致青年電影人的信：電影圈新人的入行錦囊（簡體書）

本書是UCLA電影學院教授霍華德?蘇伯為初入行的青年電影人答疑解惑的一本書信集，精選自5000多封向他求助的往來電子郵件，涉及了導演、製片、編劇等各領域。作為電影教學領域的帶頭人和電影製作行業的資深顧問，霍華德對電影工業有著十分深刻的理解，他在信中直率而友善地解答了關於創造力、人脈、靈感、觀眾需求、談判能力、版權等各方面的問題，強調在個人職業生涯中，電影人不僅要具備專業技能，更要懂得處理創作過程中必然面臨的現實問題，培養這方面的應對能力。
對剛剛畢業的學生和等待拍片機會的新手而言，書中風趣而冷靜的建議是一貼“苦口良藥”，幫助你瞭解業內規則，拋開偏見，正視現實和理想的差距，從新手成長為一名專業電影人。

霍華德•蘇伯執教于著名的洛杉磯加大電影學院，好幾代編劇、導演、製片人、動畫師和電影學者都師從於他；他的學生如今在世界各地從事電影、電視創作，或教授電影研究課程。
在洛杉磯加大從教四十六年的時間裡，他教授的影視課程多達65種，其中包括：編劇、導演、製片、電影史、電影理論和電影批評等等。他創立並主持了洛杉磯加大當前的影視製片人項目，該項目以關注現代影視行業的現實為焦點。他曾聘請業內許多最重要的製片廠主管、經紀人、製片人、律師和行政高管為學生們授課，並與其中一些人聯合授課。
在蘇伯前一本書《電影的力量》前言中，聖丹斯電影節前任主席傑弗裡?吉爾摩曾寫道：“霍華德•蘇伯是世界上最好的電影老師之一”，“他精力充沛、博採眾長，極富創新活力”。他的這些特點和成就經由洛杉磯加大師生認可，授予他洛杉磯加大最傑出教師獎，他還因此在電影節上兩次獲頒終身成就獎。
在象牙塔外，霍華德?蘇伯的名字也是如雷貫耳，受人尊重。影視公司聘請他為顧問，為公司的商業戰略計劃獻計獻策，並為公司人員講解電影商業的本質和結構。在過去四十多年裡，他作為顧問和專家見證人曾參與過著作權、創意控制、創意流程和版權等等問題的處理。《電影的力量》被廣泛用作編劇和導演課程教材，已被譯為中、日文。蘇伯至今仍前往世界各地教授有關美國電影和美國電影業的課程。

趙晶，先後獲得外交學院英語系學士學位和中國電影藝術中心電影學系碩士學位。現任職於中國電影資料館，主要從事國際電影文化交流和推廣工作，另譯有《簡明世界電影史》。

《電影學院036?致青年電影人的信:電影圈新人的入行錦囊》編輯推薦：資深電影教授告訴你，如何在電影圈摸爬滾打，成為一名專業電影人。
作者是全美電影專業最好的三所院校之一——加利福尼亞大學洛杉磯分校（UCLA）電影學院前任院長，是該學院極其重要的學科帶頭人和革新者。該作者的另一本《電影的力量》在國內電影書市場上已經有大量讀者群，具備較好的認知度，有市場基礎。
《電影學院036?致青年電影人的信:電影圈新人的入行錦囊》是作者四十余年執教與擔任業內顧問參與一線決策的經驗總結，對于剛剛離開校園的電影專業畢業生或渴望入行的新手而言，作者坦白的業內規則解答了他們最迫切需要了解的從學生、業余新手轉變為專業創作者的關鍵問題。
作者語言活潑生動，引用幕后案例，以書信體的親切方式解惑答疑，十分具有可讀性。
作者人脈廣闊，地位很高，帶出過大批優秀學生，眾多知名電影人聯名推薦。
蔡康永的《LA流浪記》講的就是他在UCLA讀電影碩士的故事，可參考提及。以及其他UCLA畢業的知名電影人，奧遜?威爾斯、弗朗西斯?科波拉、蒂姆?羅賓斯。

推薦語
推薦序
作者簡介
致中國讀者
前言
01　宿命 VS.天意
02　戰　爭
03　人　脈
04　“天賦創造力”？
05　最重要的創造力原理
06　靈　感
07　原創性
08　思　想
09　宣　講
10　這是講什麼的？
11　如果劇本真那麼重要，為什麼編劇經常被貶得晃牟恢擔?br /> 12情感故事板
13　寫你所知道的
14　創作可辨識的角色
15　發展你的寫作內容
16　觀　眾
17　觀眾需求
18　戰略和帳踝雜?br /> 19運籌帷幄
20　理出優先順序
21　好萊塢
22　你現在生活在哪部影片中？
23　做決定
24　活躍 VS.有效
25　談　判
26　進　攻
27　動機 VS.目標
28　規則 VS.原則
29　什麼是最重要的？
30　故事大綱
31　劇本審讀和審讀意見
32　研　發
33　期　權
34　第一個劇本的市場價值？
35　演職員名單
36　編劇 VS.製片人
37　製片人 VS.其他人
38　沖　突
39　合夥關係
40　導師和典範
41　分享你的激情
42　一部影片的成本是多少？
43　大製片廠怎麼了？
44　獨立電影的黃金時代
45　製作一部獨立電影
46　代理人
47　經紀人
48　備　選
49　學做一名導演
50　學做一名製片人
51　做一些有利於影片的事
52　放映和發行
53　市場營銷
54　行業中的少數族裔和女性們
55　對老年和青年的歧視
56　版權及其他權利
57　傳記改編權和影射小說
58　被騙了
59　其他機會
60　行業末日
61　成功的決定因素？
62　為何一試？
後　記
出版後記

05 最重要的創造力原理
霍華德：
你曾經提到你以前開過一個關於創造力的研習班。我對於創作過程很有興趣，我在亞馬遜網站上搜索相關書籍時，發現有上百本書，卻不知從何入手。你認為哪本書最主要？最核心的創作觀念是什麼呢？
親愛的邁克爾：
的確有很多書試圖講述更富創造力的方法，這好比要告訴別人怎麼才能更有趣一樣。但也有一些書是描述前人創作方式的，還有一些是努力尋找創造力的基礎的，比如阿瑟?克斯特勒（Arthur Koestler） 的《創作行為》（The Act of Creation）。五十年前，我第一次接觸這本巨著。雖然有人批評它對創作問題的處理過於簡單，尤其是那些持不同理論的人，但它卻可能是我引用最頻繁的一本書。
阿瑟?克斯特勒杜撰了“異態混搭”（bisociation）這個詞，並頗具說服力地指出世界上絕大多數的創造力、科學發現和幽默感都來源於此。它意味著將此前從未並置或經常被認為不該並置的元素搭配在一起，從而創造出全新的、有用的或幽默的事物。
異態混搭並不完全等同於馬克思主義的對立統一辯證法，被並置的事物也並不具備必然的矛盾關係, 只是從未有人將二者組合過而已。
在影片《異形》（Alien，1979）中，當全體宇航員再次圍聚在一起吃飯聊天時，氣氛本來十分融洽, 突然異形怪胎怪叫著從其中一人的胸腔中掙脫而出，為影片的片名角色創造了戲劇性的出場方式。在《終結者》片頭，前一秒表現加利福尼亞南部天空出現的一道道閃電強光，下一秒人行道上就“降生”了一位全裸美戰神。在《2001 太空漫遊》（2001: A Space Odyssey，1968）中，畫面中標有知名航空公司名稱的宇宙飛船停靠進旋轉的巨大太空站，背景音樂響起的卻是約翰?施特勞斯於19世紀創作的《藍色多瑙河》。音樂捕捉到畫面的優美與典雅，但由於二者時代不同，這種並置貌似不妥。
異態混搭通常是將意想不到、令人生厭，有時甚至是“反常怪異”的事物並置在一起，這也就是為什麼給人留下最深刻印象的科幻片和恐怖片總會使用這種技巧，將兩種文化（地球文化和異星文化）或兩種存在狀態（自然的和超自然的）組合在一起。
喜劇更少不了異態混搭。那些少有共同之處、看似“不配”的男女總是會走向愛情，比如《熱情似火》（Some Like It Hot，1959）、《安妮?霍爾》、《畢業生》（The Graduate，1967）、《窈窕淑男》（Tootsie，1982）、《孩子們都很好》（The Kids Are All Right，2010）等等。
從這些例子中我們要學會恰當地將此前被分置的兩個或多個不恰當的元素組合在一起。我並不是說只有異態混搭才是創造、實現幽默或取得重要發現的唯一渠道，但是我要強調這個概念非常有用，而且經常被廣泛應用。
我經常推薦的另一本書是米哈伊?奇克森特米哈伊（Mihály Csikszentmihályi）創作的《創造力：發明與創新的流動與心理學》（Creativity: Flow and the Psychology of Discovery and Invention）。作者長期擔任芝加哥大學心理學系主任，這本書和它的姐妹篇《流動：最佳體驗的心理學》（Flow: The Psychology of Optimal Experience）是作者長期研究那些被同行視為行業領軍人物的藝術家、科學家、發明家和其他創造型人才的結果。
克斯特勒在檢驗創造性產品的生成過程，而奇克森特米哈伊考察的是創作者的關鍵心理。他發現創作人員完全沉浸在工作之中時，狀態最活躍，也最容易心滿意足，無論具體的工作內容是演奏樂器、繪畫、制陶，還是執導、編寫或監製一部影片。在這種時候，創作人員報告說他們會忘記時間，很專注（外人會說他們沉浸其中），通常會產生一種心理學家所說的“海洋感”——天人合一，不受阻力，隨之流動。那些調查研究冥想和禱告的人也談到過這種完全沉浸其中時產生的海洋感。
一些人在構建自己的生活時，為之填滿了會議、疲于應付的工作和現代生活中的各種消遣娛樂項目。如此繁多的任務只會令創造力銳減或幾乎降為零。奇克森特米哈伊在他的書中說道，對於創作感消失的恐懼普見於各種創作人員身上。當恐慌趁虛而入，你便深信“我再也沒有好點子了，我永遠都無法編寫、執導或監製出另一部新片了”。
創作人員的生活應當這樣安排：讓自己能夠沉浸在工作之中，盡可能地去感受“流動”感，然後將此前從未並置的事物混搭起來。這些書不是教你該怎麼去做，但是的確告訴了你別人是如何做到的。
11 如果劇本真那麼重要，為什麼編劇經常被貶得一文不值？
霍華德：
我說這話可能聽起來像是喜劇演員羅德尼?丹傑菲爾德（Rodney Dangerfield）在舞臺上抱怨自己不受尊重一樣，可我的確不受尊重。我是一名編劇，我的很多朋友也都從事編劇工作。我們總是發現我們成為了犧牲品。雖然許多製片人都喜歡說，我們寫的劇本是影片的核心，沒有“藍圖”，他們就得不到製作經費。可是為什麼他們總是輕易解雇我們，或者在遊戲剛一開始就把我們踢出局呢？有時我們完成一個劇本要花好幾年的時間，可一旦賣出後，就只能跟它“沙揚娜拉”了。更別提我們少得可憐的薪金了，連明星或導演薪酬的零頭都不夠呢。為什麼但凡是個人就覺得自己能比編劇寫得好呢？
親愛的克拉麗斯：
在洛杉磯加大的製片人項目中，每年會有三四百名頂尖的影業主管、製片人、導演和參與電影製作的其他人員出現在課堂上，與學生們分享他們的從業經驗。實際上，他們每一個人的開場白都無外乎：“一切都始於一個好劇本”，或“如果不寫在紙上，也就不會搬上舞臺”，或“一個壞劇本，拍不出一部好影片”。
彼得?古貝爾（Peter Guber）是一位非常成功的製片人，在我與他聯合執教的八年期間，他正擔任索尼影業的首席執行官。有一天，我像往常一樣決定是時候改變一下了。於是，我當晚去旁聽了他的課。他請來了大製片廠的三位高管，每個人的開場白都與我此前引述的沒什麼差別。在提問環節，我舉起手問道：“如果劇本真那麼重要，為什麼編劇卻經常被貶得一文不值？”
課堂上發出了陣陣笑聲，但講臺上的人卻陷入了長久的沉默。然後，三位大製片廠高管依次對劇本的重要性進行辯護，每個人都表示對編劇有著崇高的敬意，有些編劇還是他們最好的朋友。但是，對於我提出的編劇的境遇問題，他們並沒有發表任何爭論。
難道這些電影業的當權人士在說沒有好劇本就一無所有時是在說謊嗎？我認為不是。他們之所以這麼說是因為他們信以為真，他們之所以信以為真是因為他們是聰明人，他們之所以是聰明人是因為他們知道事實的確如此。既然如此，編劇的境遇為何還是這麼糟糕呢？我認為主要有三方面原因：（1）人人都認為自己是編劇；（2）編劇最早撤離工作現場；（3）有時，這是編劇咎由自取。
編劇是少數的電影主要創作人員之一，他們出售的是有形的產品。他們創作的產品被律師稱為“可轉讓”物品，即可與創作者分開、被單獨處理的物品，也正因如此電影業經常把劇本視作一項“資產”。
一旦擁有這項資產，你就不再需要它的創作者了。即便創作完全由編劇自主完成，劇本一經出售給製片人或大製片廠，編劇便自動放棄了作品的所有權利（這幾乎是不容侵犯的原則）。作品出售後，如果他們還讓你繼續參與修改，就算你幸運了。這樣的話，你需要簽署一份合同，按照合同規定你只是“雇傭編劇”，因此，這也就意味著你可以隨時被解雇。
而導演和演員並不出售產品，他們出賣的是與本人不可分割的服務。雖然導演或明星也可以被解雇，但這種情況極少發生，其主要原因也有三個方面：（1）這通常意味著要推翻已經拍攝完成的部分，一切從頭再來；（2）導演和明星都不願意接替同行的活兒（但編劇卻絲毫沒有這方面的顧慮）；（3）這將危害到影片的聲譽，此後將永遠貼上“問題”影片的標簽。
沒有一位首席執行官、製片部主任、製作副總裁、研發主管、製片人或其他掌權人士膽敢跑去片場指揮導演該怎麼拍電影。他們也不敢建議攝影師該使用哪只鏡頭，或告訴作曲家該用哪個主調進行創作。
但首席執行官、製片部主任、製作副總裁、研發主管、製片人，以及初級研發管理人員、劇本審讀員、製片助理，甚至勤雜工都無一例外地、可以毫無顧忌地在編劇該怎麼寫劇本方面指手畫腳。為什麼他們覺得自己有權這麼做呢？
首先，從事當代電影製作的絕大多數人都上過大學，其中還有一大部分是研究生，在學校裡他們讀了大量的故事，也進行過不少文字創作。他們可能沒寫過劇本，但是他們對寫作並不陌生。他們對於攝影機構圖、運動或照明燈的細微之處可能所知甚少，所以他們不太可能去指揮導演該怎麼做好自己的工作。他們對於片孔、鏡頭光圈或焦平面也可能一無所知，所以他們也不會去找攝影師的麻煩。雖然他們有可能和導演一起走進剪輯室並提出修改建議，但他們也只是把建議提給導演，絕不會指揮剪輯師進行具體操作。然而，那些掌權的人卻總會認為自己有資格評判情節、人物和對話的好壞。
故事的另外一面你可能不會喜歡，而我的職責是盡可能客觀地描述世界，如果我不告訴你這許多年來我在私底下從製片人或導演那裡聽到的話，我會覺得自己很失職。
這些人說，編劇通常是個大麻煩，他們表現得就跟自己是影片的作者似的，但實際上他們並不是，他們只是創作了劇本而已。
我非常尊重文筆好的人，但電影卻並不僅僅是寫作這麼簡單。小說只是基於某個人用筆書寫，戲劇是基於別人寫作的一種表演，但是，電影則是將表演、導演、攝影、剪輯、聲音、音樂、燈光、佈景設計、外景地等等因素組合在一起的綜合創作。上述各項的重要性不分先後，因為在某部影片中最關鍵的元素在另一部影片中可能只發揮了次要作用。
如果讓編劇跟你說說他們和製片人或主管交手的情況，他們總是會給你講上很多故事，還會盡情講述他們收到的那些愚蠢的建議。僅有一兩次，我聽編劇說過製片人或主管提出的建議還不錯。聽了幾十年類似的故事之後，我不得不思考是否真的有那麼多笨蛋在掌管影業大權。我遇到的很多行政主管和製片人都非常聰明，受到過良好的教育。越有經驗的製片人或主管提出的建議，編劇就越應該認真地聆聽。
通常情況下，製片人和主管抱怨編劇根本聽不進去他們的建議。有時，編劇總是沉浸在自己對劇本的構思之中，他們無法打破這個框架，也無法在已完成的作品中再進行大幅度的刪改。而有時候，只是他們不願意這麼做而已。
事實上，理解劇情、人物和對話並不是只有編劇才會幹的事兒。當編劇表現得仿佛只有他們才有能力進行判斷，而那些掌權的人又覺得自己知道的一點也不比編劇少時，也就難怪編劇會被貶得一文不值了。
17 觀眾需求
霍華德：
我受夠了代理人、製片人和製片公司高管的嘮叨，他們總是在說觀眾只會對這些有興趣，而對那些沒興趣。憑什麼這些行業內有權勢的人就自認為熟知觀眾需求呢？他們真的有非常豐富的經驗和追蹤記錄，來證明他們有這個預測能力嗎？還是說，他們只是隨便說說而已？
親愛的哈裡：
如果真能預知未來，那麼這種預測能力一定會幫他成為世界首富、全球霸主。但就目前來看，應該還沒人能真正預知未來。所以你的問題又把我們帶到了經典哲學中的認識論層面上來：我們怎麼獲得認知？我們怎麼知道觀眾未來需要什麼樣的影片？我們根據什麼得來這種認知？
其中一種認知途徑是，人們研究過去實際發生的情況來預測未來。這雖然有一定道理，但通常理由不夠充分，因為正如電影人和政客常常發現的那樣，人們的口味總是在變。
另一種途徑是直接詢問人們的需求。這當然也很合理，但理由依然不夠充分。因為人們常常要等到不得不做出實際決定時，比如要看哪部電影或投票給誰時，才真正確知自己的需求。
好萊塢最常引用的話是威廉?戈德曼（William Goldman）的“沒人能預知一切”。當影片票房不佳時，人們常常用這句話來解釋失敗的原因（影片若成功，則很少有人會這麼說）。
要想準確預測哪部電影會大賣或哪位政客能入選當然不太可能。然而，我真的認為預測哪部影片會失敗或哪位政客不能入選是有可能的。這好比天氣預報一樣：如果天空中積滿烏雲，濕度達到90%，你便可以說下雨的概率很大。但結果可能預測失敗，實際並沒下雨。另一方面，如果天空萬里無雲，濕度只有20%，你便可以信心滿滿地預測不會下雨。相似地，一部影片包含了所有過去導向成功的元素，到頭來可能並沒產生預期的成功；但如果一部影片連吸引觀眾的基本元素都不具備，則幾乎可以肯定不會出現賣座效果。換言之，你無法預測成功，卻可以預測失敗。
我常聽人在宣講故事時，使用影片“碰撞”的方式，比如“這是一部《哥斯拉》（Godzilla，1954）和《歡樂滿人間》（Mary Poppins，1964）碰撞出的影片”。這種想法通常是亂點鴛鴦譜，將兩部毫不相關的影片硬扯在一起，卻並不會帶來什麼新生事物。而且宣講的人還常常無意中顯露出他其實根本不知道這兩部影片為什麼廣受歡迎，更不知道該如何把這兩部作品整合成為一部統一的影片。
曾經的真理，如今的謬誤。學會認清“昔是今非”十分重要。觀眾並非一成不變，故他們的需求無法預測。況且，他們在不同時期，關注的內容也會不同。因此，無論什麼時候，無論誰說“觀眾會怎麼樣”或“觀眾不會怎麼樣”的時候，我們都應該想一想：“他們是怎麼知道的？”
19 運籌帷幄
霍華德：
戰略、戰術和運籌有什麼區別？其中哪個最重要呢？我認為戰略最重要，戰術和運籌都是戰略實施的細節，對嗎？
親愛的洛奇：
戰爭和商業的焦點確實傾向於戰略，但我認為這並不適用於個人情況。首先，我們很少有人能夠為我們的個人生活制定戰略計劃，即便我們真的制定了計劃，通常也是為了實現人生階段的某個特定目標。在我看來，關於我們人生的戰略性思考似乎應該始於運籌工作。
創作人員有三大主要財富：才能、精力和時間。在我們年輕的時候，我們想當然地認為它們都是取之不盡，用之不竭的資源。事實上，我們每寫一個劇本，每試圖導演或監製一
部影片，都是在放棄其他的工作機會。你並沒有無窮的時間和無限的精力。
隨著歲月的流逝，你會發現更有可能令你感到遺憾的是那些你做過的事，而不是那些你沒做過的事。而年輕的時候，我們的思考方式恰恰相反：我們要做這個，做那個，因為我們想要經歷所有的事，我們不想讓機會白白溜走。
當你說“不”表示拒絕的時候，這事兒從此便與你無關，而你大可以繼續前進。可當你說“好”的時候，你卻常常要被迫花費大把的時間和精力，到頭來可能投入與產出不成正比，還落個白忙活。
如果我們一早知道事情會是這樣的結果，很多事情我們可能都不會開始去做。人們常常會在一份糟糕的工作或一段無果的婚姻上荒廢好幾年甚至一輩子的時間，等清醒時卻為時已晚。如果他們能學會運籌帷幄，他們可能早就會意識到自己耗盡多少資源都不會實現預期的目標了。 20 理出優先順序
霍華德：
好煩啊，有關好萊塢的所有文章和博客，還有業內的所有人都只會丟給我這兩個詞：激情和堅持。我上小學時就學過“一而再，再而三”，真有這麼簡單嗎？
親愛的傑弗遜：
和很多事情一樣，這不是一個非此即彼而是一個亦此亦彼的命題。堅持不懈的努力固然重要，可這遠不是讓你一個勁兒地撞南牆。學會戰略性思考常常要求你找出不撞南牆、繞之而行的辦法。
三角測量法（迂回戰術）是一種非常有用的戰略思想，它利用兩個已知參量獲取信息從而得出第三個量。利用三角測量法，你可以通過測量兩個已知點的距離，以及兩點到定點的夾角，確定定點方位，而無需直接測量就可以獲得定點到兩點所在直線的距離。①反之亦然，知道夾角和高也可以獲得兩定點之間的距離。全球定位系統就是在不斷地通過三角測量，利用太空中不同人造衛星發射的無線電信號計算出你的具體方位。
讓我再給你舉個迂回戰術的實例吧。
在我和彼得?古貝爾聯合教學期間，他給學生們講過這樣一個故事：他當時對戴安?福塞（Dian Fossey）的工作很有興趣，福塞用了十八年的時間在盧旺達山林裡研究瀕臨滅絕的大猩猩。身為製片人的彼得做了一件最重要的事情，他說，“我認為這可以拍成一部有趣的電影。”說到做到，他第一步先買下了描述福塞研究成果的那篇刊登在雜誌上的文章。
1985 年，福塞出版了一本關於自己研究成果的書：《迷霧中的大猩猩》（Gorillas in the Mist）。這本書出版後兩年，她就遇害身亡，兇手很可能就是屠殺她研究對象的偷獵者。彼得想要購買福塞著作的改編權，卻發現已經有人捷足先登，環球公司正在研發這個項目，與自己構成了競爭。
在影視行業中，競爭項目常常同時研發，製片方有時要採用戰爭策略來解決問題，比如暗中破壞競爭對手，或者搶先佔領有利地形等等。
彼得一開始就意識到這麼做無異於自殺，所以他沒有挑起戰爭，而是到環球公司登門拜訪，並提出一個罕見的提議：“我們來聯合制作這部影片吧。”彼得得到的回復基本上是：“我們需要你做什麼？這本著作的版權在我們手上，而你所有的只是一篇文章的期權而已。”
於是，彼得問了自己一個問題，這也正是每一位戰略家必須思考的問題：“為了實現目標，我最需要什麼？”這個問題對於戰略性思考過程非常重要，因為人們常常遇到一個問題就解決一個問題，但卻並沒有理出優先順序，他們耗盡了自己的時間和精力，到頭來卻並沒有明顯邁近自己的目標。
彼得的答案是：黑猩猩。如果你要拍攝一部關於一個珍稀物種和一個女人孤身奮戰十八年保護這個物種並最終喪命的故事，你肯定不能在外景片場搭上綠幕，然後讓演員穿上毛皮假扮黑猩猩。你需要的是真的黑猩猩。
彼得問自己的下一個問題是：“我怎麼才能得到拍攝這些動物的專屬權（他發現必須是專屬權）呢？”他找到美國駐盧旺達大使的名字，然後用公司的噴氣式直升機把他接到洛杉磯。在公司本部，他說服大使幫助自己聯繫上盧旺達負責黑猩猩的政府官員，從而獲得了黑猩猩的專屬拍攝權。
與此同時，這個競爭性的項目在環球公司方面似乎進展得也很順利。劇本寫好了，導演和演員已經確定，眼看就到了開機日期。這時，環球公司決定是時候派人去搞定在原始棲息地拍攝這些動物的權利了。等環球公司的外景主管抵達盧旺達的時候，彼得說，他已派人候在機場通知環球的人，自己已經獲得了黑猩猩的專屬拍攝權。於是，《迷霧中的大猩猩》（Gorillas in the Mist，1988）便成為了當時的特例：一部由兩家大製片廠聯合出品的作品。
彼得最初處於劣勢，若是換作其他大多數製片人，他們可能已經繳槍了。但是，彼得通過戰略性思考，利用迂回戰術提出了那個關鍵性問題：“我真正需要做的是什麼？”
有時，最有效的途徑是迂回前進，你需要在自己的出發點和目的地之間尋找最佳中轉位置。
霍華德：
在某種程度上，迂回戰術就是“把握市場動態”對嗎？那他們不是得推測出兩三年後觀眾的觀影需求嗎？那我是不是該去買個能夠預測未來的水晶球了？
親愛的達拉斯：
我經常會讓班上的同學和座談會上的聽眾告訴我，在他們看來拍一部電影需要多長時間。他們的推測正和你的問題暗合：需要兩三年吧。但這只是“拍”大多數影片所需的時間，即從獲得拍攝許可到影院發行的時間。也許，這個問題該換一種提問方式：“完成”一部電影需要多長時間？以過去二十來年的經驗來看，它的答案通常是：九年。
對於製片人或其他決策方來說，只要能拍出好電影，花上幾年的時間來研發一個項目根本就是稀鬆平常。更為常見的是，劇本通常會由不同的編劇改編出多個版本，有時要花上幾年的時間才能讓某些演員和導演加入到影片創作。可創作人員簽署完協議，幾個月或幾年後又改變想法，也是常有的事兒。然後，就是融資問題。就目前看來，投資方通常有許多家公司（看片頭字幕即可略知一二），這些公司有時還來自全球不同地區，而與每一家投資方的洽談都是個漫長的過程。接下來的問題是尋找發行方。你常常會發現，這裡的每家大製片廠都拒絕發行你的影片，或者好不容易有一家同意接手，稍後（有時是幾年後）卻突然變卦，或者乾脆放棄。
九年時間一晃而過，最初可能有人認為這故事能拍出一部好電影，可到最後觀眾卻極有可能不買帳。想要搞清楚明年夏天數百萬觀眾的觀影需求都不是件易事，更何況幾年後呢？水晶球這主意還真是不賴呢
26 進　攻
霍華德：
我好緊張啊，現在渾身還在發抖。有個製片人剛剛打電話給我對我的項目提出邀約。我說讓我考慮考慮，然後他就發飆了。“考慮？考慮什麼考慮？這麼好的機會，有的是人擠破頭搶，你還要考慮。算了吧，當我沒說。”然後他就掛斷電話。我現在該怎麼辦呢？
親愛的查理：
有權勢的人經常會採用你描述的這種手段。他們一旦出招，你的心跳就會加速，脈搏也會變快，你還會發現你的手心裡和額頭上都冒出了汗珠。這個製片人使用的戰術就是：迫敵出擊。但你現在並不在戰場上。你的製片人和你是一種追求與被追求的關係。你在戀愛中向某人求婚時，如果你不打算繼續打光棍，你肯定不會逼迫對方當場給你答覆。
如果這個製片人真想要獲得你的劇本、影片或你的服務，等你回復時他一定會接你的電話。除非他就是個徹頭徹尾的瘋子，那樣的話，你當然最好敬而遠之。
目睹一代又一代年輕電影人的經歷，讓我相信通常他們擁有的選擇比他們意識到的要多得多，不假思索地“答應”或因為害怕而不敢“拒絕”，通常會導致他們成年累月地陷入本可避免的不良境遇。對待機遇要採取開放的心態，但未經全面的戰略性思考和邏輯判斷，最好還是別急著答應或拒絕。
霍華德：
聽你說完我更沮喪了，因為這證實了我對於此行業最大的擔心：電影業滿是這種壞人。
親愛的查理：
有時我會覺得這個行業只有兩種人：“強姦犯”和詐騙犯。“強姦犯”儘管不堪，但至少公開表示他們的敵意，這樣你便能試著保護自己或遠離他們。我確定詐騙犯其實更危險，因為他們接近你，用甜言蜜語讓你放鬆警惕，被他們左右，等你發現自己被欺詐，為時已晚。
但我也可能和很多人一樣跌入了怪圈，只要一說起這個行業就無比憤世嫉俗。你當然會受到傷害。可是在哪個眾人渴望、競爭激烈的行業中不是如此呢？體育界？商界？或是科學界？我認識不少電影行業中的人，他們既不是“強姦犯”也不是詐騙犯，而是真心努力在創造有意義的作品的正派人。他們不會狡猾地傷害別人，他們是你想要與之一起工作的那種滋養型的合作夥伴。你只能努力尋找，直到他們出現在你身邊。
38 沖　突
霍華德：
如果人人都知道電影是個協作型行業，為什麼還會有這麼多衝突呢？
親愛的朱莉：
想像一下，超人、蝙蝠俠和蜘蛛俠被帶進同一間屋子裡，並被告知因壞人作惡，他們所在的城市遭受了攻擊。他們會做出什麼樣的反應呢？
超人：“讓我去幹掉他們。”
蝙蝠俠：“不，讓我去吧。”
蜘蛛俠：“你們兩個笨蛋都錯了。要按照我說的辦法去做。”
當一群英雄聚在一起，你肯定會看到衝突，因為每個人都自認為是英雄，而且希望自己能做領頭羊。其實，藝術家只是不同種類的英雄（不信你去問問他們），藝術家的名氣越大，他們的自尊心就越強，要讓他們真心協作也就越難。
協作不僅僅是協調。軍隊、公司、學校系統、醫院、警察局或消防局、法院系統或其他機構都需要眾人的協調，但是他們通過擁有清晰的等級制度來實現協調。
電影中的等級制度有著不同的秩序。製片人、導演、演員、編劇、作曲家、代理人、投資人、製片廠高管、發行商等等及其他人員都擁有各自的權力。劇本購買和研發期間，製片人可能是老大，但是製片人還有很多其他“老大”——製片廠高管、投資人、明星、導演或其他決定影片能否開拍的人員。另一方面，製片廠高管或投資人可能在影片製作過程中是老大，但是如果放映商不同意放映影片，回收投資就變得遙不可及，因此在某個階段，放映商也可能是老大。當然，最終的老大是觀眾，相比電影製作過程中的所有人，觀眾擁有至高無上的權力。
一些電影人，尤其那些常常以藝術家自居的人，會拿自己和小說家、畫家、雕刻家或作曲家相比。其他領域的創作者確實能掌控自己的作品。然而，電影行業那些自封的藝術家卻需要意識到電影實際上既是藝術，又是商業。他可能覺得自己的任務就是提供藝術，至於商業的部分則丟給其他人來負責。他們通常不懂也不願意花時間去弄懂那些被他們視為“小事”的事兒，比如融資，召集上百號人製作影片，尋找發行方、市場和放映渠道等等。
電影業中出現這麼多衝突還有另一個原因。當我們說“電影是個協作型行業”時，我們需要認識到這並不是管弦樂隊的那種所有人同時演奏一首樂曲的協作方式。管弦樂隊需要指揮，因為當每個人都同時演奏時，便沒時間和協作者產生衝突了。
在拍攝片場，人們都必須同時工作。但是電影中的大部分協作方式與建築中的協作方式相同：人們承前啟後，在已有基礎上依次做出自己的貢獻，並為接下來的工作做出鋪墊。對於從事連續性工作的人來說，要想吵架，他們可有的是時間。
42 一部影片的成本是多少？
霍華德：
我參加高中同學聚會的時候，有人問我一般電影的製作成本是多少。我報出數字後，他們都很意外，要我解釋為什麼要花那麼多錢。我回家後上網查了查，結果發現我報的數字還遠遠低於實際情況。那一般電影的成本是多少呢？又為什麼會這麼高呢？

親愛的德克：
對於這個問題有兩個可能的答案：（1）這筆錢比你可以支配的多得多；（2）如果你很聰明，這筆錢還將比你個人願意投入的多得多。
你下次再開車穿過城市看到二三十層高樓的時候，好好看看它們，然後再拿它們跟電影做個比較。通常大製片廠投入一部影片製作的一億美金，可以在紐約、洛杉磯或芝加哥蓋一棟二十層的高樓。如果你把錢花在蓋樓房上，你可能以後就不愁吃穿了；可如果你用同樣的錢來拍電影，首周上映後，你就可能賠掉一大半了。
獨立電影的製作成本雖沒有這麼高，但也要遠高於絕大多數人的財產收入。即便你拍了一部成本盡可能最低的故事片，你也很可能要讓一二百人為你工作，讓他們延後取酬，這就意味著他們的工資要從影片的收益中扣除。因為絕大多數獨立電影得不到發行，即沒有任何收益，所以那些發現自己到頭來空忙一場的人很可能就不願再這麼白出力了。就算你不是在用數百萬美元去冒險，但無論是做高預算的大製片廠電影還是拍獨立電影，你所承擔的風險都絕對不低。
45 製作一部獨立電影
霍華德：
我和朋友們打算不再空談在未來的某一天要拍一部故事片了，而是決定現在就開始行動。我們會用DV 拍攝，小團隊作業，晚上就睡在車上，盡可能省錢省時間。除此外，我們還需要什麼嗎？
親愛的戴夫：
是的，你需要更多的朋友。你們願意開始行動真是太好了，我真希望有更多的年輕電影人能向你們學習。然而，如果我沒能幫你認識到你將面臨的現實問題，那就是我作為導師的不稱職了。這並不是要你打退堂鼓，你不妨聽聽看吧。
你和朋友們應該不難列出一個低成本獨立電影的名單，這些影片可以作為你們努力效仿的典範。然後，請登錄IMDB 網站，數一數這些影片的演職員表上的人員數量。這樣一部“小”製作會用一二百人並不稀奇（與之形成對比的是，大製片廠電影可能需要一千到三千人，尤其當影片涉及CGI 特效時所需人員更多）。
當然，你還要請你的親戚朋友等人為你免費工作，或至少是延遲取酬。你得向他們許諾，如果影片掙到錢，他們會得到一部分酬勞，我相信具體的份額你一定會用書面方式寫明。
除了財力和人力之外，你還需要計算好製作影片所需的時間。如果你是拍一部主流電影，金科玉律是等製作影片所需的全部資金到位後再開始拍攝，可內行人士還會補充說如果你沒安排好發行渠道，就不要匆忙開機。如果資金已在銀行裡備好，拍攝可能幾周就能完成，至於剪輯和後期製作也用不了幾個月的時間。
獨立電影人常常忽視這些規則。他們常常拍著拍著就沒錢了，很可能拍了一半人也走光了。由於他們很大程度上或者說完全依靠人們的志願勞動，而其中大多數人都有全職工作，於是拍攝就要等到週末或暑假才能斷斷續續地進行。結果是，拍一部獨立電影所花的時間要遠遠長於主流影片，而且要保存士氣、防止人員流失也是難上加難。
如果一部主流電影慘敗，製片和營銷費用的出資方一定會很難過，但是通常情況下為影片工作的人都不會受到什麼影響，因為他們是按勞取酬。相反，獨立電影和為之工作的人以希望為生。他們希望你能完成這部電影，希望影片拍得不錯，希望它能得到發行，希望觀眾反響很好，希望影片能夠賺錢，這樣你就能夠回報那些為影片創作付出時間和精力的所有人。
可實際上，真正得到發行的獨立影片只占不到5%，另有超過95% 的影片永遠都沒有機會收回它們的製作成本。那樣的話，你面對的就不是影片慘敗，而是徹底賠本了。這也就讓你很難再去面對那些為你免費工作了數個月甚至好幾年的人，讓他們再去為你工作。
想盡一切辦法去拍電影吧。但是，首先要盡可能詳細地制定策略。我知道你會覺得這很無聊，但還是要有一個商業計劃（如果你不知道怎麼為影片制定商業計劃，就去找懂行的人幫忙）。然後，找一個熟知電影業所有錯綜複雜事項的律師為你服務。如果你的劇本沒經過幾番修改，沒得到許多人的投入，那就先不要開始拍攝（很少有人，尤其是新手，善於即興創作一部影片）。在拍攝前先畫好故事板。雖然你很可能不用像主流電影人那樣在開機前就安排好發行渠道，但你也至少應該和一些獨立發行商談談，看看讓他們接手你影片發行的幾率有多大。
我強烈建議年輕人和朋友們一起拍自己的電影，不是因為這是賺錢的好方式，而是因為做點兒什麼總比干等別人給你機會可行得多。你必須預料到你自製的電影可能根本賺不到錢，但它可以用來說服那些有錢有勢的人，讓他們支持你的下一個項目。
58 被騙了
霍華德：
我被騙了。是時候反擊了。三年前，我把一個劇本交給一個初級管理人員，他說他的公司對此並不感興趣。可是現在我發現全國各大多廳影院都在放映的影片，其故事和我的劇本十分相近，真不要臉。我出得起錢雇律師，而且我正打算這麼做。你能推薦一下人選嗎？
親愛的桑尼：
我可以為你推薦律師，但我希望你能先好好想想這個問題。
知道別人盜取你的作品會讓你十分痛苦，它所引發的一系列倫理的、法律的、道義的和心理上的問題都很難處理。你需要為此做出兩個決定：
你打算如何處置侵權事件和侵權者？
你自己打算怎麼辦？
如果你花上生命中的三五年光陰（你應該有這個預期）把這個侵犯你權利的人繩之於法，那麼你很可能從中獲得某種精神上的滿足。但是以我作一個專家鑒定證人的經驗看來，此舉幾乎從未給原告帶來過任何巨額經濟回報——當然，更無法與你為辯護所花費的時間和耗費的精力相比。
你確實處於兩難境地。一方面，如果你不起訴侵權者，你會充滿憤怒並極度痛苦；另一方面，如果你起訴他，你所冒的風險就是經常重現被侵犯時的情景，重燃憤怒和痛苦之火。即便你能打贏官司，也別指望能向全世界曝光這個小偷的無恥行徑。版權侵犯案件的結案方式通常是花錢封口，這種方式會使被告不承認自己有罪，原告也被禁止公開判決結果。
我常常會思考到底為什麼有人會去偷竊別人的作品。我認識一位電視臺高管，他在退休前曾推出許多個熱播電視劇，退休後他把自己的經歷寫成了一本書。在書中，他講到在他工作初期，他和同事們面見了一位自由編劇，那個編劇向他們詳細描述了自己為電視劇編寫的一集劇本。聽後，他們表示非常感謝他的宣講，但是告訴他由於他不是電視臺員工，所以他提供的“外部”素材被禁止採用。等編劇離開，他和同事們開始編寫劇本時，所寫的內容恰恰是根據剛剛聽到的宣講而來。
在我讀完這段時，想到了四個問題：
他為什麼要這麼做？
他為什麼要在書上這麼寫？
他為什麼做了這麼不道德的事，卻可以毫無顧忌？
他難道不在乎所做之事是否合乎道德標準嗎？
我猜測，這很可能是由於這位高管認為他所做的事在電視界再普遍不過了，因此談論這一話題並不讓他覺得羞恥，也因此他並不覺得這有什麼不妥之處。或者，他之所以這麼做，是因為他推測其他人也都這麼做，所以自己只是照例行之而並沒犯什麼大罪。在電視臺工作，他們不僅要面對大量的信息，還要搶在緊迫、嚴苛的最後期限內完成任務。也難怪他們將道德和法律拋在腦後，推行為我所用的原則。
我觀察了很多版權案件中的原告，有時在我看來他們中的一些人認定那個被侵權的劇本是他們唯一的重大機會，套用《碼頭風雲》中特裡?馬洛伊在出租車那場戲中說的話，他們“本是個有力競爭者……本可以出人頭地”，但他們卻被剝奪了這樣的機會。
關於你的故事被人盜用這件事，還可以換個角度思考：你還將源源不斷地寫出更多故事，所以沒什麼大不了。
我並不是要你做膽小鬼，而是要你學會戰略性思考，不被復仇的欲望衝昏頭腦，意氣用事。這將會耗費你多少時間、精力和情感？如果用同樣的時間和精力，你又會創作出多少作品？
如果你都想明白了，還是確信如果不懲治這幫混蛋你會悔恨終生，而且願意為此付出個人代價，那麼請你一定告訴我。我會給你寄出三張名片，他們都是知識產權方面的權威律師。