究》，似乎也是切題的。博士後出站報告得到了老師們一致的肯定，認為具有開拓性，提出了很多重要的觀點，比如關於「反懂」這個概念就是作者總結出來的，他把它提升成一個文學理論範疇，能夠很好地解決當代文學欣賞中的一些問題，也可以說是對文學中晦澀現象的一種新的言說。

著作在結構和思路上都很有特色。從目錄來看，似乎很散，有點「四不像」，很難歸屬，既不屬於純粹的比較文學與世界文學，也不屬於現當代文學或者文學理論等。一會兒古代，一會兒現代，一會兒中國，一會兒外國，比如「個人」與「自由」的這一章，從中國古代講到中國近現代，從歷史、哲學講到文學，問題很集中，但時間和學科跨度很大。

書中的章節絕大多數都已經發表，發表的雜誌和「欄目」更是五花八門，有的發表在文學欄，有的發表在哲學欄，有的發表在語言欄，有的發表在歷史欄，屬於文學的文章有時屬於外國文學，有時屬於文學理論，有時屬於比較文學，有時屬於現當代文學，有時還屬於古代文學。關於著作的「散」「問題」，記得當時出站座談時就有老師提出來過，當然表達得很委婉，說這種寫法在結構上過於開放。

但這裏我要為高玉作些辯護。我覺得，按照傳統的學科標準和學術規範，這本書的確很散，但它有內在的統一性，這內在的統一性就是方法或者視角，具體地說就是「話語」的方法和視角，該書實際上就是「話語」研究，既探討「話語」本身，也探討文學和文學理論中的一些具體話語以及這些具體的話語對文學發展的制約和影響。有點近於「關鍵字」研究。

我不知道這是否稱得上是一種新的學術方式，也許它能夠對我們當今的學術「範式」造成一些衝擊，至少提醒我們應該反思當代的學術範式。作者在第一章對於「話語」範式與傳統的「認識論」範式和「本體論」範式之間的區別有詳細的論述，按照這種區別，我的理解，本書具有明確的理論體系性，只是這種理論體系不同於「本體論」和「認識論」範式的理論體系。章與章之間的問題缺乏明顯的關聯，但具有內在的邏輯性。作者的目標似乎是顯示「話語」範式的特點及其意義。

我多年來關注話語問題，我感覺高玉的著作有很多新的東西，既有方法和學術思路上的，也有觀念上的，和我們過去的學術在做法上有很大的不同。沒有學科界線，他自己稱之為「跨文學研究」。我不知道這種做法究竟有多大前景，但我知道，這種研究是非常艱難的，可能會吃力不討好，對於現代學術體制培養的學者來說，這種研究似乎很難讓人接受。所以這種學術方式能否被學術界認可，我真的不敢肯定。

我想著作出版之後可能會有些爭議，我希望有討論。但我現在想說的是，我們應該鼓勵這種探索和嘗試。
高玉是一個非常勤奮的人，把學術看得非常重。這麼多年來，他心無旁騖，一心一意做學問，取得了很大的成績，我很為他感到高興。祝願他取得更大的成績。

曹順慶，二○○九年六月二十七日於四川大學

序

第一章　語言與話語
　第一節　現代語言本質觀研究路向及檢討
　第二節　語言的「工具性」和「思想本體性」及其關係
　第三節　語言的三個維度與文學語言學研究的三種路向
　第四節　「話語」及「話語研究」的學術範式意義
第二章　「現代性」作為話語與中國現代文學研究
　第一節　論「現代性」作為話語方式的言說性及其特點
　第二節　「現代性」作為話語方式對中國現代文學研究的意義及其限度
第三章　古代漢語的「詩性」與中國古代文學的「文學性」
　第一節　〈關雎〉為什麼不能「今譯」
　第二節　古詩詞「今譯」作為「翻譯」的質疑
第四章　重審文學「翻譯」作為話語及其對文學研究的意義
　第一節　「忠實」作為文學翻譯範疇的倫理性
　第二節　論兩種外國文學
　第三節　翻譯文學在西方文學對中國現代文學影響關係中的仲介性
　第四節　論翻譯文學的「二重性」
　第五節　重審中國現代翻譯文學的性質和地位
第五章　超越與比較―中西文論話語比較研究意識論
　第一節　中西比較詩學的「超越」意識
　第二節　「精確」作為中西比較詩學批評話語的語義分析
　第三節　當代比較詩學話語困境及其解決路徑
　第四節　重建中國現代詩學話語體系
第六章　論「懂」作為文學欣賞理論話語
　第一節　論中國古代文學欣賞的非「懂」性
　第二節　現代文學欣賞方式及其理論基礎
　第三節　中國現代文學史上關於「反懂」的討論及其理論反思
　第四節　文學的「非理性」與欣賞的「反懂」性
　第五節　反「懂」的文學欣賞
　第六節　中國當代先鋒小說中的「反懂」寫作
　第七節　當代詩歌寫作及欣賞中的「反懂」性
第七章　「個人」與「自由」話語的形成及其對文學研究的意義
　第一節　中國古代的「個人」話語及其本質
　第二節　嚴復的自由主義思想及其近代意義
　第三節　從個體自由到群體自由─梁啟超自由主義思想的中國化
　第四節　選擇、吸取與衍變─論中國現代「自由」話語的建構
　第五節　中國近現代個人主義話語及其比較
　第六節　「個人」與「國家」的整合─中國現代文學「自由」話語的理論建構
　第七節　中國現代「自由」話語與文學的自由主題
第八章　中國現代文學的「民族」話語言說
　第一節　中國現代文學的民族性
　第二節　民族文學理論與中國現代文學史上的「民族主義文學運動」
　第三節　全球化與民族文學生存境遇及其言說

參考文獻
本書文章發表目錄

後記
附錄　簡體字版後記

第六章 第四節
【文學的「非理性」與欣賞的「反懂」性】

中國古典文學欣賞是非「懂」的，因為思想基礎不屬於理性的範疇，雖然有「懂」的因素，也有非「懂」和「反懂」的因素，但因為範疇不同，我們很說它是「懂」的或「反懂」的。現代文學是「懂」的，其理論基礎是理性。而現代主義和後現代主義文學則具有非理性和反理性，因此對現代主義和後現代主義文學的欣賞也具有「反懂」性。

所謂「反懂」的文學欣賞，即強調文學欣賞不再以分析和理解為指歸，而強調讀者的感受、體驗和創造。「反懂」的文學欣賞不再以一種形而上學的思維看視文學，不再把文本看作是一個有機的統一體，不再把文本的意義看作是不變的，不再試圖從文本中尋找作者的意圖、尋找永恆不變的意義，不再把誤讀、誤解、誤釋看作是非法的，同時承認非理性、矛盾性作為文本的特性和解讀的特性的合法性。

現代主義和後現代主義文學欣賞的「反懂」性從根本上是由現代主義和後現代主義文學寫作理念和相應的文學形態決定的。有些現代主義文學作品，本來就沒有明確的意義，對於這樣的作品，欣賞當然不能以「懂」為標準，可以是「反懂」的。而有些後現代主義文學作品，本來就是以「反懂」的方式寫作的，對其欣賞當然也應該是「反懂」的，至少可以是「反懂」的。本節即分別從這兩個方面對「反懂」的文學欣賞進行理論論證。

要表達某種意圖和思想並通過作品有效地傳達出來，這是傳統主義文學的最高原則和終極目標，傳統的文學也有「讀不懂」的情況，但這種讀不懂不是作者有意識為之。而現代主義文學則不再以意義的明確作為標準，所以現代主義文學的「讀不懂」則是由文學理念和寫作方式造成的，也就是說，現代主義文學的「讀不懂」是作者的有意為之，這樣，沒有明確的或固有的意義，不能理解或者說不能有定解就成為現代主義文學的一個非常重要的特徵。阿恩海姆說：「藝術已變得不可理解。也許沒有什麼比這一事實更能區別今天的藝術與過去任何地方、任何時代的藝術了。藝術歷來被認為是解釋世界的一種工具。但今天，藝術顯然已置身於人類所創造的最為令人迷惑的產品之列。

現在，需要解釋的正是藝術本身。」文學作為工具用來解釋世界，這是傳統主義文學的基本理念，這一文學理念就決定了文學必須有思想，有明確的意義，否則它就不能成為一種工具，就沒有解釋世界的效果。但現代主義文學不再堅持這樣一種文學理念，不再強調文學與現實的直接關聯，文學可以是人的一種純粹的創造物，可以是一種「物」而不是思想，這樣，文學就可以不再具有思想，就可以不必一定要表達某種思想，就可以不再是思考的產物。

文學的這種變化從根本上與現代思維方式的變化有密切的關係。在現代主義作家中，我認為米蘭•昆德拉是比較有代表性的，他的文學理念明顯不同於傳統的文學理念，他的創作體會深刻地說明了現代主義小說的變化。他認為，「在現代，笛卡爾的理性將從中世紀繼承下來的價值觀一個個全部腐蝕殆盡。

但是，正當理性大獲全勝之際，純粹的非理性（也就是只想體現其意志的力量）佔據了世界的舞臺，因為再沒有任何被普遍接受的價值體系可以阻攔它。」（第十三頁）正是這種理論和思想基礎的不同，所以，現代文學與傳統主義文學在思想方式上有著根本的不同：「在荷馬那裏，在托爾斯泰那裏，戰爭具有一種完全可以理解的意義：打仗或是為了得到美麗的海倫，或是為了捍衛俄羅斯。帥克與他的夥伴向前線挺進，卻不知道是為著什麼，而且更不可思議的是，他們對此根本就不感興趣。」（第十二頁）

米蘭•昆德拉描述現代小說的誕生：「一直統治著宇宙，為其劃定各種價值的秩序，區分善與惡，為每件事物賦予意義的上帝，漸漸離開了他的位置。……在最高審判官缺席的情況下，世界突然顯得具有某種可怕的曖昧性；惟一的、神聖的真理被分解為由人類分享的成百上千個相對真理。就這樣，現代世界誕生了，作為它的映象和表現模式的小說，也隨之誕生。」（第七頁） 當然，現代小說並不是從賽凡提斯開始，但米蘭•昆德拉的確道出了現代主義小說的很重要的特點。

王列生先生認為，與古典文學相比較，現代文學具有四個方面的特徵：首先是「話題」從「世界」走向「內心」；其次是「價值」從「承諾」走向「遊戲」；其三是「敍事方式」從「清晰」走向「模糊」；其四是「情緒」從「樂觀」走向「悲觀」。

所謂「樂觀」，指的是：「每個民族的文學言說，普遍地洋溢著對世界理解和把握的興趣，言說本身總在追求著某種人類普遍精神，而且追求著完全相信這些普遍精神從根本上與人類幸福共同著生命。」所謂「悲觀」，指的是：「無論對文學意義的理解，還是文學對世界意義的把握，也都帶有較為濃厚的消極主義色彩，以致『詩人何為』一再成為批評家們追問窮究的話題。」王列生這裏所說的「古典文學」實際上就是傳統的現實主義文學、浪漫主義文學，「現代文學」實際上就是現代主義文學。

文學理念不同，文學形態不同，對文學的欣賞當然也就不同。米蘭•昆德拉用「幽默」一詞來描述現代主義小說的欣賞。「幽默是一道神聖的閃光，它在它的道德含糊之中揭示了世界，它在它無法評判他人的無能中揭示了人；幽默是對人世之事之相對性的自覺迷醉，是來自於確信世上沒有確信之事的奇妙歡悅。」米蘭•昆德拉這裏所說的「幽默」與我們日常所說的「幽默」有很大的差距，有無窮的含義，它實際上是指用一種喜劇的、樂趣的，意義空洞的方式來欣賞文學，其中最根本的就是感覺。

通過這種比較，我們看到，傳統的經典文學追求客觀、真實、確定性，強調文學對世界的理解和把握，可以說是理性主義的，對於這種理性主義的文學作品，欣賞當然具有「懂」的特點。而現代主義文學則不同，它具有「內心」化、「遊戲」化、「模糊」化的傾向，缺乏對意義的有效把握，具有非理性主義的特點。對於這種文學，很難像對待現實主義文學那樣確定其主題，確定其作者意圖，也很難像現實主義作品那樣進行精細的解剖，這種文學欣賞，根本就不再求其固有的意義，不再對作品進行細緻的解讀，而是求得一種感覺，一種聯想，所以具有反「懂」性。

比如「荒誕派戲劇」，「它沒有中心，沒有生活目的，沒有被普遍接受的整體原則，變成了破碎的，沒有目的的——荒誕的」（二七七頁）。「因為荒誕派戲劇並不關心傳遞資訊或者表現存在於作者內心世界之外的人物的問題或者命運，因為它並不闡釋一個論題或者論述意識形態命題，所以它並不關心表現事件，不關心敍述人物的命運或者經歷，而是表現一個個人的基本處境。這是一種處境的戲劇，而不是一種系列事件的戲劇，因此它使用了基於具體形象的語言，而不是論爭和推理的話語。

因為它試圖表現一種存在的感覺，所以它既不能調查也不能解決行為或者道德的問題。」（二八○）「荒誕派戲劇表現給觀眾的是一副分崩離析世界的圖畫，這個世界已經失去了它的結合原則、意義和目的——一個荒誕的世界。這個世界由於失去理性原則，已經真的瘋了。」

（二八六）傳統的文學多表現世界和人類理性的一面，當然傳統主義文學也表現世界和人類非理性的一面，但它是理性的方式來表現。而荒誕派文學則表現人類和世界荒誕的一面，同時用荒誕方式表現荒誕本身。這樣，荒誕派文學不論是就內容來說還是就藝術表現方式來說，都具有非理性的特點，而對於這種非理性文學的欣賞，其最本真的方式就是非理性，比如感受和聯想，在感受和聯想中獲得快感或啟示。

當然，我們也可以用理性的方式對荒誕派文學進行細緻的解讀，對荒誕內容和荒誕手法進行非荒誕的理解和闡釋，但這只是荒誕派文學欣賞的合理的方式之一，並不是最好的方式，更不是唯一的方式，它不能代表荒誕派文學欣賞的全部。

我們當然可以說，荒誕是人站在理性的角度對非理性的一種概括，但這不過是哲學化的很空洞的話語，這還遠遠不是文學欣賞。深入到荒誕內部，荒誕則表現出一種散漫的狀態，對於具體的荒誕，我們是沒法進行理性說明的，闡釋永遠只是對荒誕的一種把握，一種部分的、局部的、選擇性的、附著了人的意識和理性的非本質的把握。

所有的荒誕派文學都可以簡單地概括為荒誕性，如果用哲學的標準來要求，荒誕派有著太多的重複因而是浪費的。但文學的價值不同於哲學，文學的主題可以無限地重複，但文學並不因此而重複。荒誕派文學只有一個主題，那就是荒誕，但不同的荒誕文學在荒誕的具體形態上各不相同，作為文學其價值就在這些具體上面。對於具體的荒誕，這是理性以外的另一個世界，我們永遠不可能用理性來把它說清楚，理性的言說永遠都是理性對荒誕的一種觀照、一種把握，並且是一種皮毛的觀照和把握，否則它就不是真正的荒誕。

不僅荒誕派文學是這樣，很多現代主義文學都是這樣。有些文學作品，根本就沒有一個明確的主旨，它不過只是描述了一種現象、一種感覺，至於這種現象和感覺有什麼意義，作者本來就沒有寓意，讀者更沒有必要去發現什麼寓意。

一部作品如果是說「理」的，我們當然可以通過分析，把「理」找出來並在發現的過程中欣賞作者說理的藝術。如果一部作品明確表達了一種思想，我們當然可以通過分析，理解其思想，並在理解的過程中欣賞其表達思想的藝術。但如果一部作品根本就沒有說理，根本就沒有一個明確的思想，而只是一種感覺或感受，只是一些好的句子，一些破碎的意象，那我們還能分析和理解嗎？還有必要去分析和理解嗎？對於這樣的作品，欣賞的本質就只能感受，在感受的過程中得到藝術的快感。

這種欣賞本質上就是「反懂」的欣賞。當然，我們也可以以一種理性的方式來對這種作品進行解讀，我們也可以從這種作品的欣賞中得到啟示，得到真理，但這種啟示和真理不是來自於作品本身，而是來自於欣賞者的主體。而這更反過來說明了這種文學欣賞的「反懂」性，因為所獲不是來自於對作品的理解，而是來自於對作品的想像和聯想。

後現代主義文學欣賞的「反懂」性則與後現代主義文學作品的形態有很大的關係。
後現代主義文學在形態上也是非常複雜的，有些作品仍然沿襲了傳統的形態，對於這樣的作品，我們可以仍然按照傳統的「懂」的方式進行欣賞，而有些後現代主義文學作品，在形態上則發生了根本性的變化，作品完全是散亂的，其結構和思想都完全是開放的，甚至可以是未完成的，作者寫作時就有意給讀者充分的欣賞的自由，並且讀者可以直接參與完成作品。對於這樣作品的欣賞，傳統的懂的欣賞根本就派不上用場。

什麼是「後現代主義」，這是一個長期爭論不休的問題，「後現代是一個『語義不穩定』、學者間缺乏共識的概念，這一是因為『現代性』本身就是一個難以界定的『大字眼』，二者因為後現代內部支派繁多，共同邊界難以確定。但是，刪繁就簡，從精神上看，後現代一族的基本特徵無非是一種思想反叛，而當這種反叛同時又具有某種針對整個西方精神傳統的根本性與深遠性時，它就超出現代性進入了後現代的範疇。」

根據美國學者哈桑的總結，大致來說，後現代主義有這樣一些特點：不確定性、零亂性、非原則化、無我性、無深度性、卑瑣性、反諷、種類混雜、狂歡、行動、參與、構成主義、內在性等，相應地，後現代主義文學則具有這樣一些特點：第一，非理性的本體性。第二，「自發式寫作」、「即興寫作」。第三、遊戲性。第四，不確定性。這可以說是後現代主義在文學上的最大特點，傳統文學的關鍵性因素諸如情節、人物、環境、意義、敍述方式等都不具有確定性。作者寫作沒有明確的意義，讀者對作品在意義上也很難把握。對於這種文學的欣賞，根本就不能「懂」，它根本就沒有遵循理性的原則，所以也不能理性地解釋它。