相關商品
商品簡介
作者簡介
名人/編輯推薦
目次
書摘/試閱
商品簡介
這是一本入門必讀的經典教程，對電影學研究的各個維度進行了全面的梳理，對電影學研究的相關論題給出了清晰的闡釋。作者從歷史視野分析了電影的不同身份屬性、從比較視野探討了電影與其他藝術的關系，以電影語言的基本構成為著眼點剖析視覺、聽覺與結構元素，以高度概括的方式介紹世界電影的主要思潮流派及其創作特征、自經典時期以來的重要電影理論及其批評實踐。本書自2003年初版以來廣受歡迎，此次最新修訂的第3版更新了部分引用文獻及閱讀書目，希望對有志于研讀相關專業的讀者而言，能夠成為一幅有所助益的電影學“地形圖”。
作者簡介
陳曉云，北京師范大學新媒體影像研究中心主任、藝術與傳媒學院教授、博士生導師，北京電影學院博士，先后執教于浙江師范大學、西藏民族學院、杭州大學、浙江大學、北京電影學院等高校，出版《作為文化的影像：中國當代電影文化闡釋》（1999年）、《視覺神話：影視文化的深層結構》（2000年）、《眾人狂歡：網絡傳播與娛樂》（2001年）、《新中國電影史話》（2003年）、《電影學導論》（2003年、2008年）、《中國當代電影》（2004年）、《我的秘密之花：電影中的女性》（2005年）、《電影城市：中國電影與城市文化（1990-2007 年）》（2008 年）、《電影理論基礎》（2009 年，主編）、《中國電影筆記》（2011年）、《2001-2010中國電影學研究報告》（2012年）、《中國電影明星研究》（2012 年，主編）、《中國電影的身體政治》（2012年，主編）、《中國電影明星研究續編》（2013年，主編）、《中國當代電影思潮與現象研究》（2013 年，主編）等著作，獲北京市哲學社會科學優秀成果獎（第11屆）、中國文聯文藝評論獎（第1、9屆）、中國金雞百花電影節優秀學術論文獎（第8、9、10屆）、中國高等院校影視學會“學會獎”（第1、2、3、5 屆）、浙江省教學成果獎（1997 年）等獎項。
名人/編輯推薦
★ 電影學研究入門必讀
★ 關于電影本體、語言要素、理論思潮的核心指南
★ 十年來多次修訂再版，廣受讀者歡迎
目次
緒 論
第一部分 特 性
第一章 歷史視野中的電影
1.1 電影作為科技
1.1.1 電影的誕生
1.1.2 從無聲到有聲
1.1.3 從黑白到彩色
1.1.4 從膠片到數字
1.1.5 從2D 到3D
1.2 電影作為藝術
1.2.1 創作層面
1.1 電影作為科技
1.1.1 電影的誕生
1.1.2 從無聲到有聲
1.1.3 從黑白到彩色
1.1.4 從膠片到數字
1.1.5 從2D 到3D
1.2 電影作為藝術
1.2.1 創作層面
1.2.2 理論層面
1.3 電影作為語言
1.4 電影作為文化
1.4.1 電影作為文化載體
1.4.2 電影自身作為文化
1.5 電影作為商業
1.6 電影作為媒介
1.6.1 電影作為藝術媒介
1.6.2 電影作為傳播媒介
第二章 比較視野中的電影
2.1 電影與文學
2.1.1 電影對文學的借鑒
2.1.2 文學性作為電影命題
2.1.3 文學與電影關系的重構
2.2 電影與戲劇
2.2.1 電影與戲劇的比較分析
2.2.2 戲劇電影觀念的建構與解構
第二部分 元 素
第三章 影像／視覺元素
3.1 影 像
3.2 鏡 頭
3.2.1 景 別
3.2.2 角 度
3.2.3 透 鏡
3.2.4 運 動
3.3 構 圖
3.4 光 線
3.5 色 彩
3.5.1 色彩與黑白片
3.5.2 色彩與彩色片
3.5.3 色彩作為結構元素
第四章 聲音／聽覺元素
4.1 對 白
4.2 音 響
4.3 音 樂
4.4 錄 音
第五章 蒙太奇／結構元素
5.1 釋 義
5.2 分類與功能
5.2.1 敘事蒙太奇
5.2.2 表現蒙太奇
5.2.3 節奏蒙太奇
第三部分 思 潮
第六章 經典電影
6.1 歐洲先鋒電影
6.2 經典好萊塢電影
6.3 蘇聯蒙太奇學派
第七章 現代電影
7.1 意大利新現實主義
7.2 法國新浪潮
7.3 新德國電影
7.4 現代主義電影
7.5 日本新電影
7.6 新好萊塢電影
7.7 中國新電影
7.7.1 第五代
7.7.2 第六代
7.7.3 香港新浪潮
7.7.4 臺灣新電影
第四部分 理 論
第八章 經典電影理論
8.1 電影心理學
8.1.1 于果明斯特伯格
8.1.2 魯道夫愛因漢姆
8.1.3 讓米特里
8.2 蒙太奇與形式主義
8.3 長鏡頭與寫實主義
8.3.1 安德烈巴贊
8.3.2 齊格弗里德克拉考爾
第九章 現代電影理論
9.1 符號學
9.1.1 理論概述
9.1.2 理論轉型
9.2 精神分析
9.2.1 理論概述
9.2.2 批評實踐
9.3 意識形態
9.3.1 理論概述
9.3.2 批評實踐
9.4 女權主義
9.4.1 理論概述
9.4.2 批評實踐
9.5 敘事學
9.5.1 理論概述
9.5.2 批評實踐：敘事結構分析
9.5.3 批評實踐：敘事時間分析
9.5.4 批評實踐：敘事角度分析
9.6 后現代文化
9.6.1 理論概述
9.6.2 批評實踐
9.7 中國現代電影理論與批評
9.7.1 理論譯介
9.7.2 批評實踐
第一部分 特 性
第一章 歷史視野中的電影
1.1 電影作為科技
1.1.1 電影的誕生
1.1.2 從無聲到有聲
1.1.3 從黑白到彩色
1.1.4 從膠片到數字
1.1.5 從2D 到3D
1.2 電影作為藝術
1.2.1 創作層面
緒 論
第一部分 特 性
1.1 電影作為科技
1.1.1 電影的誕生
1.1.2 從無聲到有聲
1.1.3 從黑白到彩色
1.1.4 從膠片到數字
1.1.5 從2D 到3D
1.2 電影作為藝術
1.2.1 創作層面
1.2.2 理論層面
1.3 電影作為語言
1.4 電影作為文化
1.4.1 電影作為文化載體
1.4.2 電影自身作為文化
1.5 電影作為商業
1.6 電影作為媒介
1.6.1 電影作為藝術媒介
1.6.2 電影作為傳播媒介
第二章 比較視野中的電影
2.1 電影與文學
2.1.1 電影對文學的借鑒
2.1.2 文學性作為電影命題
2.1.3 文學與電影關系的重構
2.2 電影與戲劇
2.2.1 電影與戲劇的比較分析
2.2.2 戲劇電影觀念的建構與解構
第二部分 元 素
第三章 影像／視覺元素
3.1 影 像
3.2 鏡 頭
3.2.1 景 別
3.2.2 角 度
3.2.3 透 鏡
3.2.4 運 動
3.3 構 圖
3.4 光 線
3.5 色 彩
3.5.1 色彩與黑白片
3.5.2 色彩與彩色片
3.5.3 色彩作為結構元素
第四章 聲音／聽覺元素
4.1 對 白
4.2 音 響
4.3 音 樂
4.4 錄 音
第五章 蒙太奇／結構元素
5.1 釋 義
5.2 分類與功能
5.2.1 敘事蒙太奇
5.2.2 表現蒙太奇
5.2.3 節奏蒙太奇
第三部分 思 潮
第六章 經典電影
6.1 歐洲先鋒電影
6.2 經典好萊塢電影
6.3 蘇聯蒙太奇學派
第七章 現代電影
7.1 意大利新現實主義
7.2 法國新浪潮
7.3 新德國電影
7.4 現代主義電影
7.5 日本新電影
7.6 新好萊塢電影
7.7 中國新電影
7.7.1 第五代
7.7.2 第六代
7.7.3 香港新浪潮
7.7.4 臺灣新電影
第四部分 理 論
第八章 經典電影理論
8.1 電影心理學
8.1.1 于果明斯特伯格
8.1.2 魯道夫愛因漢姆
8.1.3 讓米特里
8.2 蒙太奇與形式主義
8.3 長鏡頭與寫實主義
8.3.1 安德烈巴贊
8.3.2 齊格弗里德克拉考爾
第九章 現代電影理論
9.1 符號學
9.1.1 理論概述
9.1.2 理論轉型
9.2 精神分析
9.2.1 理論概述
9.2.2 批評實踐
9.3 意識形態
9.3.1 理論概述
9.3.2 批評實踐
9.4 女權主義
9.4.1 理論概述
9.4.2 批評實踐
9.5 敘事學
9.5.1 理論概述
9.5.2 批評實踐：敘事結構分析
9.5.3 批評實踐：敘事時間分析
9.5.4 批評實踐：敘事角度分析
9.6 后現代文化
9.6.1 理論概述
9.6.2 批評實踐
9.7 中國現代電影理論與批評
9.7.1 理論譯介
9.7.2 批評實踐
書摘/試閱
第一部分 特性
第一章 歷史視野中的電影
1.1 電影作為科技
在電影產生之前，還沒有哪一門藝術與科學技術有著如此密切的相伴相生的關系，不論是文學、音樂、舞蹈，還是美術、雕塑、建筑，抑或戲劇，莫不如此。電影的誕生，本身便是得益于現代科學技術的發展。而電影歷史的每一次轉折，電影藝術的每一次進步，幾乎都與現代科學技術有著十分明顯的對應關系，從無聲到有聲，從黑白到彩色，從膠片到數字，從單聲道到多聲道環繞立體聲，從普通銀幕到寬銀幕，從2D到3D。電影，正是在科技與藝術的互動關系中發展起來的。因此，電影史家喬治薩杜爾認為：“皮影戲和幻燈這些早期用形象表現故事的幼稚方法，它們的歷史還有待編寫。但一般說來，這兩種視覺上的娛樂對電影敘事的影響，并不大于文學、戲劇、繪畫以及其他高尚的藝術，同時，也并不大于宗教畫、日歷畫、木偶戲、漫畫以及其他被人輕視的通俗性的藝術。”
1.1.1 電影的誕生
電影在它誕生的最初階段，并不是一門藝術，而是一種科技產品。1895年12月28日，已經被確認為是電影誕生的日子，這也使得電影成為此前所有藝術樣式中我們唯一確切知道“生日”的藝術。從這一天起，盧米埃爾在法國巴黎嘉布遣路“大咖啡館”運用“活動電影機”放映電影，成為“在公開賣票放映上獲得成功的人”，也就是在關于電影的發明競賽中獲得勝利的人。而電影機械的發明，卻經歷了一個并不短暫的過程。
1825年，費東和派里斯博士發明了“幻盤”，它是一個兩面畫著圖畫的硬紙盤，當硬紙盤很快旋轉時，兩張畫片就仿佛結合在一起了，這種玩具曾經風行一時，并且出現了各種各樣的主題，比如小鳥和鳥籠、騎師和他的馬、砍了頭的男子和他的頭、一個家庭里的一對夫婦、一句話的兩個部分、舞女和她的舞伴、獵人和他的獵物等等。1830年，一位英國著名物理學家根據在瑞士出生的英國人彼德馬克羅杰特的研究，制造成功了物理教科書上所說的“法拉第輪”。1832年，比利時物理學家約瑟夫普拉托和奧地利大學教授斯丹普弗爾同時發明“詭盤”，就是利用“法拉第輪”的原理和“幻盤”的圖畫制成的。斯丹普弗爾制造的“頻閃觀察器”使一些薔薇形、齒輪形和各種圓形物體活動起來，成為“科學教育電影的最初萌芽”。1834年，英國人霍納發明了“走馬盤”，在硬紙上畫有一連串形象，“預示著未來影片的雛形”。這一切促使了近代動畫片的產生。
然而，電影的真正誕生，還必須利用照相，而電影與普通照相的區別在于，它意味著“快速攝影”。1823年，涅普斯的第一張照片“餐桌”需要14小時的曝光時間進行拍攝，直到1839年，曝光時間仍然需要30分鐘以上。1840年以后，曝光時間減少到20分鐘，不久以后，只要一兩分鐘就夠了。1851年曝光時間縮短到只要幾秒鐘，照相這門新的工藝很快成為幾萬人的職業。這一年開始，“活動照片”在一些攝影師的工作室里拍攝成功。1872年開始，英國人邁布里奇做了關于攝影的實驗，加利福尼亞州靠商業和鐵路起家的富翁利蘭德斯坦福與人打賭，出資要求邁布里奇按照法國學者馬雷在1868年所描寫的那樣，把馬跑的速度和動作姿態拍攝下來。這一實驗一直持續到1878年。生理學家馬雷創造了“攝影槍”，并對“固定底片連續攝影機”進行研究，成為“活動底片連續攝影機”。1888年10月，他第一次將利用這種膠卷拍攝下來的照片獻給法國科學院。馬雷事實上發明了現代的攝影機和攝影術。不久，英國的勒普朗斯和弗里斯格林取得了同樣的成果。
作為動畫片的創始人，雷諾在1877年改進了“走馬盤”，制造了一架用幾面鏡子拼成圓鼓形的“活動視鏡”，并在1888年制造了“光學影戲機”。從1892年開始，在將近十年時間里，常常在巴黎葛萊凡蠟人館放映世界上最早的動畫片。作為雷諾為“影戲機”制造的第一部動畫片，《丑角和他的狗》“以更復雜的運動來代替迅速、循環不斷的轉動”；《一杯可口的啤酒》“以一出笑劇——我們也可以把它叫做‘速寫’——的方式”來表現簡單的主題；《可憐的皮埃羅》則“已經從原始狀態中解脫了出來”；作為“雷諾最豐富、最復雜的一部作品”，《更衣室旁》“已經具備了現代動畫片的一切特點，諸如：一定的放映時間、巧妙的劇情、典型的人物、噱頭、特技攝影、緊湊生動的故事情節、同步的音樂、美麗的布景、以及動人的色彩等等。”
在同一時期，愛迪生使電影達到了幾近于完成的階段，但他拒絕在銀幕上放映他的影片，認為這樣做是“殺死一只會生金蛋的母雞”。因為在他看來，人們不會對默片產生興趣，而他在研究有聲電影上卻遭到了失敗。1894年，愛迪生將“電影視鏡”公諸于世。
所有這一切，都為電影的誕生提供了科學技術方面的基礎；而所有這一切，都無法與盧米埃爾的“活動電影機”相匹敵，一種既是攝影機，又是放映機，還是洗印機的機器，“這一機器技術上的完善和它所攝制的影片主題的新穎，使盧米埃爾獲得了世界性的勝利。”到1896年底，電影完全脫離了實驗階段而與觀眾見面，擁有專利權的電影機器已經達到百余種之多。
從喬治薩杜爾對電影誕生過程的敘述中，我們不難發現，科學技術起到了至關重要的作用。
1.1.2 從無聲到有聲
早期的電影是既沒有聲音，也沒有色彩的，同樣是因為技術所限。著名作家高爾基如此描述他在看過盧米埃爾影片之后的感想：“昨天晚上我去拜訪了影子的王國。那是一個無聲、無色的世界。在那里，每一樣東西——土地、樹木、人、水和空氣——都沉浸在一片單調的灰色之中。灰色的太陽光穿過灰色的天空，灰色的臉上長著灰色的眼睛，樹上的葉子都是煙灰的顏色。那不是生活，只是生活的影子，那不是運動，只是運動和無聲的幽靈……盧米埃爾用來展示他的發明的那間房子里燈光熄滅之后，幕布上便突然出現一幅巨大的灰色畫面，‘巴黎一條街’——一幅拙劣的雕刻畫的影子。你凝視著它時，你看到了馬車、建筑物和千姿百態的人，全都一動不動地凍結在那里。……但是，突然有一道奇特的閃光掠過幕布，畫面活動起來了。馬車從畫面深處的某個地方徑直朝你駛來，消失在你座位周圍的黑暗之中……這種無聲的灰色的生活終于使你開始感到不安，感到厭煩。它似乎在向你發出某種包含著模糊的但是險惡的涵義的警告，使你感到心顫。你忘記了你正置身何地。種種奇怪的想象侵入你的腦子，你的意識開始變得模糊，茫然不知所措。”
聲音的進入電影，可以說是電影發展過程中第一次具有革命意義的變化。1895年6月，路易盧米埃爾在梭昂河上的納維爾市拍攝了參加照相會議的代表們下船的情形，從而成為“第一個新聞片的攝制家”。24個小時之后，代表們看到了影片《代表們的登陸》，影片中有天文學家強遜和羅訥省議長拉格蘭奇會談的情形，影片上映時，拉格蘭奇站在銀幕后面將自己在會談時所講的話重復了一遍，被電影史家喬治薩杜爾稱為“有聲電影第一次天真的嘗試”。 1899年，電影在愛迪生的實驗室里已經能夠發出聲音。盧米埃爾、梅里愛等都曾經天真地通過在銀幕后面“配音”的方式讓電影帶上聲音。但是總體上來說，由于技術上的原因，電影仍然停留在無聲的階段。1927年10月23日，阿蘭克老斯蘭德攝制的有音響、對白和歌唱的《爵士歌王》首次上映，從而宣告了有聲電影的誕生。從此，電影進入了一個嶄新的時代。
在喬治薩杜爾看來，《爵士歌王》仍然只是一部無聲電影，因為它只是在影片中插入了幾段道白和歌唱而已，而且它的聲音是被記錄在唱片上不是膠片上的。1926年，華納公司攝制了帶有錄在唱片上的管弦樂伴奏和音響效果的歌劇片《唐璜》，獲得很大成功，在美國票房達350萬美元。不久以后，華納公司的另一部影片《歌癡》以500萬美元的上映收入打破了《唐璜》的票房紀錄。這一切，使得好萊塢的一些制片公司開始尋求有聲電影的專利權。這些音樂片對當時的觀眾形成了極大的誘惑和刺激。但是，這種依托于新的技術而出現的現象卻遭到了卓別林、雷內克萊爾、茂瑙、普多夫金、愛森斯坦等無聲電影時代大師的貶斥和抵制。普多夫金、愛森斯坦與亞歷山大洛夫聯合發表反對對白片的宣言。他們一方面承認無聲電影已經接近尾聲，音響能夠讓電影從字幕和迂回曲折的表現方法中擺脫出來，但他們同時斷定：“仿照戲劇的形式，把一個拍成的場景加上臺詞的作法，將毀滅導演藝術，因為這種臺詞的增添必然要和主要由各分離的場面結合在一起而組成的整個劇情，發生抵觸。”他們認為音響的作用只是與“可看見的畫面”形成一種“管弦樂式的對位法”，是一種“獨立于形象之外的因素”。在今天看來，尤其是對于中國電影來說，他們以反對有聲電影的方式提出的這種說法仍然具有特殊的意義，因為“形象和音響的‘對位法’雖然不能代表有聲電影的全部意義，但它確是有聲電影的一個重要的表現手段。” 然而事實上，人們已經無法阻止有聲電影的發展和普及了。“無聲藝術的精益求精導使它自身的毀滅，這正象第二次大戰后黑白攝影的精益求精結果招致了彩色的出現一樣。”
其實，無聲電影時代的大師們對有聲電影所可能出現的一些不利于電影發展的負面效果的擔心是不無道理的，因為在有聲電影發展的最初階段，所謂“百分之百的有聲片”通常是一些舞臺劇，同樣是由于技術上以及資金上的原因，電影的一些特殊技巧或者受到限制，或者干脆消失了。斯坦利多南和金凱利執導的歌舞片《雨中曲》（1951年）從一個側面放映了電影從無聲到有聲轉變時期的狀況。而隨著技術的進步，電影創作者不僅可以更好地創造和運用聲音效果，并且重新賦予攝影機以運動能力，使影片具有復雜的蒙太奇。
1.1.3 從黑白到彩色
色彩進入電影，終于使電影變得“有聲有色”。美國電影理論家斯坦利梭羅門認為：“最早的影片往往是彩色的，而且還可能是很激動人心的彩色，因為這種彩色是用手工加上去的。在十九世紀和二十世紀交替之際，法國電影創作者梅里愛使用了生產流水線的著色方法：每個女工只給幾個畫幅的某些部分著色，然后傳給下一個女工，由她再給這些畫幅的另外一些部分著色。這種生產過程顯然是成本高昂的，而且不適用于大規模生產，因為每個拷貝都必須這樣加工。” 由于彩色膠片的廣泛運用，彩色影片在20世紀30年代開始出現。彩色電影的出現同樣依托于現代科學技術的發展。從50年代開始，彩色電影走向普遍化和常規化。“它的彩色大體上可以再現自然界的各種顏色。無論在當時還是現在，彩色膠片的彩色都不可能真正再現‘天然’的顏色，而往往會簡化自然界出現的各種顏色的光度和色調。這不是一個缺點。因為彩色影片的美學價值大概就在于影片上的色彩看來比現實生活中的色彩更強烈。” 在斯坦利梭羅門看來，彩色電影之所以能夠取代黑白電影，不是因為它擁有任何什么內在優點，而是因為電影業需要與彩色電視競爭，并且有必要生產可以賣給電視臺的商品。他認為，“也許下一代人會漠視彩色（那時所有電視機都將是彩色的），到那時候，黑白片也許會使觀眾感到別有風味或者產生懷念往昔的感情。” 斯坦利梭羅門的預測果然在許多年后成為了一種可見的現實。在彩色電影已然成為現代電影主體的時代，我們卻看到了《辛德勒的名單》（史蒂文斯皮爾伯格導演，1993年）、《藝術家》（邁克爾哈扎納維希烏斯導演，2011年）、《鬼子來了》（姜文導演，2000年）這樣以黑白為主體色調的影片，還有《這里的黎明靜悄悄》（斯坦尼斯拉夫羅斯托茨基導演，1972年）、《天生殺人狂》（奧利弗斯通導演，1994年）、《小花》（張錚導演，1979年）、《我的父親母親》（張藝謀導演，1999年）這樣一些將黑白與彩色有機地組合成一體的影片。在黑白照片作為中國人日常生活主流的那個年代，許多人讓攝影師給自己的黑白照片著色，而在彩色攝影進入尋常百姓家庭之后，人們卻開始懷念由黑與白組成的更加單純的世界，各類以“老照片”、“X鏡頭”為名的書籍的流行，還有黑白“藝術照”的成為時尚，就是一個明證。
在中國電影史上，有聲電影的出現可以說與世界電影保持著準同步的狀態。1930年，聯華影業公司的《野草閑花》（孫瑜導演）曾采用蠟盤發音，給影片配上了歌曲《尋兄詞》，它成為中國第一支電影歌曲。此后，明星、友聯等公司開始從事國產有聲電影的攝制，《歌女紅牡丹》（張石川導演，1931年）和《虞美人》（陳鏗然導演，1931年）成為中國最早的兩部蠟盤發音有聲故事片。《雨過天青》（夏赤鳳導演，1931年）和《歌場春色》（邵醉翁、李萍倩導演）則是中國最早的兩部片上發音影片。 相對而言，彩色電影在中國的出現卻要滯后許多年。1953年的《梁山伯與祝英臺》（桑弧、黃沙導演）是中國第一部彩色戲曲藝術片。
有聲電影和彩色電影的出現，意味著電影的基本元素已經走向完備。從這個意義上說，相對而言，電影發展中其他一些技術變革，并不像聲音和色彩進入電影那樣具有革命性的意義。到20世紀末，在電影科技的意義上，終于出現了又一次重大變革，那就是以電腦、網絡為主要標志的現代高科技與電
第一章 歷史視野中的電影
1.1 電影作為科技
在電影產生之前，還沒有哪一門藝術與科學技術有著如此密切的相伴相生的關系，不論是文學、音樂、舞蹈，還是美術、雕塑、建筑，抑或戲劇，莫不如此。電影的誕生，本身便是得益于現代科學技術的發展。而電影歷史的每一次轉折，電影藝術的每一次進步，幾乎都與現代科學技術有著十分明顯的對應關系，從無聲到有聲，從黑白到彩色，從膠片到數字，從單聲道到多聲道環繞立體聲，從普通銀幕到寬銀幕，從2D到3D。電影，正是在科技與藝術的互動關系中發展起來的。因此，電影史家喬治薩杜爾認為：“皮影戲和幻燈這些早期用形象表現故事的幼稚方法，它們的歷史還有待編寫。但一般說來，這兩種視覺上的娛樂對電影敘事的影響，并不大于文學、戲劇、繪畫以及其他高尚的藝術，同時，也并不大于宗教畫、日歷畫、木偶戲、漫畫以及其他被人輕視的通俗性的藝術。”
1.1.1 電影的誕生
電影在它誕生的最初階段，并不是一門藝術，而是一種科技產品。1895年12月28日，已經被確認為是電影誕生的日子，這也使得電影成為此前所有藝術樣式中我們唯一確切知道“生日”的藝術。從這一天起，盧米埃爾在法國巴黎嘉布遣路“大咖啡館”運用“活動電影機”放映電影，成為“在公開賣票放映上獲得成功的人”，也就是在關于電影的發明競賽中獲得勝利的人。而電影機械的發明，卻經歷了一個并不短暫的過程。
1825年，費東和派里斯博士發明了“幻盤”，它是一個兩面畫著圖畫的硬紙盤，當硬紙盤很快旋轉時，兩張畫片就仿佛結合在一起了，這種玩具曾經風行一時，并且出現了各種各樣的主題，比如小鳥和鳥籠、騎師和他的馬、砍了頭的男子和他的頭、一個家庭里的一對夫婦、一句話的兩個部分、舞女和她的舞伴、獵人和他的獵物等等。1830年，一位英國著名物理學家根據在瑞士出生的英國人彼德馬克羅杰特的研究，制造成功了物理教科書上所說的“法拉第輪”。1832年，比利時物理學家約瑟夫普拉托和奧地利大學教授斯丹普弗爾同時發明“詭盤”，就是利用“法拉第輪”的原理和“幻盤”的圖畫制成的。斯丹普弗爾制造的“頻閃觀察器”使一些薔薇形、齒輪形和各種圓形物體活動起來，成為“科學教育電影的最初萌芽”。1834年，英國人霍納發明了“走馬盤”，在硬紙上畫有一連串形象，“預示著未來影片的雛形”。這一切促使了近代動畫片的產生。
然而，電影的真正誕生，還必須利用照相，而電影與普通照相的區別在于，它意味著“快速攝影”。1823年，涅普斯的第一張照片“餐桌”需要14小時的曝光時間進行拍攝，直到1839年，曝光時間仍然需要30分鐘以上。1840年以后，曝光時間減少到20分鐘，不久以后，只要一兩分鐘就夠了。1851年曝光時間縮短到只要幾秒鐘，照相這門新的工藝很快成為幾萬人的職業。這一年開始，“活動照片”在一些攝影師的工作室里拍攝成功。1872年開始，英國人邁布里奇做了關于攝影的實驗，加利福尼亞州靠商業和鐵路起家的富翁利蘭德斯坦福與人打賭，出資要求邁布里奇按照法國學者馬雷在1868年所描寫的那樣，把馬跑的速度和動作姿態拍攝下來。這一實驗一直持續到1878年。生理學家馬雷創造了“攝影槍”，并對“固定底片連續攝影機”進行研究，成為“活動底片連續攝影機”。1888年10月，他第一次將利用這種膠卷拍攝下來的照片獻給法國科學院。馬雷事實上發明了現代的攝影機和攝影術。不久，英國的勒普朗斯和弗里斯格林取得了同樣的成果。
作為動畫片的創始人，雷諾在1877年改進了“走馬盤”，制造了一架用幾面鏡子拼成圓鼓形的“活動視鏡”，并在1888年制造了“光學影戲機”。從1892年開始，在將近十年時間里，常常在巴黎葛萊凡蠟人館放映世界上最早的動畫片。作為雷諾為“影戲機”制造的第一部動畫片，《丑角和他的狗》“以更復雜的運動來代替迅速、循環不斷的轉動”；《一杯可口的啤酒》“以一出笑劇——我們也可以把它叫做‘速寫’——的方式”來表現簡單的主題；《可憐的皮埃羅》則“已經從原始狀態中解脫了出來”；作為“雷諾最豐富、最復雜的一部作品”，《更衣室旁》“已經具備了現代動畫片的一切特點，諸如：一定的放映時間、巧妙的劇情、典型的人物、噱頭、特技攝影、緊湊生動的故事情節、同步的音樂、美麗的布景、以及動人的色彩等等。”
在同一時期，愛迪生使電影達到了幾近于完成的階段，但他拒絕在銀幕上放映他的影片，認為這樣做是“殺死一只會生金蛋的母雞”。因為在他看來，人們不會對默片產生興趣，而他在研究有聲電影上卻遭到了失敗。1894年，愛迪生將“電影視鏡”公諸于世。
所有這一切，都為電影的誕生提供了科學技術方面的基礎；而所有這一切，都無法與盧米埃爾的“活動電影機”相匹敵，一種既是攝影機，又是放映機，還是洗印機的機器，“這一機器技術上的完善和它所攝制的影片主題的新穎，使盧米埃爾獲得了世界性的勝利。”到1896年底，電影完全脫離了實驗階段而與觀眾見面，擁有專利權的電影機器已經達到百余種之多。
從喬治薩杜爾對電影誕生過程的敘述中，我們不難發現，科學技術起到了至關重要的作用。
1.1.2 從無聲到有聲
早期的電影是既沒有聲音，也沒有色彩的，同樣是因為技術所限。著名作家高爾基如此描述他在看過盧米埃爾影片之后的感想：“昨天晚上我去拜訪了影子的王國。那是一個無聲、無色的世界。在那里，每一樣東西——土地、樹木、人、水和空氣——都沉浸在一片單調的灰色之中。灰色的太陽光穿過灰色的天空，灰色的臉上長著灰色的眼睛，樹上的葉子都是煙灰的顏色。那不是生活，只是生活的影子，那不是運動，只是運動和無聲的幽靈……盧米埃爾用來展示他的發明的那間房子里燈光熄滅之后，幕布上便突然出現一幅巨大的灰色畫面，‘巴黎一條街’——一幅拙劣的雕刻畫的影子。你凝視著它時，你看到了馬車、建筑物和千姿百態的人，全都一動不動地凍結在那里。……但是，突然有一道奇特的閃光掠過幕布，畫面活動起來了。馬車從畫面深處的某個地方徑直朝你駛來，消失在你座位周圍的黑暗之中……這種無聲的灰色的生活終于使你開始感到不安，感到厭煩。它似乎在向你發出某種包含著模糊的但是險惡的涵義的警告，使你感到心顫。你忘記了你正置身何地。種種奇怪的想象侵入你的腦子，你的意識開始變得模糊，茫然不知所措。”
聲音的進入電影，可以說是電影發展過程中第一次具有革命意義的變化。1895年6月，路易盧米埃爾在梭昂河上的納維爾市拍攝了參加照相會議的代表們下船的情形，從而成為“第一個新聞片的攝制家”。24個小時之后，代表們看到了影片《代表們的登陸》，影片中有天文學家強遜和羅訥省議長拉格蘭奇會談的情形，影片上映時，拉格蘭奇站在銀幕后面將自己在會談時所講的話重復了一遍，被電影史家喬治薩杜爾稱為“有聲電影第一次天真的嘗試”。 1899年，電影在愛迪生的實驗室里已經能夠發出聲音。盧米埃爾、梅里愛等都曾經天真地通過在銀幕后面“配音”的方式讓電影帶上聲音。但是總體上來說，由于技術上的原因，電影仍然停留在無聲的階段。1927年10月23日，阿蘭克老斯蘭德攝制的有音響、對白和歌唱的《爵士歌王》首次上映，從而宣告了有聲電影的誕生。從此，電影進入了一個嶄新的時代。
在喬治薩杜爾看來，《爵士歌王》仍然只是一部無聲電影，因為它只是在影片中插入了幾段道白和歌唱而已，而且它的聲音是被記錄在唱片上不是膠片上的。1926年，華納公司攝制了帶有錄在唱片上的管弦樂伴奏和音響效果的歌劇片《唐璜》，獲得很大成功，在美國票房達350萬美元。不久以后，華納公司的另一部影片《歌癡》以500萬美元的上映收入打破了《唐璜》的票房紀錄。這一切，使得好萊塢的一些制片公司開始尋求有聲電影的專利權。這些音樂片對當時的觀眾形成了極大的誘惑和刺激。但是，這種依托于新的技術而出現的現象卻遭到了卓別林、雷內克萊爾、茂瑙、普多夫金、愛森斯坦等無聲電影時代大師的貶斥和抵制。普多夫金、愛森斯坦與亞歷山大洛夫聯合發表反對對白片的宣言。他們一方面承認無聲電影已經接近尾聲，音響能夠讓電影從字幕和迂回曲折的表現方法中擺脫出來，但他們同時斷定：“仿照戲劇的形式，把一個拍成的場景加上臺詞的作法，將毀滅導演藝術，因為這種臺詞的增添必然要和主要由各分離的場面結合在一起而組成的整個劇情，發生抵觸。”他們認為音響的作用只是與“可看見的畫面”形成一種“管弦樂式的對位法”，是一種“獨立于形象之外的因素”。在今天看來，尤其是對于中國電影來說，他們以反對有聲電影的方式提出的這種說法仍然具有特殊的意義，因為“形象和音響的‘對位法’雖然不能代表有聲電影的全部意義，但它確是有聲電影的一個重要的表現手段。” 然而事實上，人們已經無法阻止有聲電影的發展和普及了。“無聲藝術的精益求精導使它自身的毀滅，這正象第二次大戰后黑白攝影的精益求精結果招致了彩色的出現一樣。”
其實，無聲電影時代的大師們對有聲電影所可能出現的一些不利于電影發展的負面效果的擔心是不無道理的，因為在有聲電影發展的最初階段，所謂“百分之百的有聲片”通常是一些舞臺劇，同樣是由于技術上以及資金上的原因，電影的一些特殊技巧或者受到限制，或者干脆消失了。斯坦利多南和金凱利執導的歌舞片《雨中曲》（1951年）從一個側面放映了電影從無聲到有聲轉變時期的狀況。而隨著技術的進步，電影創作者不僅可以更好地創造和運用聲音效果，并且重新賦予攝影機以運動能力，使影片具有復雜的蒙太奇。
1.1.3 從黑白到彩色
色彩進入電影，終于使電影變得“有聲有色”。美國電影理論家斯坦利梭羅門認為：“最早的影片往往是彩色的，而且還可能是很激動人心的彩色，因為這種彩色是用手工加上去的。在十九世紀和二十世紀交替之際，法國電影創作者梅里愛使用了生產流水線的著色方法：每個女工只給幾個畫幅的某些部分著色，然后傳給下一個女工，由她再給這些畫幅的另外一些部分著色。這種生產過程顯然是成本高昂的，而且不適用于大規模生產，因為每個拷貝都必須這樣加工。” 由于彩色膠片的廣泛運用，彩色影片在20世紀30年代開始出現。彩色電影的出現同樣依托于現代科學技術的發展。從50年代開始，彩色電影走向普遍化和常規化。“它的彩色大體上可以再現自然界的各種顏色。無論在當時還是現在，彩色膠片的彩色都不可能真正再現‘天然’的顏色，而往往會簡化自然界出現的各種顏色的光度和色調。這不是一個缺點。因為彩色影片的美學價值大概就在于影片上的色彩看來比現實生活中的色彩更強烈。” 在斯坦利梭羅門看來，彩色電影之所以能夠取代黑白電影，不是因為它擁有任何什么內在優點，而是因為電影業需要與彩色電視競爭，并且有必要生產可以賣給電視臺的商品。他認為，“也許下一代人會漠視彩色（那時所有電視機都將是彩色的），到那時候，黑白片也許會使觀眾感到別有風味或者產生懷念往昔的感情。” 斯坦利梭羅門的預測果然在許多年后成為了一種可見的現實。在彩色電影已然成為現代電影主體的時代，我們卻看到了《辛德勒的名單》（史蒂文斯皮爾伯格導演，1993年）、《藝術家》（邁克爾哈扎納維希烏斯導演，2011年）、《鬼子來了》（姜文導演，2000年）這樣以黑白為主體色調的影片，還有《這里的黎明靜悄悄》（斯坦尼斯拉夫羅斯托茨基導演，1972年）、《天生殺人狂》（奧利弗斯通導演，1994年）、《小花》（張錚導演，1979年）、《我的父親母親》（張藝謀導演，1999年）這樣一些將黑白與彩色有機地組合成一體的影片。在黑白照片作為中國人日常生活主流的那個年代，許多人讓攝影師給自己的黑白照片著色，而在彩色攝影進入尋常百姓家庭之后，人們卻開始懷念由黑與白組成的更加單純的世界，各類以“老照片”、“X鏡頭”為名的書籍的流行，還有黑白“藝術照”的成為時尚，就是一個明證。
在中國電影史上，有聲電影的出現可以說與世界電影保持著準同步的狀態。1930年，聯華影業公司的《野草閑花》（孫瑜導演）曾采用蠟盤發音，給影片配上了歌曲《尋兄詞》，它成為中國第一支電影歌曲。此后，明星、友聯等公司開始從事國產有聲電影的攝制，《歌女紅牡丹》（張石川導演，1931年）和《虞美人》（陳鏗然導演，1931年）成為中國最早的兩部蠟盤發音有聲故事片。《雨過天青》（夏赤鳳導演，1931年）和《歌場春色》（邵醉翁、李萍倩導演）則是中國最早的兩部片上發音影片。 相對而言，彩色電影在中國的出現卻要滯后許多年。1953年的《梁山伯與祝英臺》（桑弧、黃沙導演）是中國第一部彩色戲曲藝術片。
有聲電影和彩色電影的出現，意味著電影的基本元素已經走向完備。從這個意義上說，相對而言，電影發展中其他一些技術變革，并不像聲音和色彩進入電影那樣具有革命性的意義。到20世紀末，在電影科技的意義上，終于出現了又一次重大變革，那就是以電腦、網絡為主要標志的現代高科技與電
您曾經瀏覽過的商品
購物須知
大陸出版品因裝訂品質及貨運條件與台灣出版品落差甚大，除封面破損、內頁脫落等較嚴重的狀態，其餘商品將正常出貨。
特別提醒：部分書籍附贈之內容(如音頻mp3或影片dvd等)已無實體光碟提供，需以QR CODE 連結至當地網站註冊“並通過驗證程序”，方可下載使用。
無現貨庫存之簡體書，將向海外調貨：
海外有庫存之書籍，等候約45個工作天;
海外無庫存之書籍，平均作業時間約60個工作天，然不保證確定可調到貨，尚請見諒。
為了保護您的權益，「三民網路書店」提供會員七日商品鑑賞期(收到商品為起始日)。
若要辦理退貨，請在商品鑑賞期內寄回，且商品必須是全新狀態與完整包裝(商品、附件、發票、隨貨贈品等)否則恕不接受退貨。