寫實理念與中國現代演劇（簡體書）

至抗戰爆發后，舊劇改造已經引起文化界的廣泛注意，甚至“作為一個問題提到目前戲劇運動和文化運動的議程上來了。”思考這一問題的亦不僅僅限于田漢等大后方的劇運領導者，困居于上海的李健吾等人同樣對此問題給出了答案，李健吾便認為舊戲改革的路線應該分“文人路線和音樂家路線，文人路線在制詞，音樂家路線在譜曲”，即文人給予舊戲以新的思想內容而音樂家為之創作新的音樂形式。李健吾列舉了《祥林嫂》、《梁紅玉》、《兄妹開荒》等劇目，認為這些劇目在思想內容方面或許有若干成就而在音樂方面尚無任何新的貢獻，依然是“那樣簡單重復的東西”。李健吾所指應并非音樂，而是包括唱腔、伴奏、表演等在內的整體形式因素。田漢承認李健吾所指出的缺陷，但依舊不放棄內容先行的策略。田漢的戲曲改革路徑其實很明晰，抑或說很理想化，即內容首先更新，而“新的思想內容真能與舊有形式糅合混合，是會使那形式起質的變化的。再若把新的形式適當地滲透到舊形式里面，更可使舊劇的藝術形式豐富廣闊成為新內容的優秀的容器。”田漢所謂的新內容是一種迥異于傳統戲曲忠奸、善惡等對立模式的敘事框架，梅蘭芳、周信芳的新編戲或者革新后的老戲，仍然是在傳統的意義范疇內，即在宗法、道德等封建觀念背景下表現人物的命運走向。為此導演郭曉男將其歸結為“封建母題”，這一母題的存在恰是戲曲文本缺少現代性命題的根本所在，故而若想革新戲曲內容，必須重新尋找富于現代性的命題，構建其現代性的意義話語。檢視田漢《金缽記》中白娘子“男女恩愛，人性的光芒，豈是你這金缽壓得住的么”之類的唱詞，可以發現田漢所要表達的是人生的本體命題，盡管他意識到不宜將這種現代思想過多地賦予穿古裝的戲曲人物，其內在訴求依舊昭然可見，而在《江漢漁歌》等劇中，田漢則將現代性的國家、民族、人民觀念植入其中，形成對傳統忠君、愛國、民本等“封建母題”的突破。